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Full text of "Das Glas;"

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EX LIBRIS 


THE CooPrEr UnIoN 


MUSEUM LIBRARY 


THE GIFT OF 
Wallerstein 











HANDBÜCHER DER KÖNIG- 
LICHEN MUSEEN ZU BERLIN 


KUNSTGEWERBE-MUSEUM 


ROBERT SCHMIDT 


DAS GLAS 






MIT 218 ABBILDUNGEN 


BERLIN 1912 DRUCK UND VERLAG GEORG REIMER 























A 





Seite 

Vorbemerkungen. were e a enera nen areas eenenane Be este ehe eine vu 
I. Das Material und seine Bearbeitung.........rcccccueen I 
Io Dası Glas ums Altertum ner en renden 7 
Geschiehtlichernlüberbliek armer ae 7 
lechnischersÜberblieke was ee. 10 


Bearbeitung der Glasmasse in weichem, flüssigem Zustand IO 
Plastische Gestaltung (Formen, Blasen, Pressen) .... IO 


Farbige Dekoration in der Masse ................ IA 
Dekoration des fertig geformten Glases .............. 18 
BemalunsZunde Versoldunp rn 18 
Plastische Verzierung der Oberfläche ............. 21 
III. Das mittelalterliche Glas in Nordwesteuropa............. 29 
IV as Wortentalisches Glaserei en: 35 
Byzantinisches und sassanidisches Glas .............. 35 
Neyptisches,, Glas 2. eg Seele Sata PAdlee ee 42 
Fatimidische Kristall- und Glasschnittarbeiten. — Die 
Hedwissgläsen er snemertes ante Selena 43 
Das emaillierte Glas des 13. und 14. Jahrhunderts.... 47 
Das orientalische Glas seit dem 15. Jahrhundeit...... 58 
NARIDass;venezianischen Glas: 2. ee 61 
Geschichtlicher Üperhlie era a 62 
DiestonmalesRntwicklungg a en 66 
Dies Riormengd ers Krilizeitee 66 
DiiesKormenaderzBiütezeite en 71 
DiiewHormenwders Spätzeiser 74 
Dasstanbiger Glaser na. nl: 
Einfarbieesu Glas sn an 7 
Marmoriertes! Glas... vera re ne 79 
Milehslassunde Opalslasısa ee 83 
Nüllenerielase DT 85 
PT ee 86 
Die Emailgläser des ı5. und 16. Jahrhunderts........ 87 
Eiinteralasmaleren.. 02 2. er Het e.. 97 
Diamantgravierung........ ee een he 99 
Radenslase sc ren Kanten a a a rer 100 
Netzglas ....... ee a een 104 
Dlasuschegkadenanflarene en en 106 
Gekämmte Fadenauflagen.........2.2222.22.22.00 0. 107 
Bislang ee gene ee ee 108 


Zusammenstellung der wichtigsten älteren Quellen über 
das venezianische, Glass. 2., . 220. ade nonanene 109 


IV Inhalt. 


Seite 

VI Das Glas ne Venezianer Art. 2 15 de) 
Italien... see ee ee 1Io 
Altare 0... 0840.02 2 2er tee ee III 
Die Niederlande... ......2... 22. see 112 
ANEWEIDER See ee 112 
Brüssel u... we Ne 113 
Lüttich.) Ne... ee a 113 

.. "Amsterdam wm. a. O. „2. ..2.2.222. 220222 116 
Österreich und die Alpenländer .........ceeeneeeeeo 118 
U ee oo oooc 118 
Hall, in Wirol su. en een ae 118 
Locamo nase ae ee RETTET 122 
Deutschland und Skandinavien ...........2ccceec00n 122 
Nürnberg: „eu see nee ee ee 122 
Landshut... cs RT 123 
München... es ve ee ee 124 
Kassel a... ee ee ET 124 
Köln ea ae ans ES 127 
VERS RER 06000 128 
Helsingör, Kopenhagen, Stockholm............... 128 
Dessau. nn. 129 
‚Berlin. o..n...n ee ee 129 
VII. Das deutsche Glas 0 2. 00 ee ee 131 


Die deutschen Glashütten vom Ende des Mittelalters an I31 


Material und Sorten des deutschen Glases ........... 135 
Die deutschen Fadengläser................o.o... 139 
Die Formen des deutschen Glases vom 15.—17. Jahr- 
hunderti.... Me N: 142 
Einheimische@Rlonnenw re 142 
Formen unter venezianischem Einfluß............. 154 
Diendeutschena Emarlslasersr Sa 157 
1.2 Dier Darstellungene 2.12 eg 158 
2. Die Heimat der Emailgläser .................. 169 
Bayrischer Wald... .2.2...222.2. 000 0 Se 170 
Böhmen-Schlesien eg 172 
Franken (Kreußen und Fichtelgebirge)......... 180 
Thüringen... 22. ee 188 
Hessen v.,.1.1..0.1:0u0leuensnet Arensenalene le EEE 189 
SACHSEN). eich stechen ee ee ET EE 192 
Brandenburg... .... 2. 2.00 ee ee see Perg gegegege 203 
Gläser mit Schwarzlotmalerei (Schapergläser) ......... 208 
Gläser mit durchsichtiger Emailmalerei (Mohngläser)... 212 
Gläser mit kalter Malerei und Vergoldung ........... 213 
Gerissene (mit dem Diamant gravierte) Gläser ........ 217 
DEeraGlasschwittg gr SE 222 
Der Kıistallschnitt als Vorläufer ................. 222 


Caspar Lehmann und die Anfänge des Glasschnitts 223 
Der Nürnberger Glasschnitt im 17. Jahrhundert ..... 227 


Die Familie Schwanhardt ...............cee0. 227 
Die übrigen Nürnberger Glasschneider......... 238 


Der Frankfurter Glasschnitt im 17. Jahrhundert .... 243 
Böhmengunds Schlesien ee re 246 
Die frühen Arbeiten des 17. Jahrhunderts...... 246 


Inhalt. V 


Seite 
Dies Blütezeitz(e3o 250 
Denuschliiit zer een ee he 250 
Der Hochschnitt in Schlesien.............. 250 
Werslieischnittäes vs ee res 256 

Erste Periode (ca. 1680— 1725). Vorherr- 
schattaBöhmenseer re 256 

Zweite Periode (ca. 1725—1750). Vorherr- 
SchatteSchlestenser 272 

Dritte Periode (ca. 1750—1775). Das 
Rokoko 283 
DiesSpätzeitgwonwr san 291 
Banden Dumegege ne ea. 294 
Geschichtlicher Überblick..................... 294 
Grimnitz und Marienwalde................. 294 
Botsdamery. nee are anhaneneeergledene ee 295 
Rechner ee seen 299 


Urkundliches über Glasschnitt und Glasschneider 300 
Formen und Schnittdekor der Potsdam-Zechliner 


Gläsern ee. ee een se ea 305 

ı. Periode (bis zum Tode Friedrichs I., 1713) 305 

2 Berioden (biszcaman 700) 314 

a3Beriodes (von 17608an) ee 324 

Das Rubinglas und andere Farbengläser ....... 324 

Nürnberg und Thüringen im 18. Jahrhundert...... 328 

SaICH SC TONER ee er ee ee enter 387 

IESSEH ee rest Genen dlene ee 343 
BILAUNSCHWEION “00 Assmann nennen 347 
Belsiensumndg Hollandeprsg ee 350 
Doppelsläsennn ne esse ee ee ehe ee che ee 352 
Dyyischensoldsläsensey re 354 
Nildwerslasch ee 356 
Neliersoldsläsere. rn ee nee ehene 358 

VIII. Das gerissene und punktierte holländische Glas.......... 360 
BO D.asyspänische) Glas nn en ee eenereasgerennee 367 
I Daswiranzasischen@laser ww een 371 
IE Daseenplischer Glaseer nee ensure nee arnelee 377 
RIP Daszchinesische Glas an ee ee nenne 381 
SER ee a ee ee 385 
Le a RER 392 


REIN og N RE 394 









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WR: 
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I 














Vorbemerkung. 


ies Buch will nicht nur ein Führer durch die Glassamm- 

lung des Berliner Kunstgewerbemuseums sein, sondern 
es will zugleich über das gesamte Gebiet des künstlerischen 
Hohlglases nach dem heutigen Stand der Wissenschaft 
orientieren. Ganz ausgeschlossen von der Betrachtung 
sind die Glasgemälde, die in einer besonderen Publikation 
des Museums eine Würdigung erfahren werden. Ein Anschluß 
an den Bestand der Sammlung ist nur insofern beabsichtigt 
und durchgeführt worden, als über das antike, frühmittel- 
alterliche und orientalische Glas, ebenso wie über das Glas 
von Spanien, Frankreich und England, das mit wenigen oder 
keinen Proben im Museum vertreten ist, nur ein kurzer Über- 
blick gegeben wurde, während das venezianische und be- 
sonders das deutsche Glas eine ausführlichere Behandlung 
fand, — der Reichhaltigkeit und hohen Qualität dieser 
Teile der Sammlung entsprechend. Diese setzt sich in der 
Hauptsache aus Beständen der Kgl. Kunstkammer sowie 
aus den 1869 und 1872 angekauften Sammlungen Minutoli 
(Liegnitz) und Guastalla (Venedig) zusammen und wurde 
seitdem durch viele Neuerwerbungen bereichert. Daß das 
brandenburgische Glas und seine Geschichte relativ ein- 
gehend behandelt worden ist, wird durch den Charakter 
des Buches als Handbuch gerade der Berliner Museen gerecht- 
fertigt erscheinen. 

Um ein möglichst klares Bild der Entwicklung zu geben, 
mußten häufig Gläser anderer Sammlungen mit heran- 
gezogen werden. Es sind dabei aber fast nur die allgemein 
zugänglichen Sammlungen der deutschen und der bedeuten- 
deren ausländischen Museen berücksichtigt worden; auf 
Privatsammlungen wurde nur verwiesen, wo es unumgänglich 
notwendig ‘erschien. So wird sich eine Nachprüfung der 
Darstellung, die mit dem Ende der historischen Stilarten 
schließt, leicht ermöglichen lassen. 


VIII Vorbemerkung. 


Besonderer Wert wurde auf ein reiches Abbildungs- 
material gelegt. Außerdem nimmt der Text mehrfach Bezug 
auf Abbildungen in Werken, die in jeder Fachbibliothek 
einzusehen sind, wie die Werke von Dillon, Pazaurek, das 
27. Vorbilderheft des Kgl. Künstgewerbemuseums und 
mehrere Auktionskataloge. Im übrigen sei auf die S. 392 
und in den Anmerkungen angeführte Literatur verwiesen. 

Die Abrollungen geschnittener Gläser sind nach dem 
von Dr. H. H. Josten in »Museumskunde« Bd. VI S. 180 
publizierten Verfahren hergestellt worden. — Eine beträcht- 
liche Menge von Abbildungen beruhen auf Aufnahmen von 
Dr. F. Stödtner, Berlin. 


I. Das Material und seine Bearbeitung. 


as Glas besteht in der Hauptsache aus einer Ver- 

DE@ngelumtsENo ne Raneisze lsänın es und Zeiniem 
Alkali (Kali oder Natron). Diese Bestandteile ergeben, in 
hoher Temperatur geschmolzen, eine dickflüssige Masse, die 
beim Erkalten allmählich aus dem zähflüssigen in den starren 
Zustand übergeht. Die Zusammensetzung der Rohstoffe war 
von jeher großen Schwankungen unterworfen. Zur Be- 
reitung der Kieselsäure wurde meist möglichst reiner, eisen- 
freier Sand benutzt, der durch Kalzinieren und Abschrek- 
ken in Wasser mürbe gemacht und zerstampft wurde; ferner 
fand, je nach der Lage der Glashütte, Feuerstein (engl. flint) 
und Quarz Verwendung. Das notwendige Kali besteht aus 
Pottasche, d.h. aus ausgelaugter Holzasche; bevorzugt 
wurde stets die Buchenasche. Das Natron wird, unter dem 
Namen Soda, ausder Asche von Strandpflanzen gewonnen. 
Je nach der Verwendung dieser beiden alkalischen Bestand- 
teile sind zwei große Gebiete innerhalb der Glasfabrikation 
zu unterscheiden; Während man in waldreichen Ländern, 
also besonders in Deutschland, fast ausschließlich Kaliglas 
hergestellt hat, herrschte in Küstenländern (Ägypten, Syrien, 
Spanien und in Venedig) naturgemäß das Natronglas. Die 
Soda (Rocchetta, Salicor) war, als kostbares, geheimgehalte- 
nes Produkt, seit dem Mittelalter ein vielbegehrter Ausfuhr- 
artikel besonders Äeyptens und Spaniens (Alicante). Ab- 
gesehen von mehreren teils zufälligen, teils absichtlichen Zu- 
sätzen wie Weinsteinsäure, Salpeter usw. waren die Kiesel- 
säure und eins dieser beiden Alkalien die Hauptbestandteile 
der bis zum 17. Jahrhundert verarbeiteten Glasmasse. Kalk, 
besonders in Form von Kreide, wurde erst seit dieser Zeit 
in erheblicher Menge zugesetzt; der Erfolg war eine größere 
Klarheit und Reinheit der Masse, wie sie am besten in dem 
böhmischen sogenannten Kristallglas zum Ausdruck kommt, 
das um dieser Eigenschaften willen sehr rasch den Weltmarkt 
eroberte. Der Zusatz von Blei, eine englische Erfindung des 
17. Jahrhunderts, erhöht diese Vorzüge der Masse noch wesent- 

Schmidt, Glas, I 


2 Das Material und seine Bearbeitung. 


lich, verbindet damit außerdem ein hohes Lichtbrechungs- 
vermögen, starken Glanz sowie einen vollen Klang, hat aber 
eine Gewichtsvermehrung und Härteverminderung zur Folge. 

Eine große Rolle haben von jeherdie Entfärbungs- 
mittel, diesogenannten Glasmacherseifen, gespielt. Selten 
nämlich kommen die nötigen Substanzen in reinem Zustande 
vor; besonders verhindern die gewöhnlich im Sande befind- 
lichen Eisenbestandteile eine völlige Farblosigkeit der Masse. 
Zur Entfärbung, d. h. zur Paralysierung derartiger Unreinlich- 
keiten, haben sich am besten Braunstein und Arsenik bewährt. 

Zur. Herstelluner Karbiızen GG lasssessdrenen 
in der Hauptsache Metalloxyde. Kobaltoxyd ergibt blaues, 
Kupferoxyd grünes und rotes, Chromoxyd gelbgrünes Glas; 
Zinnoxyd macht das Glas undurchsichtig und weiß; durch 
Goldzusatz wird das rote Rubinglas gewonnen usw. Je nach 
der Quantität der Oxyde, ihrer Mischung, Temperatur und 
Zeitdauer der Erhitzung fällt die Färbung verschieden aus, 
so daß man mit einem Metall verschiedene Farben herstellen 
kann. Den Hauptinhalt aller erhaltenen Glasmachertraktate 
bis ins 18. Jahrhundert hinein bilden derartige Rezepte zur 
Färbung des Glases, auf die schon deshalb ein besonderer 
Wert gelegt wurde, weil die Erzielung möglichst guter Edel- 
steinnachahmungen Gegenstand beständigen Strebens war. 

Neben den genannten Rohmaterialien gehört schließlich 
noch zur Herstellung einer guten, leichtschmelzenden Masse 
ein starker Prozentsatz alter Glasbrocken. Antike Glas- 
scherben waren bereits von den mittelalterlichen Glasarbeitern 
sehr gesucht; ferner bildet die Einfuhr von Bruchglas schon 
im 13. Jahrhundert Gegenstand eines Vertrages zwischen 
Venedig und Antiochia (s. S. 62), und in der Geschichte 
vieler Glashütten hat die Beschaffung dieses Altmaterials 
eine wichtige Rolle gespielt. 

Entscheidend für die Anlage jeder Hütte aber war die 
Holzfrage. Neben der Pottaschenbereitung verschlang 
die Feuerung eine gewaltige Holzmenge; daher sind wald- 
reiche Gegenden immer von den Glasmachern bevorzugt 
worden. So bestanden in Deutschland in den Waldgebirgen 
des Spessart, im Bayrischen Wald, im Erz-, Fichtel- und 
Riesengebirge die meisten Hütten; in andere holzreiche Ge- 
biete, wie z. B. die Mark Brandenburg, wurden die Glas- 
macher direkt aus volkswirtschaftlichen Gründen berufen, 
um die Holzbestände industriell verwerten zu können. Aus 
der mangelhaften Forstwirtschaft früherer Tage erklärt sich 
dann aber auch das ewige Wandern der Ofen: war der Wald- 
komplex in der Nähe der Hütte aufgebraucht, so wurde sie 
weiter in noch unberührte Bestände verlegt. Im 18. Jahr- 
hundert war jedoch der starke Holzverbrauch auch Grund 


Die Glasöfen. Das Blasen. 3 


zur behördlichen Niederlegung mancher Hütte. So mußte 
die Potsdamer Glashütte die Arbeit einstellen, weil der Forst- 
fiskus zur Lieferung des nötigen Brennholzes ohne allzu 
sroße Verwüstung der Wälder nicht mehr imstande war. Ein 
gewaltiger Umschwung trat erst ein, als man gelernt hatte, 
die Steinkohle als Feuerungsmaterial zu verwenden. In 
England schon seit Beginn des 17. Jahrhunderts in Gebrauch, 
hat sich diese wichtige Neuerung in Deutschland erst spät 
im 18. Jahrhundert eingebürgert, namentlich infolge der Be- 
mühungen des preußischen Ministers v. Schlabrendorf. 

Breiten Raum nehmen in allen alten Traktaten die Vor- 
schriften über de Anlage der Öfen ein, deren Details 
hier füglich übergangen werden können. Jede Hütte muß 
mindestens zwei, am besten drei gemauerte Öfen besitzen. 
Im ersten wird die Fritte bereitet, d.h. die Rohstoffe ge- 
schmolzen und gereinigt. Der zweite ist der eigentliche Ar- 
beits- oder Werkofen, in dem die gebrauchsfertige Glasmasse 
in einzelnen Tonhäfen steht und durch Löcher in der Wandung 
zur Bearbeitung herausgenommen wird. Der dritte Ofen ist 
der Kühlofen, in dem bei mäßigerem Feuer die allmähliche 
Abkühlung der fertigen Waren vor sich geht. Diese lang- 
same Abkühlung ist notwendig, da ein schneller Temperatur- 
wechsel das Glas spröde und deshalb zum Gebrauch un- 
tauglich machen würde. Häufig jedoch war der Frittofen 
mit einem der beiden anderenOfen vereinigt. Über das Aus- 
sehen einer deutschen Glashütte des 16. Jahrhunderts orien- 
tiert gut der in Abb. ı wiedergegebene Holzschnitt aus 
Agricolas „De re metallica« (Basel 1556, S. 470). 

Bei der Herstellung von Hohlglas kommt in erster Linie 
das Blasen in Betracht. Man bedient sich dazu eines 
etwa I, m langen Eisenrohres, der »Pfeife« Diese wird 
mit dem einen, knopfförmigen Ende in die zähflüssige Glas- 
masse getaucht, von der ein gewisses Quantum an ihr hängen 
bleibt. Bläst man nun vom andern Ende her durch die Pfeife 
gegen die daranhängende Glasmasse, so bildet sich in dieser 
ein blasenförmiger Hohlraum, der sich erweitert, je mehr Luft 
hineingeblasen wird. Naturgemäß wird die Wandung der 
Blase dabei immer dünner. Durch Schwingen, durch Auf- 
setzen undRollen auf dem »Marmor« (einer flachen Marmor- 
platte) oder auch auf den Armen eines Armstuhles, in dem 
der Glasbläser sitzt, sowie durch Behandeln mit mehreren 
einfachen Instrumenten kann der Blase nun jede beliebige 
Form gegeben werden. Will man etwa eine Flasche her- 
stellen, so wird das untere Ende der langgezogenen Blase, 
das den Boden bilden soll, »eingestochen«, d.h. der Boden 
wird mittels eines stumpfen Eisens nach innen eingedrückt. 


In der so entstandenen Vertiefung wird das »Hefteisen« 
ı* 


Das Material und seine Bearbeitung. 


Eifiula A. Feneftella 8. Marmer C. Forceps D. 
Inftruments quibus forma funt data E. 


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Abb. 1. Deutsche Glashütte des 16. Jahrh. — Nach Agricola: „De re metallica“. 
(Basel 1556.) 


Das Blasen. Der farbige Dekor. 5 


durch einen Tropfen flüssigen Glases befestigt. Durch einen 
Tropfen Wasser und einen kurzen Schlag wird sodann die 
auf dem Hefteisen aufsitzende Flasche von der Pfeife los- 
getrennt und der Flaschenhals durch Umschmelzen eines 
Glasfadens oder auf andere Weise in die gewünschte Form 
gebracht. Ein weiterer leichter Schlag genügt, um die fertige 
Flasche auch von dem Hefteisen loszutrennen. — Zur Her- 
stellung eines Stengelglases wird an das untere Ende einer 
Blase eine QuantitätGlas angeschweißt, aus der unter fort- 
währendem Rotieren der Pfeife vermittelst einer Zange der 
Schaft ausgearbeitet wird. Inzwischen hat ein anderer Ar- 
beiter eine kleine Blase gefertigt, die nun an das untere Ende 
des Schaftes angeschweißt und von ihrer Pfeife abgesprengt 
wird. Die Zentrifugalkraft sowie die Nachhilfe des »Auf- 
treibeisens« bewirkt bei fortwährender Rotation, daß diese 
kleine Blase sich aufweitet und zu einer mehr oder weniger 
flachen Scheibe abplattet, deren Rand mit der Schere 
nachgearbeitet wird. Unter dem so entstandenen Fuße wird 
nun wiederum das Hefteisen befestigt, worauf die große, den 
Glaskelch bildende Blase von der Pfeife abgesprengt wird. 
Mit dem Auftreibeisen weitet man die Blase auf und formt 
die Kelchwände nach Belieben mit dem »Plätteisen« Der 
Lippenrand des Glases wird endlich mit der Schere beschnitten 
und rund geschmolzen. Sodann sprengt man das Glas vom 
Hefteisen ab. Bei all diesen Manipulationen ist ein häufig 
wiederholtes Anwärmen der Arbeitsstücke notwendig. 

Bestimmte Formen kann man dem Glas weiter dadurch 
geben, daß man die Blasein Hohlformen aus Ton oder 
Metall hineinbläst, oder z. B. bei dickwandigen Schalen da- 
durch, daß man die Glasmasse von innen her gegen die Wan- 
dungen derartiger Hohlformen preßt. 

Bregrbioren Dieslgordart Korn ı na drerr Meansısre stellt 
man her durch regelloses oder regelmäßiges Mischen ver- 
schiedenfarbiger Glasmassen (laminiertes Glas, Fadenglas, 
Millefioriglas; — genauere Beschreibung der Techniken in den 
besonderen Abschnitten über diese Glasarten—) sowie durch 
Einpressen farbiger Glasfäden in die noch weiche Oberfläche 
eines Gefäßes. Nachträglicher farbiger Dekor der 
Oberfläche wird erzielt durch Bemalen mit kalten 
Farben, durch Einbrennen aufgemalter Emailfarben und 
duzehaV/ezeolden- 1 ya bis: es plraysser sehte rn Dleikot 
durch Aufschmelzen von Fäden, Knöpfen, Perlen usw. 

Das Hauptgebiet der nachträglichen plastischen Ver- 
zierung des fertigen Gefäßes endlich liegt in der Arbeit des 
Schleifens und Schneidens, zu der man noch 
das Reißen mit dem Diamanten und das Ein- 
hämmern kleiner Punkte mittels einer spitzen Nadel, das 


6 Das Material und seine Bearbeitung. 


sogenannte » Punktieren« oder »Stippen«, rechnen 


ag. 

Schließlich können Verzierungen in das Glas auch ein - 
geätzt werden. 

Schleifen und Schneiden geschieht im Grunde 
durch die gleiche Manipulation. Durch Anhalten des Glases 
an eine in schneller Rotierung befindliche Metallscheibe 
(»Rad«) werden Teile der Oberfläche abgearbeitet. Die 
gröbere Arbeit, bei der nur größere Stücke von einfachem 
Umriß entfernt werden, nennt man Schliff. Er wird an ver- 
hältnismäßig großen eisernen Scheiben ausgeführt; die 
Schleifmaschine heißt das »Zeug« (Abb. bei v. Czihak S. 137). 
Die Arbeit des Schleifers besteht in der Hauptsache im 
Glätten unebener Stellen, z. B. des Pfeifen- bzw. Hefteisen- 
ansatzes (der »Kappe«) unter dem Fuß, ım Facettieren und 
im Einschneiden kugeliger, oliv- oder lanzettförmiger und 
anderer Verzierungen; also in ziemlich groben mechanischen 
Arbeiten, die keine künstlerischen Qualitäten benötigen. 
Dagegen verlangt die auf demselben technischen Prinzip 
beruhende Arbeit des Glasschnitts eine gewisse künstlerische 
Befähigung. Der Glasschneider oder Glasgraveur hat in 
die Wandungen der Glasgefäße ornamentale und figürliche 
Darstellungen, Schriften, Wappen, Landschaften und der- 
gleichen einzuschneiden. Sein Handwerkszeug, die Schneid- 
bank, ist nichts weiter wie ein verfeinertes Schleifzeug, an 
dem nur, statt der großen eisernen, eine kleine kupferne 
Scheibe sich dreht, gegen die das Glas angedrückt wird 
(Abb. beiv. Czihak S. 138). Als Schleifpulver dient Schmirgel. 
Für die verschiedene Größe der einzuschneidenden Stellen 
werden verschieden große Scheiben gebraucht, und in deren 
richtiger Verwendung besteht die technische Geschicklichkeit 
des Arbeiters. Die Ausführung von Ornament und sonstigen 
Darstellungen ist natürlich von seiner künstlerischen Be- 
gabung abhängig. Schliff und Schnitt beläßt man entweder 
in der durch das Schleifzeug hervorgerufenen Rauheit und 
Mattheit der Oberfläche oder man poliert die Stellen unter 
Verwendung von Blei-, Zinn- oder Holzscheibchen wieder 
blank (»Blankschnitt«). 

Alle hier nicht näher erörterten Techniken werden ın 
den betreffenden Abschnitten der geschichtlichen Darstellung 
eingehende Behandlung finden. 


Il. Das Glas im Altertum. 
Geschichtlicher Überblick. 


eit und Ort der Erfindung des Glases sind nicht nachzu- 

weisen. Mit hinreichender Sicherheit ist nur die aus dem 
Altertum überlieferte Erzählung von der Erfindung des Glases 
durch phönizische Kaufleute an der syrischen Küste als Anek- 
dote abzulehnen und der Erfinderruhm den Ägyptern 
zuzuerkennen. Die ältesten ägyptischen Glaserzeugnisse ent- 
stammen dem vierten vorchristlichen Jahrtausend, und zwar 
sind es noch keine Gefäße, sondern Pasten aus meist undurch- 
sichtigem, farbigem Glase, die zu Perlen, Amuletten und 
andern Schmuckstücken verarbeitet wurden. Die chemische 
Zusammensetzung dieser Pasten ist die gleiche wie beim 
heutigen Glase, nur erscheinen die Farben unrein, weil man 
die metallischen Beimischungen noch nicht herauszuziehen 
verstand. 

Datierbare Glas gefäße tauchen seit etwa 1500 v. Chr. 
(18. Dynastie) auf. Den Anfang machen zwei kleine Vasen 
mit dem Namen des Königs Tutmosis III. (London und 
München), die zugleich die Hauptverzierungsart der vor- 
christlichen Gläser, die bunte Fadeneinlage auf opak-farbigem 
Grunde, zeigen. Reste von Glaswerkstätten sind an ver- 
schiedenen Orten (Tell el Amarna, Theben, El Kab, Ach- 
munein) aufgedeckt worden, vor allem aber war von Bedeutung 
die starke Glasindustrie von Alexandrien, das bis in die 
römische Kaiserzeit hinein den Weltmarkt fast unumschränkt 
beherrschte und seine Luxuswaren und Gebrauchsmassen - 
artikel bis in die entferntesten Länder vertrieb. Assyrien 
und Persien deckten ihren Bedarf durch ägyptischen 
Imponsesde tes vzortidles ars rasen esschheesnu Ke üesitlemelr enge 
der konnten keine wirksame Konkurrenz machen, waren 
ganz von den alexandrinischen Vorbildern abhängig und be- 
schränkten sich — wenigstens Phönizien — hauptsächlich 
auf den überseeischen Handel. Mit Sicherheit sind für diese 
Länder überhaupt erst seit der Kaiserzeit Glashütten nach- 
zuweisen, die dann allerdings einen langen Bestand gehabt 


g Das Glas im Altertum. 


haben; so wurde in Tyrus noch im 12. Jahrhundert Glas 
hergestellt. 

In Griechenland, dem klassischen ande der 
Tongefäßbildnerei, hat die Glasfabrikation keinen festen Fuß 
gefaßt. In Mykene gefundene Wandeinlagen sind ägyptischen 
Ursprungs; in der Blütezeit der griechischen Kunst wurden 
zwar — jedenfalls im Lande gefertigte — Besatzstücke für 
Architekturteile verwendet, Glasgefäße aber sınd in Griechen- 
land nicht gearbeitet worden, abgesehen von Werkstätten 
auf Lesbos und Rhodos, die vermutlich im 4. Jahrhundert 
v. Chr. von Ägypten aus gegründet wurden. Erst in der 
römischen Periode befaßten sich Griechen (oder gräzisierte 
Orientalen) in Kleinasien und Alexandria mit der Glasbläserei. 
Das war die Zeit, als die Vasenmalerei ihrem gänzlichen Ver- 
fall entgegenging und der orientalische Einfluß sich auszu- 
breiten begann. 

In Italien waren es zuerst die Etrusker, die, dank 
ihrer lebhaften Handelsverbindungen mit Ägypten, von dort 
her das Glas bezogen. Die Römer scheinen es verhältnis- 
mäßig spät kennen gelernt zu haben (die erste literarische 
Erwähnung bei Cicero, Rede pro Rabiro Postumo, 54 v. Chr.), 
wurden dann aber, nach der Eroberung Ägyptens, mit großen 
Mengen der alexandrinischen Erzeugnisse überschwemmt, 
so daß die Preise der bis dahin sehr geschätzten Waren er- 
heblich sanken. Dann aber wurde in augusteischer Zeit, als 
man an der Mündung des Volturnus ein brauchbares Sand- 
lager entdeckt hatte, hier, an der Küste zwischen Cumae 
und Liternum, mit Hilfe alexandrinischer Arbeiter die Glas- 
fabrikation begonnen. In Puteoli entstand ein eigenes Glas- 
macherquartier (der »clivus vitrearius«), und in Rom, wo 
14 n. Chr. an der Porta Cassena Glaswerkstätten gegründet 
wurden, war wenige Jahrzehnte später der Betrieb bereits 
zunftmäßig ausgestaltet. Die Namen mehrerer römischer 
und pompejanischer Glasmacher sind auf uns gekommen. 
Zur Zeit des Plinius waren gläserne Trinkgeschirre im allge- 
meinen Gebrauch; die campanischen Hütten lieferten neben 
den einfachsten Sorten auch wertvolle Luxusgläser, aber 
immer noch standen die alexandrinischen Arbeiten im Kurs 
am höchsten. Unter Alexander Severus (222—235), als die 
römischen Glasmacher ihre Werkstätten auf dem Mons 
Coelius hatten, wurde das Glas mit einer hohen Steuer belegt, 
die erst im 4. Jahrhundert durch Konstantin den Großen 
wieder aufgehoben wurde, der zugleich die Glasbläser (vitri- 
arıi) und die Glasschleifer und -schneider (diatretarii) den 
Künstlern und Goldschmieden gleichstellte. 

Nach Plinius wurden in den ersten Jahrzehnten der 
Kaiserzeit auch in Spanien und Portugal Gas- 


Geschichtlicher Überblick, 9 


hütten angelegt, wahrscheinlich von Campanien aus. Der 
Hauptplatz scheint, nach den Funden zu schließen, Taracco 
gewesen zu sein. Die Industrie war jedoch nicht sehr in- 
tensiv; am Ende des Mittelalters waren orientalische An- 
regungen nötig, um die Werkstätten im Lande zu neuer 
Leistungsfähigkeit zu erheben. 

Im I. Jahrhundert n. Chr. wird die Glasfabrikation auch 
in Gallien eingeführt; sie macht sich bald selbständig 
und entwickelt sich sehr rasch zu solcher Blüte, daß sie am 
Ende des 2. und im 3. Jahrh. die italische überflügelt, ja sogar 
in schärfste Konkurrenz zu Alexandrien und Syrien tritt. 
Die Hauptbetriebe bestanden im nördlichen Gallien und 
Belgien, so in Boulogne, Amiens, Rheims, Vermand und 
Namur; das Schwergewicht der Fabrikation lag in der Ge- 
brauchsware. Auch in England wurden seit dem 
Ende des I. Jahrhundert Hütten errichtet, deren Erzeug- 
nisse von gleicher Art wie die gallischen waren. Von 
viel größerer Bedeutung war die Verpflanzung der In- 
dustrie nach dm Rheinlande. Die Vermittlung 
von Gallien her scheint Trier übernommen zu haben, 
und während des 2. Jahrh. bleiben die rheinischen 
Glashütten stets in enger Fühlung mit den gallischen und 
belgischen. Dann aber beginnt im 2. und 3. Jahrh. ein großer 
Aufschwung, wobei Köln an die Spitze trıtt und die un- 
bestrittene Führung während der beiden folgenden Jahr- 
hunderte behält. Der Boden Kölns ist der ergiebigste an 
Glasfunden diesseits der Alpen; in ausgedehnten Grabiteldern, 
die die alten Heerstraßen vor den Toren der Stadt begleiteten, 
sind sehr große Mengen von Gläsern zum Vorschein gekommen, 
die der Zeit der Römerherrschaft bis etwa zum Ende des 
4. Jahrh. angehören. Außer den kölnischen haben auch die 
Gräberfelder von Andernach, Xanten, Gelsdorf, Remagen, 
u.a. reiche Funde geliefert; Reste von Werkstätten sind in 
Köln, in der Hochmark (Eifel), bei Trier, bei Worms und 
an der Nahe aufgedeckt worden. 

Im 5. Jahrh. setzt — auf der ganzen Linie — der Verfall 
ein; die Formen der Gläser werden schlecht, die Farben unrein, 
die Verzierung roh und derb. Der durch die Völkerwanderung 
verursachte Zusammenbruch des römischen Reiches hatte 
eine Zertrümmerung der gesamten Kultur zur Folge; mit 
allen andern gewerblichen Künsten wurde auch die Glaskunst 
auf ein denkbar niedriges Niveau herabgedrückt. 


Io Das Glas im Altertum. 





Abb. 2. Ägyptische Balsamarien mit gekämmten bunten Fadeneinlagen. (Berlin, 
; Antiquarium.) 


Technischer Überblick. 


Die Bearbeitung der Glasmasse in weichem, flüssigem 
Zustand. 


Plastische Gestaltung (Formen, Blasen, Pressen). 


Zwei Perioden sind in der Geschichte der antiken Glas- 
kunst zu unterscheiden, die ziemlich genau zu Beginn der 
christlichen Zeitrechnung zusammenstoßen. Den Markstein 
bildet die epochemachende Erfindung der Glas- 
bläserei, die etwa in der Regierungszeit des Augustus, 
und zwar vermutlich in Sidon, gemacht wurde. Bis dahin 
ging die Herstellung von Gefäßen nur in der Weise vor sich, 
daß man die zähflüssige Glasmasse, die Paste, aus freier Hand 
über einem Tonkern modellierte. Die Mehrzahl dieser frei- 
händig geformten ‚fast ausschließlich ägyptischen Ge- 
fäße war von sehr kleinen Dimensionen, da sie zum größten 
Teile nur als Behälter von Salben und wohlriechenden Es- 
senzen dienten. Die Formen dieser Balsamarien sind nicht 
sehr mannigfaltig und meist in Nachahmung älterer Gefäße 
aus Stein und glasiertem Ton entstanden. So deutet ihr 
Name »Alabastron« direkt auf die Ableitung von älteren 
Alabastergefäßen hin. Die beliebtesten Arten sind röhren- 
förmige oder kugelbauchige Fläschchen sowie Amphoren mit 
kleiner Fußplatte oder spitzer Endigung. Am Halse wurden 
ein oder zwei kleine Henkel zum Durchziehen einer Schnur 
angebracht. Die typische Verzierung dieser Salbenfläschchen, 


Plastische Gestaltung. 11 


die als Totenbeigaben in unzähligen Exemplaren erhalten 
sind, besteht in Einlagen bunter Fäden (Abb. 2). Dieser 
Schmuck war um 1400 v.Chr. bereits voll ausgebildet. — 
Sehr bedeutend war daneben die Fabrikation farbiger Perlen 
mit gleichen Einlagen, als Handelsartikel für die ganze be- 
kannte antike Welt. 

Charakteristisch für alle diese Arbeiten ist die intensive 
Farbigkeit der meist undurchsichtigen Masse. Der Wunsch, 
das Glas zu entfärben, wurde erst dringend, als man nach 
Erfindung der Pfeife ganz dünnwandige Gefäße herzustellen 
vermochte Diessimühestene geb | asenren Gefäße, die 
sogenannten sidonischen Reliefgläser, sind noch aus farbi- 
ger Masse hergestellt; dann aber lernte man, vermutlich 
in Alexandrien, die färbenden Eisenoxyde durch Bei- 
mischung von Braunstein mit Frfolg zu paralysieren. 

Die Formen der geblasenen Gläser sind von großer 
Mannigfaltigkeit. Zum Teil sind sie abhängig von den klassi- 
schen Formen der bis dahin fast allein verwendeten Ton- 
gefäße, zum Teil aber haben auch die Technik und die Eigen- 
schaften des Stoffes zu neuen, eigenartigen Bildungen geführt. 
Im Gebiete der antiken Vasenkunde gibt es kaum eine Form- 
bezeichnung, die nicht auch auf analoge Bildungen aus Glas 
anzuwenden wäre; eine Aufzählung und Charakterisierung 
der einzelnen Formen würde jedoch zu weit führen. (Einen 
guten Überblick bieten die 7 Formentafeln bei Kisa.) 

Auch die Henkel der Gefäße sind sehr verschieden ge- 
staltet, besitzen aber doch bestimmte, fast immer wieder- 
kehrende Eigenschaften. Typisch ist der Ansatz am Halse 
und der Ablauf am Bauche des Gefäßes: der den Henkel 
formende Glasfaden wird beim Ansatze durch Bildung mehre- 
rer sich aneinanderschmiegender Schlingen verstärkt und ver- 
breitert sich zum selben Zwecke beim Ablauf an die Fläche 
des Gefäßmantels. Hier werden auch gern gepreßte Medusen- 
oder Löwenköpfe aufgesetzt. Dann aber besteht der Henkel 
sehr oft aus mehreren dicht aneinandergereihten Glasfäden, 
deren Gesamtheit wiederum zum Schmuckmotiv ausgestaltet 
ist dadurch, daß sie entweder in scharfen Graten oder Kanten 
mit zwischenliegenden Hohlkehlen zusammenstoßen (soge- 
nannte Selleriehenkel) oder zu einer glatten, von zwei hoch- 
stehenden Rundstäben eingefaßten Fläche ausgebildet sind. 

Während diese Gefäßformen durchweg mit alleiniger 
Hilfe der Pfeife und der formgebenden Zange hergestellt 
werden konnten, treten weiter Bildungen auf, die nur durch 
das Einblasen der Glasmasse in Hohlformen entstehen können, 
so viereckige oder mehrseitige Kannen und besonders Gefäße 
mit reliefierten Wandungen. Vor der Erfindung der Pfeife 
hatte man Reliefglas hergestellt durch freihändiges Model- 


12 Das Glas im Altertum. 


lieren, durch Gießen in Hohlfor- 
men oder durch Aufpressen 'eines 
Models. So wurden flache Gegen- 
stände, wie Schmuckstücke, Amu- 
lette, Wandeinlagen usw. in mehr- 
teiliger Gußform gearbeitet, aber 
auch kleine Büsten und Statuet- 
ten, sowie gerundete Gefäße. Durch 
das neuerfundene Blasen wurden 
zwei Haupteigenschaften des Glases, 
die Dünnwandigkeit und die Leich- 
tigkeit, entwickelt, zugleich aber 
begann auch der Übergang von der 
Einzelarbeit zur Massenfabrikation. 

Die .‚Relier alfasessıyzor 
Sidon (Abb. 3) sind die ersten 
in Hohlformen geblasenen Gläser, 
Abb. 3. Sidonisches Reliefglas. gleichzeitig aber auch die ältesten, 
(Berlin, Museum für Völker-- wirklich beglaubigten Arbeiten phö- 

kunde.) nizischer Hütten, die nach den 

auf ihnen vorkommenden Stem- 

peln (»Artas Sidon«, »Neikon Sidon«, »Eirenaios«, »Ariston«) im 
Besitze von Griechen oder gräzisierten Orientalen gewesen 
sind. Es sind gewöhnlich kleine, sechseckige Flaschen mit 
Friesen aus Eierstab und Blattwerk, oder achteckige Henkel- 
kannen mit gewölbter Schulter und Standfläche. Ihre Relief- 
verzierungen bestehen in Rosetten, Früchten, Gefäßen, bac- 
chischen Symbolen usw.; die Namenstempel der Fabrikanten 
und andere griechische Aufschriften sind in den Seitenfeldern 
oder auf der Daumenplatte des Henkels angebracht. Die 
bedeutendste und bekannteste Hütte war die des Ennion, 
dessen durchweg farbige Gläser an vielen Orten Italiens, in 
Sizilien, Cypern und am Bosporus gefunden worden sind. 

Aus Sıdon und namentlich aus Alexandrien stammen 
die sogenannten Siegesbecher der ersten Kaiserzeit, einfache, 
zylindrische Becher mit Kränzen und Inschriften, die sich 
auf Wettrennen und andere Kampfspiele beziehen: Adße 
TNv veiknv u.a. 

In Anlehnung an die Form der niedrigen, zylindrischen 
Sigillatabecher sind in Gallien um die Wende des I. und des 
2. Jahrhunderts die sogenannten gallischen Zirkus- 
becher entstanden, deren steif und archaisch gehaltene 
Reliefs Wettrennen und Gladiatorenkämpfe darstellen, mit 
den Namen berühmter Gladiatoren. Ihre Masse ist farbig 
oder farblos, aber stets durchsichtig. 

Großer Beliebtheit haben sich im Altertume die Gläser 
von phantastischer und srortesker Mora 





Plastische Gestaltung. 12 


erfreut. Den Übergang bilden 
prismatische oder plattbauchi- 
ge Fläschchen mit Medusen- 
masken in Hochrelief, dann 
nehmen die Gefäße selbst die 
Gestalt von Köpfen (Abb. 4) 
an, oder von Körperteilen; 
dazu gesellt sich die große 
Schar von Gläsern in Form von 
Trinkhörnern, Pilgermuscheln, 
Eischen, Früchten, Schiffen, 
Körben, Gladiatorenhelmen u. 
v.a. Daneben kommen auch 
frei geblasene Figuren von En- 
ten, Tauben, Fischen, ja von 
Schweinenund Bulldoggen vor. 

Die Hauptmassenerzeug- 
nisse der alexandrinisch -syri- 
schen sowie später der gallisch- 
rheinischen Werkstätten waren 
natürlich einfachere Ge - 
DEgekuneshesger laser DE Diese 
inunzähligen Exemplaren er- 
haltenen schlichten Gefäße, Zy- Abb. 4. Flasche in Form eines Neger- 
lindrische Stamnien, vier- und kopies. (Berlin, Antiquarium.) 
sechseckige Flaschen und Kan- 
nen, deren Höhe zwischen etwa 6und 45 cm schwankt, besitzen 
im Boden oft Fabrikmarken. Entweder einfache geometrische 
Formen (Ringe, Sterne usw.) oder die Initialen, auch den 
vollen Namen des Fabrikanten. Am bekanntesten sind die 
meist in Form von Faßkannen vorkommenden Gefäße der 
»officina frontiniana«, einer seit dem Ende des 2. Jahrh. 
wahrscheinlich in Boulogne arbeitenden Hütte. 

Eine Gattung von Schalen des 4. bis 6. Jahrh. mit auf 
den christlichen Kult bezüglichen Reliefs (Monogramm Christi, 
Weinblätter, Trauben, Fische) wurde hergestellt durch Auf- 
pressen auf eine Tonform, die das Relief negativ enthielt. 
Auch die über den ganzen Bereich der Römerherrschaft ver- 
breiteten sogenannten Merkurfläschchen, die unter dem Boden 
die Reliefhigur eines Gottes, meist des Merkur, tragen, wurden 
in eine Negativform hineingepreßt. 

Eine freie, plastische Formgebung geschah durch Be- 
arbeiten der noch weichen Paste oder Blase mit Instrumenten 
von innen oder außen. So wurden Vertiefungen und Er- 
höhungen (Kanelluren, Falten, Riefen sowie Warzen, Buckel 
und Stacheln) erzielt. Dies Verfahren, bereits den alten 
Asyptern bekannt, blühte in Gallien und am Rhein vom 2. 





14 Das Glas im Altertum. 


bis 4. Jahrh. Am häufigsten war das Herausziehen von 
Spitzen, Zacken und Nasen aus den Gefäßwandungen mit 
der Zange, das seinen Höhepunkt in den fränkischen Rüssel- 
gläsern (s. S. 31) erreicht hat. 

Neben den bisher erwähnten Gefäßen stellten die antiken 
Glashütten eine große Zahl anderer Gegenstände aus Glas 
her. Teller, Schüsseln (bis zu I m Durchmesser), allerlei 
Speisegeschirr — dieses meist in Nachahmung der Geschirre 
aus Metall und Terra sigillata —, Lampen, Trichter, Glocken, 
ferner Schröpfköpfe, Spielgeräte (Würfel), Tesserae (Marken) 
gehörten zum Repertoir des antiken Glasarbeiters; die Nach- 
bildungen von Edelsteinen, von Gemmen und Kameen er- 
freuten sich großer Beliebtheit. Wie den Römern bereits 
Vergrößerungsgläser und gläserne Spiegel bekannt waren, 
so haben sie auch von der Fensterverglasung Gebrauch ge- 
macht, deren Kenntnis später wieder verloren ging. Fenster- 
scheiben gab es schon unter Caligula; Funde in Pompeji und 
in den römischen Niederlassungen am Rhein und an der Mosel 
beweisen ihre weite Verbreitung. Einzelne Stücke sind bis 
zu 30 x 60cm groß. Das Berliner Antiquarium besitzt einige 
große rechteckige Scheiben, die in der Mitte etwa 4 cm stark 
sind und nach den Kanten zu abflachen. 


Farbige Dekoration in der Masse. 


Das Prinzip der Farbigkeit beherrschte von Anfang an 
die älteste Glasindustrie, weil, wie bereits erwähnt, die Ent- 
färbung der von Natur fast stets farbigen Glasflüsse erst etwa 
um Christi Geburt bekannt wurde. Durch Zusätze von me- 
tallischen Farbstoffen bereicherte man die Skala der verwend- 
baren Farben, deren gebräuchlichste Blau in mehreren Spiel- 
arten, Rot — Hämatinum (»Blutglas«) und Lackrot —, 
Violett, Smaragdgrün, zweierlei Gelb, opakes Weiß und 
Schwarz waren. 

Der farbigen Dekoration kam die Schmelzbarkeit des 
Glases sehr entgegen, da man dadurch verschiedenfarbige 
Glasflüsse zu einer einzigen unlöslichen Masse verbinden 
konnte und nicht auf eine Oberflächendekoration beschränkt 
war. 

Eine regelmäßige farbige Musterung wurde am frühesten 
bei den ägyptischen Balsamarien (s. o.) angewendet. Die 
fertig geformten, aus einer einfarbigen, meist dunkelblauen 
Masse bestehenden Gefäße wurden in der Weisemit Faden- 
einlagen verziert, daß man bunte Glasfäden auf die noch 
heiße, weiche Oberfläche auflegte und durch Rollen auf einer 
Marmorplatte in die Grundmasse einpreßte. Die einfachsten. 
Muster bestehen in umgelegten Horizontalreifen, die man 


Farbige Dekoration. 15 





Abb. 5. Schmuckplättchen und Gefäßscherben aus Mosaikglas. (Berlin, Antiguarium.) 


durch Kämmen zu Wellenlinien und zu komplizierteren Muste- 
rungen, wie Vogelfeder-, Schuppen- und Farrnkrautmuster, 
ausbildete (vgl. Abb. 2). Diese Arbeitsweise hat ihre nächste 
Analogie in gewissen Manipulationen beim Färben der Tunk- 
Vorsatzpapiere. 

In der Kaiserzeit treten dann noch stilisierte Blatt- 
kränze, Mäander und Kymatien hinzu. Später, besonders 
am Rhein und in Belgien, wandte man auch eine Surrogat- 
technik an, indem man das Muster mit Emailfarbe auf die 
Oberfläche dick aufmalte. 

Neben dieser Art einer nur in der Oberfläche haftenden 
Einlage stehen die Techniken, bei denen die verschiedenen 
Farben sich voll in der Masse durchdringen, wobei aber das 
Zusammenschmelzen vor dem Beginn des Gefäßformens 
beendet ist. 

Am einfachsten ist ds Zusammenschmelzen 
verschiedenfarbiger, unregelmäßiger Glas- 
stückchen; die daraus hergestellten Gläser zeigen natür- 
lich eine völlig regellose Zufallsmusterung (Lamination). 

Rhythmisch, aber ohne ein regelmäßig-symmetrisches 
Muster ist die Anordnung der verschiedenen Farbschichten 
bei den ihrer Aderung wegen sogenannten Onyxgläsern. 

Während zu diesen Glasgattungen durchweg opake Glas- 
flüsse verwendet wurden, zeigt dassogenannte Fadenglas 


16 Das Glas im Altertum. 


(ungenau Fili- 
granglas ge- 
nannt), dessen 
Technik später 
ausführlich be- 
handelt werden 
wird, Stäbe aus 
farblos durch- 
sichtiger Masse 
mit eingebette- 
ten opakweißen 
Spiralen. Das 
Fadenglas hat 
aber im Altertum 
keine große Ver- 
breitung gefun- 
den indessbe- 
schränkt sich fast 
ausschließlich auf 
den Randab- 
schluß von Mo- 
saikglasschalen. 
Die Herstel- 
lung dieses ın 
Agypten erfun- 
denenMosaik- 
IRasszess ge- 
schieht folgen- 
dermaßen: Ver- 
schiedenfarbige 
Glasfäden wer- 
den so aneinan- 
Abb. 6. Amphora aus Mosaikglas. (Berlin, Antiquarium.) dergeschweißt, 
daß ihr Quer- 
schnitt ein bestimmtes Muster zeigt, etwa eine Rosette, oder 
geometrische Ornamente, oder figürliche Darstellungen (Affen, 
Vögel, Masken, Blumen usw.). Diese Stabbündel werden 
erhitzt und dann langgezogen, so daß ihr Durchmesser sich 
zwar verringert, das Muster ım Querschnitt aber — wenn 
auch verkleinert — dasselbe bleibt. Sodann zerschneidet 
man das Stabbündel in kleine Scheibchen (Abb. 5). Diese 
Scheibchen werden entweder für sich als Schmuckplättchen 
verwendet, als Besatz von Mumiensärgen und Möbeln oder 
als Schmucksachen tr), oder sie werden zu Gefäßen verarbeitet 
(Abb. 6). Man legt sie nebeneinander auf eine eiserne Platte 
und rollt eine farblos-durchsichtige Glasblase über sie hinweg, 
in die sie einsinken, und die dann wie jede gewöhnliche Glas- 





Mosaikglas. 17 


blase weiterbe- 
handelt wird. Et- 
wa entstehende 
Unregelmäßigkei- 
ten an der Außen- 
seite werden durch 
Anwärmen oder 
durch Schliff be- 
seitigt; ein Über- 
fang farblosen 
Glasess ans der 
Außenwandung 
kommt nicht vor. 
Ein besonderer 
Reiz dieser Gefäße 
liegt indem Wech- 
sel von undurch- 
sichtigen und 
durchscheinenden 
Stellen sowie da- 
rin, daß dasMuster, 
im Gegensatz zu 
den Fadeneinlagen 
der Balsamarien, 
dieWandungvöllig 
durchdringt. Man 
hat sich gewöhnt, Abb. 7. Mosaikglasschale mit Bandmusterung. (Berlin, 
den Namen »Mille- Antiquarium.) 
horiglas« auf diese 
ganze Gattung anzuwenden. Der Ausdruck Millefiori 
ist aber der Antike unbekannt und erst in neuerer Zeit 
für die ähnlichen Erzeugnisse Venedigs geprägt; außer- 
dem bestehen die antiken Muster keineswegs bloß aus 
blumenartigen Gebilden, sondern ebenso häufig, wenn 
nicht überwiegend, findet man in den Wandungen rein 
geometrische Muster oder auch Stababschnitte eingebettet, 
die regelmäßige oder breit verdrückte Spiralwindungen zeigen. 
Diese wurden dadurch erzielt, daß man eine flache farblose 
Glasplatte auf beiden Seiten mit mehreren verschiedenfarbi- 
gen Schichten überfing, in heißem Zustande spiralig aufrollte 
und dann ebenso wie die Mosaikstabbündel quer oder schräg 
durchschnitt. Die verdrückten Formen bilden sich durch 
Verschiebung der Masse bei der Erhitzung. Auch unregel- 
mäßig gewellte Bandmusterungen entstehen in ähnlicher 
Weise (Abb. 7). 

Außer diesem koloristischen Schmuck konnte man den 
Gefäßen — gewöhnlich henkellosen Schalen — noch eine 

Schmidt, Glas. 2 





18 Das Glas im Altertum. 


plastische Verzierung geben, indem man sie in eine Hohlform, 
etwa mit vertieften Rippen, hineinblies oder -preßte. 

Eine besondere Technik zeigen die schönsten antiken 
Mosaikschalen. Bei ihnen liegen die Stäbchen sämtlich 
horizontal und parallel zueinander, so daß die gegenüber- 
liegenden Hälften der Wandung sich völlig gleichen. Die 
ganze Schale ist hier aus einer vollen Masse herausgeschnitten, 
und zwar aus einem gewaltigen, aus sehr vielen kleinen Stäb- 
chen zusammengesetzten Stabbündel, dessen Durchmesser 
die Größe des Querschnittes der ganzen Schale besitzt. Das 
Herausschneiden der Schalen aus einem so kompliziert zu- 
sammengesetzten Glaskörper ist naturgemäß sehr schwierig 
und zeitraubend, so daß diese Stücke bereits im Altertum 
äußerst geschätzt und teuer bezahlt waren. 

Man wird gegen die von Kisa vorgeschlagene und be- 
gründete Identifizierung der Mosaikgläser mit den von den 
antiken Schriftstellern in ihrem eigentlichen Wesen nicht er- 
kannten und meist für eine Art von Edelsteinen erklärten 
Vasa murrına nichts einwenden können. Seit etwa 
20 Jahren ist die Technik wiedergefunden und wird in Murano 
nachgeahmt. 

Der Hauptherstellungsort der Mosaikgläser war jeden- 
falls Alexandria, später wurden sie auch in Süditalien und 
Rom gearbeitet, wie ausgedehnte Scherbenfunde beweisen. 
Fast alle größeren Antikenmuseen besitzen gute Exemplare 
dieser prachtvollen Glasgattung; im Kunstgewerbemuseum 
befindet sich nur eine große Seherbensammlung (Pultschr. 
529), die die Mannigfaltigkeit der Muster gut zur Anschauung 
bringt; das Antiquarium dagegen bewahrt eine ansehnliche 
Zahl erstklassiger Schalen aus Funden in Südrußland. 

Dieslerzue Art, mehrfarbige Glasmassen künstlerisch zu 
verwerten, ist das sogenannte Überfangen, wobei ein dunkler 
Kern durch Eintauchen in flüssige Glasmasse mit einer oder 
mehreren andersfarbigen Schichten bedeckt wird. Dieses 
Überfangglas ist jedoch in der Hauptsache nur Roh- 
material für den veredeinden Schnitt. Es wird daher erst 
später im Zusammenhang mit diesem behandelt werden. 


Die Dekoration des fertig geformten Glases. 


Bemalung und Vergoldung. 


Zum Bemalen bediente man sich einfacher Erdfarben, 
die zum Schutze einen Firnißüberzug bekamen, oder der 
Emailfarben, die durch eine nochmalige Erhitzung in die 
Glasoberfläche eingebrannt wurden. Die Erdfarben waren 
trotz des Firnißüberzuges leicht der Zerstörung ausgesetzt, 


Bemalung und Vergoldung. 19 


so daß nur sehr wenige Exemplare mit dieser Technik sich 
erhalten haben. Genannt sei ein Becher mit Weinranken 
und Vögeln aus Khamissa in Algier (Sammlung Gustav 
v. Rothschild in Paris), ein Becher mit Pygmäenkampf aus 
Nimes (Louvre), eine rote Flasche mit Quadriga (Bonn, 
Prov.-Mus.) sowie eine Schale mit Resten eines Frauen- 
porträts, in der Art der Porträts aus dem Fajüm (Köln, 
Museum). 2 

Emailfarben wurden in Ägypten bereits in der römischen 
Kaiserzeit verwendet; die syrischen und campanischen Hütten 
übernahmen diese Dekorationsart, ebenso wie die gallischen 
und rheinischen Werkstätten. Als rheinische Exportartikel 
dieser Zeit dürfen u. a. die meist aus dänischen Funden stam- 
menden Becher angesprochen werden, die in sehr gut erhalte- 
ner Emailmalerei Tierhetzen und Gladiatorenkämpfe tragen. 
Die später zu besprechenden, in Strichzeichnung gra- 
vierten Gläser waren meist auf Vergoldung, zum Teil aber 
auch auf Bemalung berechnet, so mehrere Scherben eines 
wahrscheinlich campanischen Glases im Museum zu Trier, 
das eine Stadtansicht zeigt, auf der die Häuser vergoldet sind, 
während das Wasser durch blaue, weiß gehöhte Emailfarbe 
angegeben ist. Auch die rheinischen Goldemailgläser des 
4. Jahrh. (s. u.) verwenden diese Technik. 

Die Vergoldung wurde auf kaltem Wege, d.h. 
in der Weise aufgebracht, daß man Blattgold mit einem 
Klebstoff auf der Oberfläche befestigte. (Eine Ausnahme 
machen nur die goldgesprenkelten Gläser, bei denen das 
Blattgold auf die noch heiße Blase aufgelegt wurde; beim 
weiteren Ausblasen zerreißt das Gold und bleibt in unregel- 
mäßigen Flecken stehen.) Das kalt aufgetragene Gold wurde 
in den meisten Fällen mit einer Schutzschicht farblosen 
Glases bedeckt, gewöhnlich durch Überfangen mit einer 
farblos-durchsichtigen Glasblase. 

Einen besonderen Schmuck erhielten die Goldgläser durch 
Ausradieren von ÖOrnamenten, Inschriften und figürlichen 
Darstellungen aus dem Blattgold. 

Am bekanntesten sind die sogenannten fondid’oro, 
von denen sich viele Hundert Exemplare erhalten haben. 
Die große Mehrzahl wurde in den römischen Katakomben, 
vereinzelte auch im übrigen Italien und am Rhein gefunden. 
Es sind Schalen oder Kugelbecher; die ausradierten Gold- 
bilder, die sich innerhalb des Fußringes unter dem flachen 
Boden befinden, waren stets für Innenansicht berechnet und 
wurden manchmal auf einen blauen, grünen oder roten Grund 
aufgelegt. Gewöhnlich sind sie rund; ringsum zieht sich ein 
Ornament- oder Inschriftband, während sich im Innern 
Kultussymbole (z. B. das Monogramm Christi), Brustbilder, 

2*F 


20 Das Glas im Altertum. 


Tiere oder figürliche Szenen befinden. Zu Beginn der Technik, 
im 2. und 3. Jahrh., sind besonders häufig mythologische 
Szenen und Figuren — auch auf christlichen Grabbeigaben; 
beliebt waren ferner Zirkuskämpfe, Sittenbilder (Hirten, 
Jäger, Geldwechsler, römische Weinschenke, Zimmermann, 
Sterndeuter) und Bildnisse (Brustbilder von Ehepaaren u. a.). 
Bei weitem überwiegen die im 3. und 4. Jahrh. von Christen 

bestellten und verfertigten Schalen mit biblischen Dar- 
stellungen (Opfer Abrahams, Daniel in der Löwengrube, die 
Männer im feurigen Ofen und andere alttestamentliche Szenen, 
ferner der gute Hirt, Apostelfiguren und Heilige). Gewöhn- 
lich waren mit den Darstellungen fromme Trinksprüche ver- 
bunden. 

Der Ausgangspunkt der Technik war wohl wieder Alexan- 
drien, von wo sie auch nach Rom verpflanzt wurde. Ihre 
Blütezeit erlebte sie dort in der zweiten Hälfte des 4. Jahrh. 
unter Bischof Damasus, auch im 5. Jahrh. sind noch vielerorts 
ausgezeichnete Arbeiten hergestellt worden (s. Abb. 8); für 
Byzanz läßt sich durch die Nachrichten bei Heraklius und 
Theophilus (s. S. 33 und 36) ein langes Fortleben der 
Technik konstatieren. 

Besondere Erwähnung verdienen einige, wahrscheinlich 
in Köln um die Mitte des 4. Jahrh. hergestellte Schalen, die 
sogenannten rheinischen Goldemailgläser, 
die sich von den üblichen fondi d’oro hauptsächlich dadurch 
unterscheiden, daß bei ihnen außer Blattgold noch Email- 
farben in den figür- 
lichen Medaillons ver- 
wendet sind. Das 
größte und reichste 
Exemplar dieser Gat- 
tung ist die 1866 in 
der Ursulagarten- 
straße in Köln gefun- 
dene, leider nur in 
Scherben erhaltene 
Schale der Slade Col- 
lection (Brit. Mu- 
seum), die technisch 
und künstlerisch alle 

Katakombenfunde 
übertrifft. 

Auch die Schale 
von Sr FSevermsm 
Köln, von der eben- 


Abb. 8. Goldglas, Ani. 5. Jahrh. (Brescia, Museo falls nur einige Bruch- 
Cristiano.) stücke ım Brit. Mu- 





Fadenauflagen. 21 


seum erhalten sind, ist mit medaillonartigen Goldbildern 
biblischen Inhalts verziert, auf die zum Schutze farbiges 
(blaues und grünes) Glas aufgetropft worden ist. 


Die plastische Verzierung der Oberfläche 


beruht auf zwei grundverschiedenen Verfahren. Erstlich 
kann man auf den fertigen Glasgegenstand noch frei auf- 
liegende Ornamente aus Glas aufschmelzen — also auf 
warmem Wege —, und zweitens kann man die Oberfläche 
auf kaltem Wege gleich Halbedelsteinen schneiden. 

Die beliebteste Art der Verzierung auf warmem Wege 
ist de Fadenauflage (Abb. 9). Man nimmt mit dem 
Eisen eine kleine Portion flüssiger Glasmasse auf, tropft sie 
als Kügelchen auf das angewärmte Gefäß auf und zieht aus 
diesem Glaskügelchen (wie aus einem Honigtropfen) einen 
Faden, den man beliebig über die 
Oberfläche hinzieht, auf der er 
anschmilzt und haftet. Diese 
plastische Fadenauflage — die 
übrigens mit der altägyptischen 
Fadeneinlage bis auf das Ein- 
pressen in die Oberfläche des Ge- 
fäßes fast identisch ist — wird zu 
Beginn der Kaiserzeit herrschend 
und ist noch in den späten frän- 
kischen Werkstätten beliebt. Man 
begann mit dem spiraligen Über 
spinnen des Halses mit meist opak- 
weißen oder gelben Fäden. Wei- 
terhin umspann man auch den 
Körper oder Teile des Körpers und 
Halses mit spiraligen oder paral- 
lelen Fäden, mit Zickzackfäden, 
Wellen- und Netzmustern sowie 
mit freiphantastischen Formen (re- 
gellosen Wellenranken, brillenför- 
migen Doppelvoluten, triquetrum) 
und sehr komplizierten naturalisti- 
schen Bildungen (Blätter, Vögel 
u. a., die mit so raffinierter 
Technik ausgeführt sind, daß die 
geschicktesten heutigen Arbeiter 
sich vergeblich bemüht haben, 
derartige Stücke nachzubilden. 
Nach den häufig daran vorkom- auilage. (Köln, Museum Wallrai- 
menden Schlangenbildungen hat Richartz.) 





Abb. 9. Fläschchen mit Faden- 


7 


22 Das Glas im Altertum. 


man diesen Gläsern den Namen »Schlangenfadengläser« 
gegeben. Die oftmals höchst verwickelte Zeichnung mußte 
fertig aufgelegt sein, solange der aus dem aufgesetzten 
Glasklümpchen gezogene Faden noch bildungsfähie, d. h. 
heiß war. Die Herstellung der Schlangengläser ist fast 
ganz auf die Werkstätten von Köln beschränkt, wo sie be- 
sonders im I. und 2. Jahrh. n. Chr. gearbeitet und weit- 
hin exportiert wurden. 

In diesem Zusammenhange mögen de Nuppen- 
gläser erwähnt werden, die direkten Vorfahren der eben- 
falls meist mit Nuppen verzierten deutschen »Waldgläser« 
des späten Mittelalters. Die auf das fertige Gefäß aufge- 
schmolzenen Nuppen oder Warzen haben sehr verschiedene 
Gestalt; rund oder oval oder ganz unregelmäßig kommen sie 
vor, am häufigsten als Tropfen, Dreiecke, Trauben, Rosetten 
oder Sterne. Im Anfange gab man ihnen allerlei Farben, 
im 3. Jahrh. sind sie fast stets weiß oder blau, vom 4. Jahrh. 
an beschränken sie sich auf Goldbraun, Dunkelgrün, Dunkel- 
blau undSchwarz. Das hängt mit der Verschlechterung der 
Glastechnik zusammen; diese Farben sind fast die einzigen 
Nuancen des nur unvollkommen entfärbten Glases der früh- 
mittelalterlichen Hütten. Die Nuppenverzierung war be- 
sonders am Rhein und in Belgien sehr beliebt und hat dort 
die später noch zu besprechende Gattung der sogenannten 
Rüsselbecher gezeitigt. 

Die Schleif- und Schneidetechnik hat ebenfalls bereits 
in der Antike vollwertige, zum Teil sogar in der virtuosen 
Handhabung nicht wieder erreichte Werke hervorgebracht. 

Der tiefausgründende Schliff kommt erst in relativ 
später Zeit, etwa im Beginn des 3. Jahrh. n. Chr., auf. Neben 
linsenförmigen, ovalen und runden Formen treten Ringe, 
Rauten und rosettenartige Muster auf, die zum Teil ganz 
modern anmuten. Selbst die Facettierung des ganzen Gefäß- 
körpers gehört nicht zu den Seltenheiten; sie scheint be- 
sonders in den Kölner und Trierer Werkstätten beliebt ge- 
wesen zu sein. 

Der Schnitt sieht auf ein beträchtlich höheres Alter 
zurück, denn bereits altägyptische und assyrische Siegel- 
zylinder, Skarabäen und Amulette aus Glas weisen geschnit- 
tene Hieroglyphen auf, und in der Folgezeit ist er in großer 
Mannigfaltigkeit verwendet worden. Die einfachsten, sehr 
häufigen Motive des Schnittes sind Reifen, Bänder und 
Striche, Sternrosetten, Gittermuster u. a.; weiter treten Wein- 
ranken, Blätter und Inschriften auf. 

Abgesehen von dieser schlichten Liniengravierung be- 
gegnet man reicherer Anwendung des Schnittes auf drei 
Flaschen des 4. Jahrh., die in derben Umrissen die hervor- 


Der Schnitt. 23 





Abb. 10. Geschnittene Schale mit Poseidon. (Berlin, Antiquarium.) 


ragendsten Gebäude der Küste von Puteoli, des Hauptsitzes 
der italienischen Glasindustrie, zeigen. Wahrscheinlich sind 
sie in Analogie zu unseren Badebechern (als Reiseandenken) 
entstanden, eine Annahme, die durch die weit auseinander- 
liegenden Fundorte (Piombino, die römischen Katakomben 
und Portugal) gestützt wird. 

Das Gebiet des figürlichen Schnittes haben hauptsächlich 
wieder die rheinischen Hütten gepflegt, aus denen neben 
einer Gattung von Gläsern mit äußerst rohen und unge- 
schickten Darstellungen von Reigentänzen auch bessere Ar- 
beiten, besonders mit Zirkus- und Jagdszenen, sowie eine 
Anzahl interessanter Gläser mit mythologischen Darstellungen 
erhalten sind. Gute Exemplare dieser Art besitzen die Mu- 
seen in Köln und Bonn, das Brit. Museum (Slade-Coll.) und 
das Berliner Antiquarium. Hier befindet sich u. a. eine Schale 
mit der figurenreichen Darstellung der Anthropogonia des 
Prometheus und eine Schale mit Poseidon zwischen See- 
löwen und Fischen (Abb. 10). Der oft sehr tiefe Schnitt der 
Figuren, zum Teil unterstützt durch Diamantgravierung, ist 
auf der Außenseite angebracht, so daß die Inschriften im 
Innern — beim Trinken — lesbar sind. 

Die häufigen griechischen Inschriften besagen nichts 
gegen den rheinischen Ursprung der Arbeiten; griechische 


24 Das Glas im Altertum. 


Redewendungen 
waren damals all- 
gemein in Ge- 
brauch, so beson- 
ders dasTTIE ZHCEC 
in christlicher Zeit. 

Zu erstaun- 
licher Höhe erhebt 
sich dies amike 
Glaschneidekunst 
in der Technik des 
Re rest sordzcHt 
Eiocchisiechniite 
te ss, KdShade ne 
des Schnittes, bei 
der die Ornamente 
nicht vertieft in 
der Fläche liegen, 
sondern erhaben, 
in positivemRelief, über der Fläche stehen, die rings um sie 
herum abgearbeitet ist. Verhältnismäßig einfach ist die Arbeit 
beiSchalen, aus deren gewölbter Unterseite etwa eine Rosette 
mit erhabenen Strahlen herausgeschnitten ist, oder bei 
Bechern mit plastisch aufliegenden Ornamenten (Blättern, 
Lotosknospen usw.). 

Man ging aber weiter und schnitt aus massiven Stücken 
Glas ganze Vasen, Speiseschüsseln und Kelchbecher mit samt 
ihren flachliegenden, an die Formen des antiken Silberzeuges 
sich anlehnenden Henkeln. Das Museum in Köln besitzt 
einige dieser seltenen Stücke; im Berliner Antiquarium be- 
findet sich ein zweihenkeliger Becher, der analog den aus 
Funden von Boscoreale u.a. O. bekannten Silberbechern 
gebildet und mitsamt den Henkeln aus einem Stück geschnit- 
ten ist (Abb. II). Der abgebrochene Schaft und Fuß (in der 
Abb. fortgelassen; der Ring dient nur als Stütze) sind an 
die Kuppa nachträglich angeschmolzen. 

Die allersubtilste Arbeit aber bekunden die unter dem 
Namen »Diatreta« bekannten Netzgläser. (Der von 
Winckelmann aufgebrachte und seitdem allgemein angenom- 
mene Ausdruck »Diatreton« ist eigentlich zu eng gefaßt, da 
diatretarius im antiken Sinne ganz allgemein Glasschleifer 
bzw. Glasschneider bedeutete, im Gegensatze zum vitrearius, 
dem Glasschmelzer und Glasbläser. Die Vasa diatreta umfaßten 
also alle geschliffenen und geschnittenen Gläser.) Nur 
wenige Stücke dieser Gattung, die einen Triumph der Technik 
über das zerbrechliche Material darstellt, sind erhalten, 
keines davon unversehrt. Abgesehen von kleinen Bruch- 





Abb. 11. Geschnittener doppelhenkeliger Glasbecher. 
(Berlin, Antiquarium.) 


Die Netzgläser, 25 


stücken befinden sich Netzglä- 
ser in der Mailänder Sammlung 
eiyulzior im  Schatzes der 
Markuskirche zu Venedig so- 
wie in den Museen von Wien, 
Budapest, Bonn, München und 
Berlin (Abb. ı2). Die beiden 
letztgenannten Stücke sind 
bis auf Größe und Inschrift 
identisch und stammen aus 
Kölner Grabfunden. 

Die Netzgläser haben meist 
die Gestalt von länglichen 
Bechern mit kugelförmigem 
Boden; ihre Außenseite ist zur Abb. 12. Netzglas, sog. Diätreton. 
Hälfte oder zu zwei Dritteln (Berlin, Antiquarium.) 
mit einem frei durchbrochenen 
Netzwerke umgeben, das nur vermittelst dünner Stege mit 
dem Körper des Bechers zusammenhängt. Unter dem Lippen- 
rande zieht sich gewöhnlich eine Inschrift hin, deren Buch- 
staben ebenfalls frei geschnitten und durch Stege oder Stifte 
mit dem Becherkörper verbunden sind. Die Schnittpunkte 
der Maschen des Netzwerkes (zugleich Ansatzpunkte der 
Verbindungsstege) sind verstärkt durch kleine blatt- oder 
rosettenartige Zierglieder oder durch Bünde. Das Material 
ist gewöhnlich farblos durchsichtiges Glas; in einzelnen Fällen 
besteht das äußere Netz aus farbiger Masse. 

Das Erstaunliche an diesen Arbeiten ist, daß — abge- 
sehen von wenigen Ausnahmen — das Netz nicht etwa auf- 
geschmolzen ist, sondern mit Bohrer und Schleifrad aus dem 
vollen, dicken Gefäßkörper ausgeschnitten wurde. Eine un- 
sägliche Arbeitsleistung erforderte jedes Stück, und wenn 
man bedenkt, daß im letzten Augenblick noch durch eine 
ungeschickte Bewegung oder durch einen andern Zufall die 
ganze mühselige Arbeit in Frage gestellt werden konnte, so 
wird man die Wertschätzung, die diesen Werken stets ent- 
gegengebracht worden ist, verstehen. Durch die starke 
Ähnlichkeit der meisten Netzgläser wird ihre Entstehung in 
derselben Werkstatt sehr wahrscheinlich, und da die große 
Mehrzahl in rheinischen Gräbern, die übrigen in Gegenden 
gefunden sind, die keine hervorragende eigene Glasindustrie, 
wohl aber rege Beziehungen zum Rheinlande besaßen, so 
wird man die Netzgläser als Produkte einer rheinischen Hütte 
ansehen dürfen. Mit Ausnahme der sogenannten Situla von 
S. Marco. Dieses eimerförmige Gefäß unterscheidet sich von 
den übrigen durch eine ganz besondere Zeichnung des Netz- 
werkes sowie durch die Anbringung figürlicher Reliefs, deren 





26 Das Glas im Altertum. 


Stil ganz entschieden auf den Orient hinweist, ebenso wie die 
Zeichnung zweier anderer Arbeiten, die zwar kein Netzwerk, 
wohl aber vollkommen unterschnittenen figürlichen und 
ornamentalen Reliefschmuck aufweisen. Das ist ein Becher 
in der Sammlung Cagnola, Mailand, und der herrliche soge- 
nannte Lykurgosbecher beim Lord Lionel Rothschild in 
London. Für die Figuren dieses olivgrünen, bei durchscheinen- 
dem Lichte tief rubinroten Bechers finden sich die nächsten 
Analogien in den Werken alexandrinischer Überfanggläser. 
Als Zeit kommt für fast alle diese Netz- und Hohlschnitt- 
gläser das 3. und 4. Jahrh. in Betracht; nur die Situla von 
S. Marco und der Mailänder Becher dürften einer etwas 
späteren Zeit angehören. 

Wie der Glasschnitt sich aus der seit Alexanders d. Gr. 
Zeit zur höchsten Blüte entfalteten Steinschneidekunst ent- 
wickelt hat, so versuchte er auch besonders prächtige Effekte 
dieser Kunstgattung, z. B. die farbige Wirkung der Onyx- 
gemmen, nachzuahmen und zu übertreffen. "Aus diesem 
Streben heraus entstanden die sogenannten Überfang- 
gläser. Der Körper eines Gefäßes — gewöhnlich dunkel- 
blau, aber auch goldbraun, dunkelgrün oder schwarz — wird 
mit einer Schicht meist opakweißen Glases überfangen durch 
Eintauchen in flüssige Glasmasse. Manchmal werden auch 
mehrere verschiedenfarbige Schichten übereinander ge- 
schmolzen. Bei der Bearbeitung mit dem Rade gibt die 
unterste Schicht den dunklen Grund ab, von dem sich das 
aus der hellen Überfangschicht geschnittene Relief abhebt. 
Durch das mehr oder weniger kräftige Durchschimmern des 
dunklen Grundes werden die feinsten Übergänge sowie eine 
äußerst weiche Modellierung ermöglicht. 

Neben größeren Reliefplatten zur Einlage in Wände, 
Möbel und Geräte verfertigte man in dieser Technik haupt- 
sächlich Prunkgefäße, von denen einige zu dem Köstlichsten 
gehören, was das antike Kunstgewerbe geschaffen hat. Das 
berühmteste Stück ist die sogenannte Portlandvase, die am 
Ende des 16. Jahrh. in einem Marmorsarkophag bei Rom 
gefunden wurde. Von Gavin Hamilton aus der barberinischen 
Bibliothek gekauft, ging sie in den Besitz der Herzogin von 
Portland über. 1786 kaufte sie der Herzog von Portland 
für 1000 Guineen. Dann gelangte sie in das Britische Mu- 
seum, wo sie 1845 zerschlagen und notdürftig wieder geflickt 
wurde. Von den ausgezeichneten Nachbildungen, die Josiah 
Wedgwood von 1790 an nach dem Original in seiner Steinzeug- 
masse anfertigte, besitzt das Kunstgewerbe-Museum das 
9. Exemplar (Abb. 13). Die tiefdunkelblaue Glasvase ist mit 
einer opakweißen Schicht (5 mm dick an den stärksten Stellen) 
überfangen. Die Deutung der in hellenistischem Stil gear- 


Das Überfangglas. 27 


beiteten Reliefs ist bis- 
her noch nicht einwand- 
frei gelungen; vielleicht 
beziehen sie sich auf die 
Sage von Ihetis und Pe- 
eu Diez allein sieher 
zu erkennende Figur des 
Attys unter dem Boden 
der Vase scheint zu be- 
weisen, daß das Stück 
für den Grabkult be- 
stimmt war. 

Außer der Portland- 
vase verdienen noch be- 
sondere Erwähnung drei 
aus Pompeji stammende 
Vasen im Museum von 
Neapel; die schönste 
davon ist eine etwa 
30 cm hohe Amphora 
mit kelternden und 
schmausenden Amoret- 
ten; ferner die soge- Abb. 13. Kopie der antiken Portlandvase von 
nannte Vase Auldjo im Jos. Wedgwood um 1790. (Berlin, 
Brit. Museum, mit Kunstgewerbe-Museum.) 

Wein- und Ffeuranken 

und Tauben (gefunden in der Casa di Goethe in Pompeji) 
sowie das Balsamarium von Torrita im Antikenmuseum 
von Florenz, mit bacchischer Opferszene. Die Vasen aus 
geschnittenem Überfangglas gehören fast durchweg alexan- 
drinischen Werkstätten der frühen Kaiserzeit an; später 
beschränkte man sich mehr auf die Anfertigung von gläser- 
nen Kameen und Intaglios, d.h. also auf die Nachahmung 
von kleineren, geschnittenen Steinen. 





Dieser Überblick über die antike Glaskunst mag genügen. 
Sie schließt fast alle technischen Möglichkeiten in sich ein. 
Einige Techniken sind zwar in späterer Zeit noch mit größerer 
Vollkommenheit angewendet worden; andere aber, wie die 
der Überfang- und der Netzgläser, sind bis auf unsere Tage 
nie wieder mit der gleichen künstlerischen Vollendung ge- 
handhabt worden. 

Auf einen Punkt sei zum Schluß noch aufmerksam ge- 
macht, der in der äußeren Erscheinung vieler, ja der meisten 
antiken Gläser eine große Rolle spielt, der aber von dem 
ursprünglichen Verfertiger absolut nicht beabsichtigt worden 


28 Das Glas im Altertum. 


ist. Das ist die Irisierung. Das wundervolle Farben- 
spiel metallisch glänzender Regenbogenfarben gibt auch den 
einfachsten antiken Gebrauchsgeräten aus Glas einen außer- 
ordentlichen Reiz und wird ebenso wie die an sich krank- 
hafte, weil auf Verbleichung beruhende Harmonie der Farben 
alter Gobelins, oder wie die erst nachträglich durch chemische 
Einwirkungen sich bildende Patina alter Bronzen, von kolo- 
ristisch fein empfindenden Augen hochgeschätzt. Auch die 
Irisierung ist eine nachträglich sich bildende Krankheits- 
erscheinung, die jedoch, im Gegensatze zur Bronzepatina, 
einen verderblichen Einfluß auf das mit ihr behaftete Objekt 
ausübt. Sie entsteht durch Verbindung von Wasser und 
Kohlensäure mit den alkalischen Bestandteilen des Glases, 
wobei dessen Oberfläche vollständig zerstört wird und in 
kleinen Schuppen abblättert. Besonders die oft angewendete 
künstliche Entfärbung des Glases durch Braunstein begün- 
stigt den Zersetzungsprozeß, während die durch Eisen- und 
Kupferoxyde gefärbten Stücke widerstandsfähiger sind. 
Großer Vorschub wird dieser Zersetzung geleistet durch das 
jahrhundertelange Liegen der meisten antiken Gläser in Erd- 
gräbern. 

Nie ist die Irisierung von dem antiken Glasarbeiter beab- 
sichtigt worden, und man muß daher völlig von ihr absehen, 
wenn man sich den ursprünglichen Eindruck des Glases ver- 
gegenwärtigen will. 





Abb. 14. Fränkische Gläser mit farbigen Auflagen. 5. bis 8. Jahrh. (Berlin, 
Völkerkunde-Museum.) 


III. Das mittelalterliche Glas in Nordwest- 
europa. 


I: könnte scheinen, als ob der Ausdruck yantik«, unter dem 
alle im vorigen Abschnitt behandelten Glasgattungen 
zusammengefaßt wurden, etwas zu weit gegriffen sei. Bis 
ins 5. Jahrh. hinein wurden dort die künstlerischen Außerun- 
gen der Glasindustrie verfolgt, d.h. also bis in eine Zeit, die 
man gewöhnlich nicht mehr für die Antike, sondern bereits 
für das Mittelalter in Anspruch nimmt. Beim Glas aber ist 
die Trennung der Epochen nicht eher möglich; abgesehen 
von wenigen Ausnahmen, wird die Entwicklung des Glases 
von einer derartigen Folgerichtigkeit beherrscht, sowohl in 
der Formgebung wie in der Dekoration, daß man vor dem 
5. Jahrh. keinen Schnitt machen darf. Die gallischen, die 
west-(rheinisch)germanischen und britannischen Glashütten 
stehen bis dahin völlig unter dem Einfluß der von Italien 
ausgehenden Provinzialkultur und verleugnen bei geringer 
selbständiger Einzelentwicklung den gemeinsamen Charakter 
ihrer Abstammung.nicht. Daß die letzten Zeiten, vom 4. Jahr- 
hundert an, eine gewisse Degeneration erkennen lassen, wurde 
mehr als einmal betont. Die alten, auf römischen Grundlagen 
beruhenden Werkstätten werden zwar fortgeführt, der Verfall 
aber bekundet sichin demallgemeinen Sinken des Geschmacks 
und der Technik. Man beherrscht das Entfärben der Masse 
nicht mehr so wie früher, die Farbenskala wird sehr klein; 
außer den verschiedenen Nuancen von Gelb und Grün hatesbei 
dem trüben Manganviolett und einigen blauen Tönen sein Be- 
wenden. Die bisherige Mannigfaltigkeit der Formen reduziert 
sich auf einige wenige Becherformen; die eleganten Umrißlinien, 


30 Das mittelalterliche Glas in Nordwesteuropa. 


die edle Gliederung 
machen derberen, 
plumperen Formen 
Platz. Die vielen 
Verzierungsarten 
auf kaltem Wege, 
die bisins4. Jahrh. 
hinein in höchster 
Blüte standen, 
hören ganz auf; es 
bleibt allein das 
primitive Bearbei- 
ten der wieder er- 
wärmten Ober- 
fläche mit Werk- 
zeugen und das 
Abb. 15. Fränkische Gläser des 5. bis 8. Jahrh. Auflegen von Fä- 
(Berlin, Völkerkunde-Museum.) den und Nuppen in 

Übung (Abb. 14). 

So bietet denn das Glas vom 5. bis zum 8. Jahrh., der 
sogenannten fränkischen oder merowingischen Epoche, doch 
ein ganz neues, von den »antiken« Erzeugnissen klar zu unter- 
scheidendes Aussehen dar. Aus dieser Zeit ist durch die noch 
immer bestehende Sitte der Grabbeigaben genügend Material 
erhalten, um den ganzen Formenschatz genau kontrollieren 
zu können. In allen, durch die Völkerwanderung zu einem 
einheitlichen Kulturzustande zusammengeschmiedeten Län- 
dern herrscht wie auf sämtlichen andern Gebieten des Kunst- 
handwerks auch in der Fabrikation des Glases eine große 
Gleichartigkeit. Die gewöhnliche Gebrauchsware ist an vielen 
Orten hergestellt worden; die paar über dem Durchschnitt 
stehenden, technisch bedeutenderen Prunkstücke, die soge- 
nannten Rüsselbecher, sind nach den weit auseinanderliegenden 
Fundorten bisher nicht sicher zu lokalisieren und gehören 
jedenfalls auch verschiedenen Hütten des großen Gebietes an. 
Ein fast stets zu beobachtendes Merkmal der meist kleinen 
Becher dieser Zeit ist das Fehlen eines besonderen Fußes. 
Wenn doch einmal eine Fußplatte vorkommt, ist sie so klein, 
daß sie kaum eine praktische Bedeutung haben kann. Die 
vielfach der Kugelform sich nähernden Becher balancieren 
daher meist nur auf der Rundung des Bodens, während viele 
andere nur umgekehrt, mit dem Mundrande nach unten, 
hingestellt werden konnten, also vor dem Hinsetzen ausge- 
trunken sein mußten. Neben den Kugelbechern kommen 
am häufigsten unten ausladende Gefäße vor, oft mit einem 
Knopf an Stelle des Fußes, sowie umgekehrt kegelförmige 
Gläser (Abb. 15). Damit ist der Formenschatz der üblichen 





Die Rüsselbecher., 31 


Gebrauchsgläser erschöpft. Wenn 
überhaupt eine Dekoration vor- 
handen ist, so erstreckt sie sich oft 
nur aufeine senkrechte oder schräge 
Riffelung (Abb. 14, 2). Sonst wird 
mit Fadenauflagen, vielfach in der 
gleichen Farbe wie das Gefäß selbst, 
gearbeitet; mehrsträhnige Girlan- 
den, Wellenlinien oder gekreuzte 
Striche sind die üblichen primitiven 
Elemente dieser Verzierung. Der 
altbekannte Nuppendekor bleibt 
auch in Übung; bei den in Süd- 
rußland gemachten Funden germa- 
nischer Siedelungen ist er besonders 
klar ausgebildet (Beispiele im Mu- 
seum für Völkerkunde). Nur ver- 
einzelt kommen zarte Auflagen 
weißer Fäden in geschwungenen 
Parallelreihen vor. Ein so verzier- 
tes, in Weimar gefundenes Schäl- 
chen im Berliner Völkerkunde- 
Museum ist jedenfalls ein mero- 
wingisches Importstück des 6. bis 
7. Jahrh. 

Eine von den Germanen be- 
sonders geschätzte Form ist das 
Trinkhorn aus Glas, oft in Art eines 
‘ Kuhhornes gewunden und meist 
mit Fadenauflagen geschmückt. 
Solche Hörner sind in Deutschland, 
Südrußland und in den germani- 
schen Friedhöfen von Castel Tro- 
sino und Nocera Umbra gefunden 
worden. 

Die technischen Meisterstücke dieser Epoche aber sind 
die sogenannten Rüsselbecher (Abb. 16), die durchweg bereits 
dem 7. und 8. Jahrh. angehören. Diese bis zu 30 cm hohen, 
aus gelblichem, grünlichem, seltener aus blauem Glase her- 
gestellten Becher erweitern sich von der kleinen Fußplatte 
an beständig nach oben. Große Teile der Wandung sind mit 
regelmäßigen Spiralfäden umwickelt. In zwei bis drei Reihen 
übereinander sind je 5 bis 7 rüsselförmige, hohle Ösen ange- 
setzt, die dadurch entstanden sind, daß die betreffenden 
Stellen der Wandung zu Buckeln ausgezogen wurden, auf 
die dann breite Fladen zähflüssigen Materials aufgebracht 
und mit kurzem Ruck nach unten herabgezogen wurden. 





Abb. 16. Rüsselbecher, 7. bis 
8. Jahrh. (Berlin, Völkerkunde- 
Museum.) 


32 Das mittelalterliche Glas in Nordwesteuropa. 


Jedenfalls gehörte eine große Geschicklichkeit zur Herstellung 
dieser Gefäße. Die Rüssel laufen in einen Tropfen aus und 
sind gewöhnlich noch mit einem gewellt gekniffenen Kamme 
geschmückt. Rüsselbecher sind ım Rheinlande, in Frank- 
reich, Belgien und England, aber auch in Skandinavien und 
Dalmatien gefunden worden; das ausgezeichnete blaue Stück 
im Berliner Völkerkunde-Museum (Abb. 16) stammt aus 
Nettersheim in der Eifel. Gegen die Annahme einer englischen 
Provenienz so komplizierter Arbeiten kann man die Tatsache 
anführen, daß gerade im 8. Jahrh. der Abt Cuthbert von 
Wearmouth den Bischof Lullo von Mainz um Zusendung 
eines Mannes bittet, der gutes Hohlglas machen könne, denn 
die Engländer seien unwissend und hilflos in dieser Kunst. 
Die Rüssel haben sich aus kompakten, von runden Nuppen 
herabhängenden »Tränen« entwickelt, die bereits im 3. bis 
6. Jahrhundert hergestellt worden sind (vgl. Abb. 14, Mitte). 
Als Vorläufer der Rüsselbecher könnte man weiter auch die 
allerdings noch dem antiken Kunstkreis angehörenden Becher 
ansehen, auf deren Wandung frei geblasene und geformte 
Fische, Muscheln usw. aufgelegt sind (in Trier, Köln, Berlin 
Ua OR)E 

Von der karolingischen Zeit an hört unsere Kenntnis der 
Hohlglasindustrie völlig auf; die Hauptschuld daran trägt 
das Eindringen des Christentums, das mit der Sitte der Grab- 
beigaben aufräumte. Damit schwinden die Denkmäler; daß 
die Glasbläserei aber in gleicher Weise wie bisher fortlebte, 
zeigt die um 1100 verfaßte Schedula des Theophilus (s. S. 34). 
Erst im 15. Jahrh., mit Entfaltung der profanen Kunst- 
betätigung, beginnt eine neue Entwicklung. 

Die einzige Gefäßform, an deren Ausbildung die Kirche 
Anteil nahm, der Kelch, läßt sich in erhaltenen Beispielen 
einigermaßen verfolgen. Daß gläserne Meßkelche während 
des frühen Mittelalters in Gebrauch gewesen sind, wird durch 
viele literarische Erwähnungen vom 3. bis zum 9. Jahrh. 
bewiesen. Dann aber wendet sich die Kirche mit energischen 
Verboten gegen das zerbrechliche Material. — Die Form des 
Kelches hat sich aus dem antiken profanen Trinkbecher ent- 
wickelt; frühzeitig scheint schon die auf besonderem Fuße 
sich erhebende Kuppa mit zwei Henkeln zum üblichen Schema 
geworden zu sein, das auf christlichen Grabsteinen, Reliefs 
und Mosaiken sehr häufig vorkommt. Unter den wenigen 
erhaltenen Stücken (bei denen aber die kirchliche Benutzung 
stets hypothetisch bleiben wird) seien erwähnt der vielleicht 
noch dem 3. Jahrh. angehörige Kelch im Museo Cristiano in 
Rom (Abb. bei Rohault de Fleury, La messe, Bd. 4, Tafel 
CCLXX) und der bei Amiens gefundene prachtvolle Kelch 
der Slade-Collection (Abb. 17), der vermutlich einer etwas 


Kelche. Kunsttraktate. j 33 


späteren Zeit an- 
gehört. Beide 
sind aus blauem 
Glas hergestellt. 
Die nächste Ana- 
logie zu dem 
KelchederSlade- 
Collection bietet 
der kleine gol- 
dene Kelch aus 
Gourdon (Paris 
Bible mare) der 
im 6. Jahrh. ge- 
arbeitet ist. Daß 
auch Byzanz den Abb. 17. Blauer Glaskelch des 4. Jahrh. Gefunden bei 
doppelhenkeli- Amiens. (London, Brit. Museum.) 
gen Becher als 

kirchlichen Kelch benutzt hat, beweisen die vielen Bei- 
spiele derartiger Gefäße aus Kristall und Halbedelstein im 
Schatze von S. Marco zu Venedig. 

Die mit der Karolingerzeit einsetzende, ausgesprochen 
kirchliche Kultur ließ eine reichere Entwicklung profanen 
Kunstgewerbes nicht zu; und da die Kirche selbst nun auch 
keinen Bedarf an Hohlglas mehr hatte, sank Form und Tech- 
nik auf ein recht niedriges Niveau herab. 

Die hier klaffende Lücke wird auch nicht durch Ab- 
bildungen ausgefüllt, da man bei den auf Miniaturen vor dem 
15. Jahrh. vorkommenden Gefäßen fast nie mit Sicherheit 
auf die Natur des Materials schließen kann. 

Die Leistungsfähigkeit der französischen und deutschen 
Glashütten tritt dafür auf einem andern Gebiete deutlich 
hervor: bei der Herstellung der Scheiben für die Glasfenster. 
Hier ging man mit einem tüchtigen Schatze technischer Er- 
fahrungen zu Werke; während für das Hohlglas nur die 
schlechte, nicht entfärbte Masse des sogenannten »Wald- 
glases« verarbeitet wurde, hat man auf die Herstellung farbi- 
ger Scheiben die höchste Sorgfalt verwendet. Die glänzenden 
Leistungen der Glasmalerei in romanischer und gotischer Zeit 
müssen für den Mangel an künstlerischem Hohlglas ent- 
schädigen. 

Wie großen Wert man auf das Färben der Glasscheiben 
legte, kann man den ausführlichen Rezepten in den erhaltenen 
mittelalterlichen Traktaten entnehmen. Diese Traktate sind 
auch für die Hohlglasfabrikation der Zeit, aus der erhaltene 
Denkmäler völlig fehlen, von größter Bedeutung. Der erste 
Schriftsteller des Abendlandes, der einiges über die Glas- 
macherkunst aufgezeichnet hat, ist Heraklius. Unter diesem 

Schmidt, Glas. 3 





34 Das mittelalterliche Glas in Nordwesteuropa. 


Namen verbirgt sich jedenfalls ein römischer Mönch vom Ende 
des Io. Jahrh. In seinem Werke »Von den Farben und 
Künsten der Römer« ist die Rede von der Technik der antiken 
Goldgläser, die er wieder entdeckt und angewendet haben 
will. Wenn man von den Phantastereien auf andern Gebieten, 
z. B. dem des Schneidens von Edelsteinen und Glas, Rück- 
schlüsse ziehen will, so wird man an seiner praktischen Kennt- 
nis der Goldglastechnik zweifeln dürfen; möglich wäre es 
immerhin, daß er auf dem Wege über Byzanz, wo in jener 
Zeit eine ähnliche Technik geübt wurde (vgl. S. 37), sich 
diese Wissenschaft angeeignet hat; erhalten ist aber von 
abendländischen Versuchen aus dieser Zeit nichts. Das 
Glasschneiden wurde, wie wir sehen werden, auch in Byzanz 
geübt; Heraklius selbst aber erzählt davon nur Märchen, 
die auf älteren Traktaten, bis herab zu Plinius, beruhen. Das 
einzige vernünftige Rezept, das er gibt, »quomodo cristallum 
possit secari«, scheint sich nur aui das Polieren des Berg- 
kristalls zu beziehen. Großes Interesse aber bringt er der 
Imitation von Edelsteinen aus »römischem Glase«, d.h. aus 
den farbigen Pasten antiker Mosaiken, entgegen. Diese Edel- 
steinfälschungen nehmen auch in allen orientalischen — 
früheren und gleichzeitigen — Traktaten den breitesten Raum 
ein (vgl. Dillon S. 119 fi.). Die oft zitierte Stelle in der Enzy- 
klopädie des Hrabanus Maurus (f 356), an der vom Blasen, 
Schleifen und vom Reliefschnitt die Rede ist, darf als Zeugnis 
für die Glastechnik jener Zeit nicht herangezogen werden, 
da sie wörtlich aus Plinius (Buch 36, Kap. 26) abgeschrie- 
ben ist. 

In der wichtigsten Quelle mittelalterlicher Kunsttechnik, 
der Schedula diversarum artium des westfälischen Mönches 
Theophilus, ist ein ganzes Buch dem Glas gewidmet. Aller- 
dings in der Hauptsache der Herstellung farbiger Scheiben 
und ihrer Bemalung. Nur vier Kapitel beschäftigen sich 
mit dem Hohlelas; zwei davon wiederum mit der Goldglas- 
technik der Griechen. Im übrigen spricht Theophilus von 
dem Blasen von Trinkgefäßen und langhalsigen Fläschchen 
(Ampullen) sowie vom Ansetzen der Henkel und vom Schmuck 
durch umgewickelte Glasfäden. Diese Fadenverzierung läßt 
den Zusammenhang der Glasbläserei des ıI. Jahrh. mit den 
fränkischen und durch diese mit den römischen Werken der 
ersten nachchristlichen Jahrhunderte deutlich erkennen. 


IV. Das orientalische Glas. 
Byzantinisches und sassanidisches Glas. 


Q° reichlich wir über die antike Glaskunst (durch erhal- 
tene Denkmäler und auch durch literarische Notizen) 
unterrichtet sind, so spärlich fließen die Quellen für ıhre 
Fortsetzung im Orient bis zum I3. Jahrh. Sicherlich haben 
viele der antiken östlichen Glasfabrikationsorte durch das 
ganze Mittelalter hindurch weitergearbeitet; ihre Werke 
jedoch sind verloren bis auf wenige Stücke, die durch Zufall, 
und zwar fast durchweg in westeuropäischen Kirchenschätzen, 
erhalten geblieben sind. 

In den meisten älteren und modernen Schriften über 
Glas wird der byzantinischen Industrie eine ungeheuer 
wichtige Rolle in der Entwicklung der Glaskunst zudiktiert. 
Byzanz soll die antike Tradition bewahrt, fortgesetzt und 
schließlich an Venedig weitergegeben haben. Unbestritten 
ist natürlich seine hohe Bedeutung für das Glasmosaik; für 
das Hohlglas aber ist diese Frage nicht so einfach zu beant- 
worten. 

Das Wenige, was wir positiv darüber wissen, ist bald auf- 
gezählt. Ein Dekret Konstantins d. Gr. vom Jahre 337 
befreit die vitriarii und diatretarii mit noch verschiedenen 
anderen Künstlern von allen Amtern. (Die Mosaikarbeiter 
werden besonders aufgeführt.) 438 werden im Codex Theo- 
dosianus unter den von persönlichen Abgaben befreiten 
Handwerkern die »vitrearii, vasa vitrea conflantes« genannt; 
im 6. Jahrhundert waren zahlreiche jüdische Glasmacher in 
Konstantinopel ansässig. In einer Beschreibung der Sophien- 
kirche vom Jahre 563 werden an Ketten hängende Lampen 
erwähnt, die aus silbernen, durchbrochenen Scheiben oder 
Kreuzen mit lanzenschaftförmigen Glaseinsätzen bestehen 2). 
(Derartige, allerdings bronzene Scheiben sind noch mehrfach, 
u.a. im Kaiser-Friedrich-Museum, erhalten.) Das ist alles. 

Über das Aussehen der gläsernen Gebrauchs- und Luxus- 
geräte in Byzanz erfährt man aus der Literatur des ersten 


Bin 


36 Das orientalische Glas. 


Jahrtausends nichts. Die erste, sichere Nachricht findet sich 
in der für so viele kunstgewerbliche Zweige wichtigen Schedula 
des Theophilus. Der deutsche Mönch schreibt (Buch II, 
Kap. 13 u. I4) »Von den gläsernen Bechern, welche die 
Griechen mit Gold und Silber verzieren. Wegen ihrer 
Wichtigkeit und der nicht genügend klaren Übersetzung Ilgs 3} 
mögen die Abschnitte hier im Wortlaut folgen: »Die Griechen 
machen ... aus diesen saphirfarbenen Steinen (das vorige 
Kapitel handelte von den gläsernen Mosaikstiften des Alter- 
tums, die man einschmolz und wieder zum Verfertigen von 
Gefäßen gebrauchte) kostbare Trinkbecher, die sie auf fol- 
gende Art mit Gold verzieren. Sie nehmen das früher be- 
sprochene Blattgold, formen daraus Bilder von Menschen, 
Vögeln, Tieren oder Blättern und befestigen diese mit Wasser 
auf der gewünschten Stelle des Bechers; dies Blattgold muß 
aber leidlich dick sein. Darauf nehmen sie möglichst helles, 
kristallklares Glas, das sie selbst bereiten und das bei leichtem 
Feuer bereits schmilzt. Das reiben sie sorgfältig mit Wasser 
auf dem Porphyrstein und tragen es mit dem Pinsel möglichst 
dünn überall auf das Gold auf. Wenn es trocken ist, setzen 
sie es in den Ofen, in dem das bemalte Fensterglas, wovon 
wir später reden werden, gebrannt wird und legen darunter 
Feuer an aus in Rauch völlig getrocknetem Buchenholz. Und 
wenn sie merken, daß die Flamme den Becher so lange um- 
spielt hat, bis er eine leichte Röte annimmt, dann werfen sie 
sofort das Holz hinaus und verstopfen den Ofen, bis er aus- 
kühlt. Das Gold wird sich dann niemals lösen.« 

»Dasselbe auf andere Art. Sie machen es auch auf andere 
Art, indem sie gemahlenes Gold, wie man es zur Buchmalerei 
gebraucht, mit Wasser mischen; ebenso das Silber. Damit 
malen sie Kreise und in diesen mannigfaltige Bildnisse, Tiere 
oder Vögel, und überziehen es mit dem obenerwähnten, 
möglichst durchsichtigen Glas. Dann nehmen sie weißes, 
kräftig rotes und grünes Glas, wie man es beim Zellenschmelz 
(electron) braucht, reiben jedes für sich sorgfältig mit Wasser 
auf dem Porphyrstein und malen damit nach Belieben kleine: 
Blumen, Verschlingungen und andere Kleinigkeiten auf ver- 
schiedene Art zwischen die Kreise und Bänder, und einen 
Streifen um den Rand. Das tragen sie mäßig pastos auf und 
brennen es im Ofen auf die oben angegebene Weise. Sie stellen 
auch Becher aus purpurfarbenem oder leicht saphirblauem. 
Glase her, sowie Flaschen mit mäßig langem Halse, um die 
sie Fäden von weißem Glase herumlegen. Aus derselben Masse 
setzen sie Henkel an. Auch aus andern Farben fertigen Sie: 
verschiedene Glaswaren nach ihrem Geschmack.« 

Es handelt sich also der Hauptsache nach um eine Art 
Goldglastechnik mit dünnem Überfang und um buntes Email. 


Byzantinisches Glas. 37 








Abb. 18. Glasschale mit Emailmalerei. Byzanz 10. bis 11. Jahrh. (Venedig, Schatz 
der Markuskirche.) — Nach Pasini. 


Beides war bereits dem Altertum bekannt und scheint in 
Byzanz weiter ausgebildet zu sein. 

Nun befindet sich im Schatze der Markuskirche in Venedig 
eine kleine Schale, die, mit Ausnahme des dünnen Über- 
fanges, alle von Theophilus hier beschriebenen Merkmale 
aufweist (Abb. 18. — Farbig abgeb. bei Pasini, Il Tesoro di 
San Marco, Ven. 1885, Fig. 82). Die dunkle, weinrot-violette 
Masse ist fast opak. Sieben runde Medaillons enthalten ın 
hellem, fleischrarbenem Email, mit etwas Rot und Gold gehöht, 
mytholegische Figuren und Gruppen. Ihre Umrahmung 
besteht aus einer Zone von kleinen Kreisen, die mit Rosetten 
aus mehrfarbigem Email gefüllt sind. Ebensolche Rosetten 
schmücken den Hals, während in den Zwickeln Profilköpfe 
in rötlichem Email angebracht sind. Alle begrenzenden Linien 
und Füllornamente sind mit Gold aufgemalt. Die Dekoration 
entspricht also im wesentlichen der von Theophilus beschriebe - 
nen; nur der von ihm erwähnte Glasüberfang fehlt. Daß 
das Gefäß eine sichere byzantinische Arbeit etwa des 10. bis 
11. Jahrh. ist, wird durch die stilistische Übereinstimmung 
mit ‘den Elfenbeinkästen dieser Zeit bewiesen, die alle die 
Dekorationselemente der Glasschale aufweisen. Mehrere 
dieser Kästen befinden sich u. a. in der Kollektion Basilewsky 
im Bargello (Florenz) und im Cluny (Paris); auch das Kaiser- 
Friedrich-Museum bewahrt ein Stück dieser Art mit Rosetten, 
Profilköpfen und mythologischen Szenen. 

Der Schatz von San Marco in Venedig enthält aber noch 
mehrere andere Glasarbeiten, die schon immer für byzan- 


38 Das orientalische Glas. 


tinische Erzeugnisse gehalten worden sind (Abb. bei Pasini 
a.a.O.). Die meisten dieser Gläser werden als Beutestücke 
von der Eroberung Konstantinopels im Jahre 1204 nach Ve- 
nedig gekommen sein, ebenso wie die große Anzahl der aus 
kostbaren Steinen oder Bergkristall geschnittenen und mit 
byzantinischer Fassung versehenen Kultgeräte dieses Schatzes. 
Einzelne der Glasarbeiten, so die bereits erwähnte Situla 
(vgl. S. 25), sind sicher noch spätantiken Ursprungs, während 
mehrere andere Gefäße im Zusammenhang mit antiken Ar- 
beiten nicht unterzubringen sind. Diese Gläser stellen durch 
ihr gemeinsames Dekorationsprinzip eine geschlossene Gruppe 
dar. Es sind 5 dickwandige, tassen- oder schalenförmige Ge- 
fäße von heller, leicht ins Gelbliche spielender Masse; eins 
davon ist als Hängeampel montiert. Anßerhalb von S. Marco 
sind nur wenige solche Gefäße erhalten; eine Flasche im 
S. Kensington Museum, ein becherförmiges Gefäß im Schatz - 
haus zu Nara (Japan) und ein um 1280 am Rhein oder in 
der Maaßgegend als Reliquienbehälter montierter Napf im 
Halberstädter Domschatz (Abb. 19; die Bekrönung bildet 
eine silberne Büste mit Heiligenschein und der Inschrift 
»Sanctus Carolus Rex«; Karl der Große wurde nur in einem 
kleinen Teile des westlichen Deutschland als Heiliger an- 
erkannt). 

Einfache oder doppelte Kreise, meist mit kegel- oder 
knopfförmigen Mittelpunkten, liegen in regelmäßigen, kon- 
zentrischen Reihen den Außenwandungen der Gefäße in 
kräftigem Relief auf, und zwar handelt es sich nicht etwa 
um Guß oder Blasen in die Form, sondern um Glasschnitt. 

Die Frage nach der Herkunft dieser Gläsergruppe läßt 
sich nicht ohne weiteres beantworten. Die Hypothese ihrer 
byzantinischen Entstehung wird gestützt durch die Inschrift 
auf der Fassung der als Ampel montierten Schale in Venedig: 
»Heiliger Pantaleon, hilf deinem Diener Zaccharias, Erz- 
bischof von Iberien. Amen.« Also ein Weihgeschenk dieses 
Zaccharias; Iberien aber ist identisch mit Georgien, das lange 
Zeit unter der Oberhoheit von Byzanz stand. Nun werden 
in der oben angeführten Beschreibung der Sophienkirche 
außer den erwähnten Ampeln noch einzelne Lampen als 
silberne Gefäße in der Form von Wagschalen beschrieben, 
in deren Mitte ein Behälter für die Ölflamme stand. Es liegt 
nahe, in den Schalen von S. Marco gläserne Gegenstücke 
dieser silbernen »W agschalen« zu vermuten. Die konzentri- 
sche Anordnung von Kreisen, wie auch der Kreis mit einem 
Mittelbuckel, ist außerdem ein beliebtes Motiv byzantinischer 
Dekoration. Die Entstehungszeit der Gläser ist — ungefähr 
wenigstens — durch das im Shösdin von Nara aufbewahrte 
Stück gegeben: im Jahre 756, höchstens ein bis zwei Jahr- 


Byzantinisches Glas. 





Abb. 19. Karlsreliguiar im Domschatz zu Halberstadt. — Geschnittener 
byzantinischer Glasbecher (mit Fassung des 13. Jahrh.) 


39 


40 Das orientalische Glas. 


zehnte später, ist es mit mehreren anderen abendländischen 
Glasarbeiten in den Schatz gekommen. Man wird also die 
ganze Gruppe rund in das dritte Viertel des ersten Jahr- 
tausends versetzen dürfen. 

Einen sicheren Beweis des byzantinischen Ursprungs 
gibt allerdings das Kreisornament an sich nicht. Es ist ein 
seit der Antike allen kunsttreibenden Völkern am östlichen 
Mittelmeer zu geläufiges Motiv, als daß man aus seiner An- 
wendung sichere örtliche Schlüsse ziehen könnte. So wurde 
z. B. ein den Schalen in S. Marco fast gleiches Bruchstück 
in Susa ausgegraben (im Louvre), was zwar nichts für, aber 
auch nichts gegen eine persische Provenienz des Stückes be- 
weist. Aber auch das einzige frühmittelalterliche Denkmal 
orientalischer Glasarbeit, das eine feste Datierung und 
Lokalisierung ermöglicht, die Khosroesschale im Pariser Me- 
daillenkabinett, zeigt das gleiche Ornamentprinzip der kon- 
zentrischen Kreise. Auf dem in der Mitte der Schale einge- 
lassenen Berekristallmedaillon ist Khosroes II., der 590 bis 
628 das Sassanıdenreich beherrschte, in Reliefschnitt dar- 
gestellt, wodurch die Entstehung der Arbeit um rund 600 
n. Chr. und ihr persisch -sassanidischer Ursprung gesichert ist. 
Der übrige Schmuck dieser Goldschale besteht aus runden 
und rautenförmigen Stücken von Bergkristall sowie grünem 
und purpurnem Glas mit geschnittenen Rosetten und Herz- 
ornamenten. Zweifelhaft dagegen ist es, ob eine sassanıdische 
Provenienz auch für die in Ägypten zutage gekommenen 
runden Glasstempel (z. B. im Kaiser- Friedrich- -Museum) in 
Anspruch zu nehmen ist, die die gepreßten Reliefs eines 
Greifen und eines Hippokamp zeigen. Sie sind wohl eher 
als Vorläufer der besonders von den fatimidischen Sultanen 
in Ägypten im Io. bis 12. Jahrh. hergestellten gläsernen Ge- 
wichtsstempel zu betrachten. Ein mit derartigen Stempeln 
(Flügelpferde mit kufischer Beischrift) verzierter Becher des 
8. bis 9. Jahrh. befindet sich im Kaiser-Friedrich-Museum 
(Abb. 20). 

Die kreisrunde Form als Ornament tritt in Gestalt ein- 
geschliffener Kugelfacetten noch einmal in S. Marco auf an 
einer mit Griff versehenen Schale (Pasini Nr. 107); bei einem 
ganz ähnlichen Stück (Nr. 109) sind die Kugelfacetten so 
dicht aneinandergesetzt, daß sie den Eindruck sechseckiger 
Zellen machen. Da jedoch der Kugelschliff ein dem späten 
Altertum wohlbekanntes Schmuckmotiv war, ist es nicht 
möglich, zu entscheiden, ob die betreffenden Stücke noch 
antiken oder schon mittelalterlichen Ursprungs sind. Ein 
sehr ähnliches, mit Kugelfacetten geziertes Bruchstück einer 
Schale aus ziemlich dickem, gelblichgrünem Glas, das in Ming 
Oi bei Kisil (Ost- -Turkestan, "westlich von Kutscha) sefunden 


Sassanidisches Glas. Der Gral. 41 


wurde, befindet sich im Museum für Völkerkunde in Berlin. 
Nach den Fundumständen gehört es in das 4. bis 6. Jahrh. 
und ist sicherlich vom Westen her importiert. Auch hier 
bleibt also, ebenso wie bei einem ganz ähnlichen Stück im 
Shosdin von Nara, die Frage offen, ob es sich um byzantinische 
oder sassanidische Glasarbeiten handelt. 

Im Zusammenhange mit diesen mittelalterlichen Glas- 
gefäßen mögen noch einige Stücke kurz gestreift werden, 
deren Ursprung bisher viel umstritten war. Sicher nicht 
mittelalterlich-byzantinisch, sondern antik-ägyptisch oder 
syrisch ist der im Domschatz von Genua aufbewahrte soge- 
nannte Becher des heiligen Gral, eine dickwandige, dunkel- 
grüne Glasschale mit zwei wagerechten Henkeln und geo- 
metrischen Gravierungen im Innern. Der bis ins IQ. Jahrh. 
für einen Smaragd gehaltene Gral wurde 1102 von Kreuz- 
fahrern aus Cäsarea mitgebracht. Fbenso gehören dem 
antiken Kunstkreis mehrere Becher im Schatz von Castel 
Trosino und der sogenannte Becher der Theodelinde im Dom- 
schatz von Monza an, die wegen ihrer Zugehörigkeit zu mittel- 
alterlichen Schätzen gewöhnlich auch als Produkte des Mittel- 
alters betrachtet worden sind. Alle diese Becher sind aus 
prachtvoll farbigem Glase hergestellt; den letztgenannten 
hielt man wegen seiner durchsichtig-azurblauen Farbe lange 
Zeit für einen Saphır. 





Abb. 20. Ägyptischer(?) Glasbecher mit auigelegten Stempeln. 
8. bis 9. Jahrh. (Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum.) 


42 Das orientalische Glas. 





Abb. 21. Gläser mit aufgedrückten Ornamenten. Ägypten, Mittelalter. (Berlin, Kaiser- 
Friedrich-Museum.) 


Ägyptisches Glas. 


Mit Sicherheit ist für das mittelalterliche Ägypten 
eine Gruppe kleiner, dickwandiger Näpfe von gedrückter 
Kugelform aus grünem, sehr verschieden nuanciertem 
Glase in Anspruch zu nehmen, die in vielen Exemplaren 
in Agypten zutage gekommen sind. (Das Kaiser-Friedrich- 
Museum besitzt eine ganze Anzahl davon.) Ihr Schmuck 
besteht aus kleinen, plastischen Ringen, die einen Knopf 
oder mehrere als Rosette angeordnete Buckel einschließen 
(Abb. 21, ı u. 5). Die Unregelmäßigkeit und das häu 
fige Überschneiden der einzelnen Ornamente schließen 
den Gedanken an eine Formung des Ganzen etwa durch Blasen 
aus; die Ornamente sind vielmehr durch Aufdrücken kleiner 
Model gewonnen und machen fast denselben Eindruck wie 
die Nuppen auf den Römern der späteren rheinischen Industrie. 
In der Sammlung Sarre befindet sich ein kleiner Becher, der 
sogar mit der üblichen Form der deutschen Nuppenbecher 
die größte Ähnlichkeit hat. Auch kugelige Fläschchen mit 
kurzem Halse tragen das aufgepreßte Ornament, das bei 
andern Stücken zu ineinandergeschachtelten Vierecken umge- 
bildet ist. 

In engem Zusammenhang mit dieser, sicherlich noch in 
das erste nachchristliche Jahrtausend zu datierenden Gruppe 
stehen einige Stücke mit ähnlichem Schmuck, aber anderer 
Technik. Eine kleine Kanne der Sammlung Sarre (Abb. 22) 
aus gelbgrünlichem Glase, mit einem ganz in antiker Art 
hergestellten, gekniffenen Henkel, zeigt an der unteren 
Leibung die erwähnten Knopfringe, während sich oben herum 
ein Fries von Vogelfiiguren zieht, die von innen und außen 
gleichmäßig eingepreßt sind, so daß einer Vertiefung außen 


Ägyptisches Glas mit gepreßtem Dekor. 43 


auch eine Vertiefung innen, 
nicht — wie man ‘erwarten 
sollte — eine Erhöhung ent- 
spricht. Es muß ein waffel- 
eisenähnliches Instrument, 
das auf beiden Flächen das 
gleiche Relief besaß, dazu 
verwendet worden sein. Eben- 
so sind, die ovalen Verzie- 
rungen an einem stark ver- 
witterten, trüben Henkel- 
napf des Kaiser - Friedrich- 
Museums hergestellt, der 
drei zugleich als Füße die- 
nende, an der Außenwan- 
dung angeschmolzene Stege 
besitzt. Ein kleiner, gelb- 
licher. Glasnapf der Samm- 
lung Martin, Stockholm, zeigt 
eingepreßte Ovale mit Tierfiguren in Hochrelief. 

Eine genauere Datierung als »frühes Mittelalter« ist für 
diese Stücke ebensowenig möglich als für die kleine Kugel- 
flasche (Abb. 21 rechts) und den auf bambusartig gekniffenem 
Schaft stehenden Becher (Abb. 21 Mitte) des Kaiser-Friedrich- 
Museums, von denen erstere über den üblichen Knopfkreisen 
erhabene Stäbe und vertiefte Punkte, letzterer rundbogige 
Arkaden mit darunterliegenden Knopfkreisen besitzt. Die 
außerordentliche Regelmäßigkeit der Ornamente beweist, 
daß beide Stücke in die Form geblasen sind. 

Bndlicher ist in dem aecivpieischesyzrischen 
Kunstbereich auch die Fadenauflage heimisch gewesen; das 
Kunstgewerbe-Museum besitzt ein grünes Fläschchen mit 
aufgeschmolzenen Punkten, verschlungenen Fäden und drei- 
eckigen Ornamenten aus manganbraunem und grünlichem 
Glase, das noch dem frühen Mittelalter angehört (Schr. 553; 
ein ähnliches in der Sammlung Sarre); sehr viel später ist 
wahrscheinlich eine aus südrussischen Funden stammende 
Flasche des Kaiser-Friedrich-Museums entstanden, auf deren 
Wandung Zickzackfäden sowie unregelmäßige, an kufische 
Inschriften erinnernde Fadenzüge aufgeschmolzen sind. 





Abb. 22. Kanne mit eingepreßten Orna- 
menten, Agypten, Mittelalter. (Berlin, 
Sammlung Sarre.) 


Fatimidische Kristall- und Glasschnittarbeiten. — 
Die Hedwigsgläser. +). 


In Ägypten hat sich bis gegen Ende des ersten Jahr- 
tausends eine Erinnerung an die im Altertum dort blühende 
Glasschneidetechnik erhalten. Die häufig vorkommenden 


44 Das orientalische Glas. 


kleinen vierkantigen 
Glasfläschechen mit 
vier Spitzfüßen und 
plumpen Querrillen 
scheinen ın direkter 
Anlehnung an bein- 
geschnitzte koptische 
Amulette des 7. bis 8. 
Jahrh. hergestellt zu 
sein. In derartigen 
unscheinbaren Wer- 
ken hat sich die an- 
tike Tradition bis ins 
ro. Jahrh. hinüber- 
gerettet, das wiede- 
rum hervorragende 
Werke der Schneide- 
technik gezeitigt hat. 
Allerdings benutzte 
man damals als Ma- 
terial weniger dasGlas 
als den Bergkristall. 
Es hat sich, meist in 
europäischen Kir- 
chenschätzen, eine 
große Zahl von Berg- 
kristallarbeiten erhal- 
ten, die ihre Überfüh- 
rung ins Abendland 
sicherlich zum größ- 
Abb. 23. Bergkristallkanne. Ägypten Ende 10. Jahrh. ten Teil den Kreuz- 
(Venedig, Schatz der Markuskirche.) — Nach Pasini. zügen verdanken. 

Mehrere der Stücke 
lassen sich fest datieren. So eine prächtige Kanne mit zwei 
gegenständigen Löwenfiguren und Palmettenranken in S. 
Marco, die in einer Inschrift den Namen des fatimidischen 
Kalifen Aziz-Billah (975—996) nennt (Abb. 23). Ferner ein 
als Reliquienmonstranz gefaßter mondsichelförmiger Ring 
im Germanischen Museum (Nürnberg) mit dem Namen des 
Kalifen Ez-Zahir (I021—1036). Dann ist für mehrere Stücke 
(Tassen, Fläschchen usw.) durch Widmungen und andere 
Indizien nachzuweisen, daß sie bereits im Io. und II. Jahrh. 
aus dem Besitz deutscher Kaiser als Reliquienbehälter oder 
als hochgeschätzte Schmuckstücke in kirchlichen Besitz über- 
gegangen sind, Der Ornamentenschatz aller dieser Kristall- 
arbeiten setzt sich in der Hauptsache zusammen aus Streng 
stilisierten Tieriguren (Löwen, Adler usw.) und aus Ranken 








Die Hedwigsgläser. 45 


bzw. Friesen von Pal- 
metten, dieambreiten 
Ende in Voluten aus- 
laufen: die typische 
Ornamentik der Kai- 
rener Holz- und 
Stuckarbeiten des 8. 
bis IOo. Jahrh. 

Wie nun im Al- 
tertumderGlasschnitt 
aus der Steinschnei- 
detechnik erwachsen 
ist, so haben auch die- 
se ägyptischen Kri- 
stallarbeiten den An- 
stoß gegeben zur An- 
wendung des gleichen 
Dekors auf das Glas, 
das man in sehr guter 
Qualität herzustellen 
wußte. Mehrere er- 
haltene Glasflaschen F 
weisen sich als direk- Abb. 24. Sog. Hedwigsglas. Agypten 11. bis 
te, wenn auch etwas 12. Jahrh. (Amsterdam, Ryksmuseum.) 
plumpe Nachahmun- 
gen jener Kristallarbeiten aus. Eine Schale mit drei Löwenfigu- 
ren inS. Marco undein Becher (Ampeleinsatz ?) im Provinzial- 
Museum zu Hannover (aus Lüneburg) bilden den klaren 
Übergang zu einer Gruppe von Gläsern, die wegen des tra- 
ditionellen Zusammenhanges einiger ihrer Exemplare mit der 
hl. Hedwig (Landespatronin von Schlesien, f 1243) unter 
dem Namen Hedwigsgläser allgemeiner bekannt sind. 
Der früher mehrfach angenommene deutsche Ursprung der 
Hedwigsgläser ist bereits durch v. Czihak endgültig widerlegt 
worden; ihre von demselben Forscher behauptete orientalische 
Provenienz wird bestätigt durch den engen Zusammenhang 
mit den angeführten fatimidischen Glas- und Kristallarbeiten. 
Bis jetzt sind 12 dieser dicken, leicht ins Gelbliche oder Grün- 
liche spielenden Glasbecher bekannt geworden (Abb. 24 u. 25). 
Sieben von ihnen zeigen in kräftigem Hochschnitt prachtvoll 
stilisierte Tierfiguren, Löwen, Greifen und Adler, sowie in 
zwei Fällen den stark stilisierten persischen Lebensbaum. 
Einmal tritt noch eine sicher ägyptische Waffenfigur (Kelch, 
Halbmond und Sterne) dazu, und mehrmals kommen kleinere 
dreieckige, wappenartige Schildformen vor. Vier weitere 
Gläser haben rein ornamentale Verzierung, teils Palmetten- 
motive, teils schwer zu definierende Gebilde, stets mıt einem 





46 Das orientalische Glas. 


unterbroche- 
nen Quader- 
band unter 
dem Lippen- 
rande. Die 
Innenzeich- 
nung ist bei 
allen Stücken 
durch paral- 
lele Strich- 
lagen gege- 
ben. Das letz- 
te, zwölfte 
Glas ist unde- 
koriert, aber 
wegen seiner 
Form und 
seines tradi- 
tionellen Zu- 
sammenhan- 
ges mit einem 
der :# andern 





Abb. 25. Sog. Hedwigsglas. Ägypten 11. bis 12. Jahrh. Stücke sicher 
(Feste Koburg.) hierher zu 
rechnen, 


Mehr als die Hälfte der Heawigsgläser haben in späterer 
Zeit eine deutsche Fdelmetallfassung erhalten. Da die 
älteste dieser Fassungen noch dem 13. Jahrh. angehört und 
da andrerseits die geschnittenen Ornamente als Umbildungen 
des Dekors jener Kristallarbeiten des Io. bis II. Jahrh. sich 
erweisen, so wird man als Entstehungszeit der Hedwigsgläser 
etwa das II. bis I2. Jahrh. annehmen müssen. 

Im Anschluß an diese Gruppe seien noch zwei Stücke 
des Schatzes von S. Marco erwähnt, obgleich sie beide sehr 
viel roher gearbeitet sind als die Hedwigsgeläser. Eine als 
Kelch gefaßte Schale aus grünem Glas (Pasini Nr. 99) zeigt 
vier nicht klar zu deutende Vierfüßler in Relief; die andere — 
türkisfarbene — Schale in byzantinischer Fassung (Pasini 
Nr. 105) hat als Schmuck der äußeren Wandung die ge- 
schnittenen Figuren von fünf Hasen und am Boden eine 
arabische Inschrift. Der Streit, ob ihr Material wirklich Glas 
oder ein großer Türkis sei, ist allerdings noch nicht endgültig 
geschlichtet; bis dahin wird man jedenfalls mehr zu der ersten 
Annahme hinneigen im Hinblick auf den lange verkannten 
Gral und auf die leicht verständliche Vorliebe, alten kirch- 
lichen Kostbarkeiten durch die Unterstellung auch rein mate- 
riellen Wertes größeren Nimbus zu verleihen. 


Die Emailgläser. 47 


Mehrere Jahrhunderte vergingen nun, ehe man wieder an 
die Bearbeitung desGlases mit dem Rade dachte. Der Orient 
aber bleibt bei dieser Glastechnik von nun an ganz aus dem 
Spiel. 


Das emaillierte Glas des 13. und 14. Jahrhunderts. 


Konnte man bei den geschnittenen Gläsern mit ihrer 
plastischen Tendenz noch einen gewissen Zusammenhang mit 
den Werken der antiken Glaskunst annehmen, so kommt die 
Anregung zu den schönsten orientalischen Arbeiten des 13. 
und 14. Jahrh., den vergoldeten und emaillierten Glasgefäßen, 
aus einer ganz andern Richtung: aus dem Osten, aus Persien 
und Mesopotamien. Hier war die Geburtsstätte der Lüster- 
fayence, die uns in den Werken der Töpfer und Baukeramiker 
von Rhages, Veramin u.a.O. seit dem 12. Jahrh. in hoher 
Vollendung entgegentritt. Die auf den Fayencen erzielten 
farbigen und goldenen Effekte übertrug man bald auch er- 
folgreich auf das Glas; die frühen Gläser haben eine unver- 
kennbare Verwandtschaft mit den keramischen Produkten 
Persiens und Mesopotamiens, nicht nur in der Wahl der 
Motive, sondern auch in der zeichnerischen Stilisierung des 
figürlichen und ornamentalen Dekors. 

Das Material dieser Gläser und Lampen ist nicht hervor- 
ragend gut. Seine Färbung schwankt zwischen hellem Gelb 
und tiefem Grün, vorwiegend ist ein bräunliches Gelb; sehr 
selten — und nur bei den Lampen — kommt eine schöne tief- 
blaue Farbe vor. Stets ist es mit sehr vielen Luftbläschen 
durchsetzt, was auf einen primitiven Betrieb in den Hütten 
hinweist. Charakteristisch ist ferner die blaue Emailfarbe, 
die nicht, wie bei allen sonstigen Emails (also auch beim Blau 
der modernen Fälschungen) aus Bleiglas besteht, das mit 
Kobalt oder Kupfer gefärbt ist, sondern aus mit Glaspulver 
verriebenem Lasurstein (Lapislazuli). Außer Blau treten 
noch Rot, Grün, Gelb, Weiß und Schwarzbraun sowie ver- 
schiedene Mischtöne auf. 

Während die Moscheelampen mit verschwindenden Aus- 
nahmen syrischen Werkstätten des 14. Jahrh. angehören, 
stammt der größte Teil der zu profanem Gebrauch herge- 
stellten Glasarbeiten noch aus dem 12. bis 13. Jahrh., und 
zwar kommt als Heimat dieser Stücke in der Hauptsache 
Mesopotamien und der Iräk in Betracht. Bis vor kurzem 
war unsere Kenntnis dieser Gefäße von den sehr seltenen 
Exemplaren abhängig, die meist schon seit dem Mittelalter 
in europäischen Kirchenschätzen sich befinden und zum Teil 
in den Besitz von Museen und Privatsammlungen über- 
gegangen sind. — Man wird nicht fehlgehen, wenn man bei 


48 Das orientalische Glas, 





Abb. 26. Emaillierte Becher. Mesopotamien oder Syrien 13. Jahrh. (Berlin, Kaiser- 
Friedrich-Museum.) 


den meisten dieser Stücke einen Import durch die Kreuz- 
fahrer annimmt, der jedoch durch die Erstürmung Akkas im 
Jahre 1291 und die Vertreibung der Franken stark unter- 
brochen zu sein scheint. — In jüngster Zeit hat sich aber 
die Zahl der Gläser verdoppelt durch Funde aus Tartaren- 
gräbern des 14. Jahrh. im nordwestlichen Kaukasusgebiet, 
die vom Kaiser-Friedrich-Museum erworben wurden. 

Der großen Mehrzahl nach handelt es sich bei diesen 
profanen Gefäßen um Becher, deren Form entweder streng 
zylindrisch aufsteigt, um sich am oberen Rande kurz und 
energisch zu erweitern, oder aber einen von unten an schön 
geschwungenen Kontur zeigt. Beide Formen kommen gleich - 
zeitig vor und sind aus vielen Darstellungen von Zechgelagen 
auf Miniaturen, Mosulbronzen, Fayencen und selbst auf 
Emailgläsern zur Genüge bekannt. Der Dekor ist mannig- 
faltig; seine Verteilung ziemlich feststehend. Fast immer läuft 
ein breiter Fries, von schmaleren Bändern oben und unten 
begleitet, horizontal um den Körper des Bechers. Bei einigen 
frühen Stücken ist die breite Zone durch geometrische Muster 
aus verschiedenfarbigen Emailperlen gebildet (Beispiele in 
den Museen von Chartres und Douai sowie im Kaiser-Friedrich - 
Museum; Abb. 26, I); häufig finden sich figürliche Darstel- 


Formen und Darstellungen. 49 


lungen ganz 
menden Art 
der persischen 
Fayencen und 
der Mosul- 
bronzen(Abb. 
2043). Sehr 
beliebt sind 
Jäger zu Pfer- 
de, Polospieler 
sowie zechen- 
de und musi- 
zierende Män- 
ner. ( Bei- 
spiele u. a. im 
Grünen Ge- 
wölbe in Dres- 
den, inder Lö- 
wenburg und 
im Museum 
von Kassel, 





im Brit. Mu- 

seum und 

im Kaiser- 

Friedrich-Mu- Abb. 27. Das sog. Glück von Edenhall. Mesopotamien 
seum.) Ein- 13. Jahrh. (England, Privatbesitz.) — Nach Lyson. 


zelne Exem- 

plare zeigen einen mageren Dekor von kleinen roten Schnör- 
keln (Breslau) oder von regellos verstreuten Fischen in 
roter Umrißzeichnung (Brit. Museum und Louvre). Völlig 
allein unter den Bechern steht mit seinem bunten Ranken- 
dekor das sogenannte »Glück von Edenhall«, das — ent- 
gegen der Uhlandschen Ballade — heute noch existiert 
(Abb. 27, nach einer farbigen Reproduktion in Lysons Magna 
Britannia, London 1816. Neben dem Glas steht das alte, 
gepunzte und geschnittene Lederfutteral). 

Sehr selten sind Inschriften (sogenannter Lutherbecher 
im Museum zu Quedlinburg; Becher im Kaiser-Friedrich- 
Museum); niemals kommt eine Bezeichnung vor, die eine 
exakte Datierung ermöglichte. 

An diese Becher reihen sich andere, ebenfalls zu pro- 
fanem Gebrauch bestimmte Gefäße an: Kübel, Schalen, 
Flaschen mit langem Hals, Henkelvasen usw., die in ähn- 
licher Weise, oftmals jedoch mit viel größerer Pracht dekoriert 
sind. 

Die frühesten Emailgläser zeigen eine starke Vorliebe 
für Vergoldung; die bunten Emails treten anfänglich noch 

Schmidt, Glas. 4 


50 Das orientalische Glas. 


sehr in den Hinter- 
grund. So weisen 
einige Becherbruch- 
stücke in der Samm- 
lung Sarre und im 
Kaiser-Friedrich-Mu- 
seumin prachtvoli sti- 
lisierter Zeichnung 
Friese schreitender 
Löwen und anderer 
Tiere auf schön ge- 
schwungenem Ran- 
kengrund auf, bei 
denen nur die Kon- 
turen mit dünner 
roter Emailfarbe auf- 
gemalt sind, während 
das Innere vergoldet 
ist. Ganz schüchtern 
Abb. 28. Emaillierter Eimer. Mesopotamien 1. Hälfte tritt zuweilen zu dem 
13. Jahrh. (Paris, Sammlung A. von Rothschild.) — Gold und Rot eine 
Nach Katal. Spitzer. türkisblaue Email- 

farbe in Form kleiner 

Perlen, die den Fries oben und unten begrenzen. Die reiche 
Farbigkeit wurde erst im Laufe des 13. Jahrh. voll ausgebildet. 

Der mesopotamische Ursprung einer ganzen Reihe der 
Emailgläser läßt sich mit Sicherheit erweisen. 

Mit der Sammlung Spitzer wurde ein eimerförmiges Glas- 
gefäß versteigert (jetzt im Besitze des Barons Alphons von 
Rothschild, Paris), das an der unteren Leibung zwischen 
Medaillons mit schreitenden Löwen eigenartige Doppeladler 
aufweist (Abb. 28). Die Köpfe der Adler haben große Ohren 
und zwischen Schnabel und Hals breit herabhängende Fleisch - 
lappen wie Hähne: die typischen Merkmale der altorien- 
talischen Greifenstilisierung. Dieser Doppeladler mit Greifen- 
köpfen war das Wappentier der Ortokiden von Kaifa und 
Amida (Dijarbekr), wie es sowohl aus Münzen5) als auch 
aus Skulpturen an Türmen der Residenzstadt Amida ®) 
vom Jahre 1208—1209 bekannt ist. Die Ortokiden 
regierten hier von IIS3 an bis zu ihrer Vertreibung durch 
Timurleng. Der Doppeladler mit Greifenköpfen, der übrigens 
auch auf Seidengeweben 7) und — als spätestes fest datiertes 
Stück — auf einer tauschierten Messingkugel vom Jahre 1271 
(Brit. Museum) ®) vorkommt, könnte allein also keine präzise 
Datierung für das Glasgefäß abgeben. Hinzu kommt aber 
ein zweites Ornamentmotiv im Hauptfries des Spitzerschen 
Eimers: zwischen den großen blauen Buchstaben ziehen sich 





Mesopotamische Arbeiten des 13. Jahrhunderts. 5I 


Ranken hin, die in 
Drachenköpfen mit 
eroßen, hörnerartigen 
Ansätzen endigen. 
Das Vorbild für diese 
Drachenköpfe, die 
wieder auch auf einem 
der Adlerstoffe (in 
Siegburg) erscheinen, 
ist zu finden in den 
Ungeheuern, die in 
den Zwickeln über 
dem 1221 errichteten 
Talismantor in Bag- 
dad, andemAleppotor 
in Amida 9), am Tor 
eines Khan westlich 
von Mosul, einem Bau 
des Zengidensultans 
Lu’ lu” von Mosul 
(1234—1259) ?°) und 
an einer Inschrift des 
von demselben Herr- Abb. 29. Emaillierte Flasche. Mesopotamien 1. Hälite 
scher gebauten Qara 13. Jahrh. (Paris, Sammlung A. v. Rothschild.) — 
Seraiin Mosul 12) ein- Nach Schmoranz. 
gemeißelt sind. Hier- 
durch wird der Glaseimer mit Sicherheit in die erste Hälfte des 
13. Jahrh. verwiesen!z). Obdie Werkstatt in Bagdad, Amida, 
Mosul oder ineiner andern Stadt des Tigrisgebietes gelegen hat, 
ist allerdings nicht zu bestimmen; sicher ist nur, daß der Iräk 
oder Mesopotamien die Heimat dieses frühen Glases ist. Nach 
dem Zeugnis mehrerer muslimischer Schriftsteller war das Glas 
aus dem Iräk im Orient sehr berühmt, besonders das aus Ka- 
desia (bei Samarra am Tigris)13). Ibn Batoutah sah in der ersten 
Hälfte des 14. Jahrh. in Kleinasien und an der Westgrenze von 
TurkestanLeuchter undFruchtschalen aus irakenischemGlas#). 
An den Spitzerschen Eimer lassen sich mehrere ausge- 
zeichnete Stücke anschließen. So die prachtvolle Flasche 
des Brit. Museum (Schmoranz Taf. 20 u. 21), auf der wieder 
die Ranken mit Drachenköpfen auftreten, und, wegen der 
Analogie mit den blau grundierten Rankenfeldern und den 
Figuren dieses Stückes, die kleine Henkelkanne der Samm- 
lung Alphons v. Rothschild (Abb. 29). Weiter gehört hierher 
das Glück von Edenhall und die einzige bekannte Moschee- 
lampe mit figürlichen Darstellungen (Sammlung Myers, 
London; abgeb. bei Schmoranz S. 7), die genau die gleiche 
Randborte besitzt wie der Spitzersche Eimer. Ferner sind 


4® 





52 Das orientalische Glas. 


dieser frühenGrup- 
penochanzureihen 
die Vase der Kol- 
lektion Schefer 
(Gerspaehn res 

. 4A), derssskleme 
Becher auf der Lö- 
wenburg (Schmo- 
ranz, Taf. 33) so- 
wie die hervorra- 
gende Flasche des 
Grafen Pourtales 
(Kaiser-Friedrich - 
Museum; Leihga- 
be). — Man beach- 
ter dies beisseden 
meisten dieser 
Stücke auftreten- 
den Palmettenran- 
ken sowie die eigen- 
artige Flechtband- 
borte. —Beikeiner 
dieser Arbeiten 
sind Motive anzu- 
treffen, die auf eine 
spätere Zeit als 
die erste Hälfte 
des 13. Jahrh. mit 
Sicherheit schlie- 
ßen lassen. Dann 
aber triep eine 
Gruppe auf, die 
zwar den Zusam- 
Abb. 30. Emaillierte Flasche. Mesopotamien 2. Hälite menhang mit den 
13. Jahrh. (Wien, Domschatz von St. Stephan.) frühen Stücken 
nicht verleugnet, 

sich in Einzelheiten sogar sehr eng an sie anschließt, 
aber doch bereits andere, und zwar östliche Beeinflussung 
verrät, besonders durch die Aufnahme der chinesischen 
Päonie, der Drachen, Wolkenbänder, Phönixe usw. in den 
Ornamentenschatz. Dieser Wechsel in der Ornamentik hat 
sicherlich begonnen nach dem Einfall der Mongolen in Meso- 
potamien und der Eroberung Bagdads im Jahre 1258; ge- 
halten hat sich der Stil bis ins 14. Jahrh. Zahlreiche Stücke 
sind sogar für den direkten Export nach China gearbeitet 
worden. Zu dieser späteren mesopotamischen Gruppe sind 
zu rechnen u. a. die schöne Kelchvase der Sammlung Sarre 





Mesopotamien. Syrien. SE 


(Berlin), der Pokal der ehem. Sammlung Lanna (Schmo- 
ranz Taf. 31), die Flaschen in St. Stephan und im Hofmuseum 
in Wien (Abb. 30 u.Schmoranz Taf. 4u. 6), die Flasche des Kens. 
Museums (ebenda Taf. 25) und die Flasche der Sammlung 
Vaperau (ebenda Taf. 29). Bei allen diesen Stücken findet 
man neben den neuen — chinesierenden — Motiven die Ele- 
mente der älteren Gruppe, die Ranken mit Tierköpfen, die 
Flechtbänder, die laufenden Tierfiguren in Gold mit roten 
Umrissen usw.; bei dem letztgenannten Exemplar tritt auch 
noch eine Sphinxfigur in rein mesopotamischer Stilisierung 
auf, die ihre nächsten Verwandten auf einem tauschierten 
Becken des Atabeks Lu’ lu’ von Mosul hat 5). 

Das eigenartige Motiv der in Tierköpfe auslaufenden 
Ranken kommt ebenfalls auf tauschierten Mosulbronzen vor, 
so auf einem Schreibzeug des Berliner Kunstgewerbe-Museums 
(Schr. 241), wo allerdings nicht nur die Köpfe, sondern die 
ganzen Vorderleiber der Tiere aus den Ranken herauswachsen. 

Auch sonst kann man vielfach zwischen der Dekoration 
der Emailgläser und der Mosulbronzen eine nahe Verwandt- 
schaft konstatieren. Und wahrscheinlich haben, worauf Sarre 
aufmerksam gemacht hat, die drei Techniken der Goldlüster- 
fayencen, der gold- und silbertauschierten Metallgeräte und 
der stark vergoldeten Emailgläser eine gemeinsame Quelle 
in der Absicht, Ersatzstücke für reine Edelmetallarbeiten zu 
schaffen, die durch den Koran verboten waren. 

Während die große Menge der frühen Gläser in Meso- 
potamien gearbeitet worden ist, liegt das Schwergewicht der 
späteren Produktion in Syrien. Eine ganz präzise Abgren- 
zung der beiden Gebiete läßt sich allerdings vorläufig noch 
nicht vornehmen. Sicher nicht in Betracht aber kommt 
Agypten, trotzdem die überwiegende Mehrzahl der erhaltenen 
emaillierten Moscheelampen aus Kairo stammt. Alle diese 
Lampen sind aus Syrien importiert, wie man auf das be- 
stimmteste nachweisen kann. Abgesehen davon, daß die 
Glasfabrikation in mehreren syrischen Städten, wie Damas- 
kus 26), Aleppo ?7) und Antiochia "2), in verschiedenen gleich- 
zeitigen Berichten erwähnt wird, für Ägypten aber solche 
Bekundungen fehlen, ist sehr bemerkenswert das positive 
Zeugnis des ägyptischen Staatssekretärs Al-‘’Umari vom 
Jahre 1337/8, daß Ägypten, Syrien, der Iräk und Kleinasien 
aus Damaskus neben andern Dingen die vergoldeten Glas- 
waren bezogen. Hinzu kommt die Tatsache, daß aus dem 
15. Jahrh. kein halbes Dutzend datierbarer Arbeiten sich 
erhalten hat, was man — sicherlich mit Recht — mit der 
Verwüstung Syriens und der Eroberung von Damaskus durch 
Timurleng im Jahre 1402 in Verbindung gebracht hat. Der 
Eroberer führte eine große Menge Kunsthandwerker, unter 


54 Das orientalische Glas. 


ihnen die Glasarbeiter, mit nach Samarkand fort. Damit 
fand die Fabrikation in Syrien und der syrische Export nach 
Ägypten sein Ende. Hätte Ägypten die Industrie selbst be- 
sessen, so wäre für das gänzliche Fehlen der Emailgläser seit 
Beginn des I5. Jahrh. kein Grund vorhanden, da dies Land 
sich in jener Zeit der größten politischen Ruhe erfreute. 
Eine Bestätigung des syrischen Ursprungs hat die chemische 
Untersuchung gebracht, die Schmoranz mit dem Bruchstück 
einer aus Ägypten stammenden Lampe hat anstellen lassen 
und die einen starken Magnesiagehalt der Masse ergeben hat. 
Das beweist die Verwendung verwitterten dolomitischen 
Kalksteins, der nicht in Ägypten, wohl aber in Syrien auftritt. 
Von dem profanen Luxusgerät hat sich im Orient selbst 

so gut wie nichts erhalten; reich ist er dagegen noch heute 
an emaillierten Moscheelampen. Etwa die Hälfte 
der bekannten Stücke besitzt das Museum in Kairo, und zwar 


stammen alle diese Arbeiten — wie auch die meisten in 
Privatbesitz befindlichen — aus den alten Moscheen dieser 
Stadt. 


Das frühest datierbare Exemplar ist eine kleine, noch 
sehr spärlich dekorierte Lampe, die laut Inschrift für das 
Grabmal eines 1293 gestorbenen Sultans hergestellt worden 
ist. Dann häufen sich die Aufträge, besonders der Mamluken- 
und Rassulidensultane; während des ganzen I4. Jahrh. stand 
die Industrie in höchster Blüte, um kurz nach 1400 fast völlig 
zu versiegen. 

Die syrische Lampe (richtiger wäre die Bezeichnung 
»Ampel«, da in sie hinein erst die eigentliche Lampe, d.h. 
der Ölbehälter mit dem brennenden Docht, hineingesetzt 
wird) besteht aus einem kräftig ausgebauchten Mittelstück, 
dem sich oben ein steilwandiger, trichterförmiger Hals, unten 
ein konvex ablaufender Fuß anschließt (Abb. 31; bei einigen 
Exemplaren fehlt der Fuß). Die Ampel hängt an drei bis 
sechs Ketten, die mit Glasösen am Körper befestigt sind und 
sich über der Ampel vereinigen. Sind die Ketten sehr lang, 
so werden sie durch eingeschobene emaillierte Glaskugeln 
unterbrochen. 

Die Form der Ampel ist längst vor dem 13. Jahrh. nach- 
zuweisen: auf arabischen Grabsteinen des II. Jahrh. kommt 
sie bereits voll ausgebildet vor, nur ist es schr unwahrschein - 
lich, daß dort wirklich schon gläserne Lampen gemeint sind. 

Das Dekorationsprinzip ist im allgemeinen dasselbe wie 
bei den Bechern: je ein breites Band um Hals, Bauch und 
Fuß, dazwischen schmale Friese. Das mittlere "breite Band 
wird durch die Kettenhenkel in einzelne Felder geteilt; dem- 
entsprechend ordnet man in den Hals- und Fußstreifen runde 
Medaillons mit Schriftzügen oder Wappenbildern an. Der 


Die syrischen Moscheelampen. 55 


Goldgrund der da- 
zwischen liegenden 
Felder wird mit — 
meist blau — 
emaillierter Schrift 
auf Rankenge- 
schlinge oder mit 

Blumenmotiven 
bemalt\ In den 
kleinen Friesen 
ziehen sich, viel- 
fach auch durch 
Medaillons unter- 
brochen, leichte, 
rot gemalte Ara- 
besken auf Gold- 
erund hin. Zuwei- 
len aber gehen gro- 
Re, dekorative In- 
schriften über den 
sanzen Körper hin- 
weg; sehr selten be- 
decken Blumen- 


ranken gleichmä- ee en 
Big allemal der Abb. 31. Emaillierte Moscheelampe. Syrien 14. Jahrh. 


(Wien, Naturhistor. Hofmuseum.) 





Lampe. Die In- 
schriften geben ge- 
wöhnlichKoransprüche wieder; zussneillen, enthalten sieWidmun- 
gen sowie die Namen von Sultanen oder hohen Hofbeamten. 
Künstlersignaturen sind bisher nur in zwei Fällen beobachtet 
worden. Menschliche Figuren kommen — mit einer einzigen 
Ausnahme — auf Moscheelampen nicht vor, im Gegensatze 
zu den profanen Gefäßen, wo sie den üblichen Dekor bilden. 
— Auf Einzelheiten hier einzugehen erübrigt sich im Hin- 
blick auf die technisch mustergültige große Publikation von 
Schmoranz. 

Wie erwähnt, erlischt in Syrien die Emailglasfabrikation 
im 15. Jahrh. gänzlich. Ob und in welchem Umfange Persien 
sich damit befaßt hat, muß noch festgestellt werden; jeden- 
falls scheint eine Schale des Brit. Museum (farbig abgeb. bei 
Dillon, Pl. 27) mit einem knienden Engel im Fond unbedingt 
einer persischen Werkstatt des 15. bis 16. Jahrh. anzugehören. 
Später hat man für die Glaslampen Ersatzstücke aus Halb- 
fayence geschaffen; inschriftlich datiert ist ein derartiges 
Stück aus Damaskus vom Jahre 1549 im Brit. Museum; ein 
undatiertes Stück besitzt das Kunstgewerbe-Museum (Schr. 
277). Für Lampen aus Glas aber hat man in gleicher Zeit — 


56 Das orientalische Glas. 


wenigstensin Kon- 
stantinopel — 
fremde Hilfe in An- 
spruch genommen. 
Es ist eine Anwei- 
sung des venezia- 
nischen Gesandten 
in Konstantinopel, 
Marc Antonio Bar- 
baro, vom Jahre 
1569, erhalten, in 
der auf Wunsch des 
Großvezirs 900 
Moscheelampen in 
Venedigin Auftrag 
gegeben werden. 
Wie eine — bei 
Gerspach, L’art de 
la verrerie, S. 169, 
reproduzierte — 
Skizze beweist, 
handelte es sich 
um Lampen der 
üblichen, nur et- 
was breitgedrück- 
ten Form und um 
Abb. 32. Emaillierter Glasbecher, in Syrien auf euro- zylindrische Glas- 
päische Bestellung gearbeitet. 2. Hälfte 13. Jahrh. einsätze. Von ir- 
(Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum.) gendwelchem 
Emaildekor wird 
nichts erwähnt; die Stücke sollten teils einfach glatt, teils mit 
Fäden, »rediselli«, verziert sein. Was für eine Bewandtnis es 
mit den I480 von dem venezianischen Kapitän Contarinivon 
Jaffa nach Damaskus transportierten muranesischen Glas- 
gefäßen hatte, ist nicht mehr festzustellen. (Vgl. M. van 
Berchem, Corpus I, 679 
Mehrere Jahrhunderte früher schon sind auf dem Gebiete 
der Emailglasfabrikation Beziehungen zwischen Orient und 
Okzident zu konstatieren, wobei aber der Orient der gebende 
Teil war. Das Brit. Museum (Hope Coll.) bewahrt einen 
Becher der typischen Form syrischer Gläser des 13. Jahrh., 
auf dem eine sitzende Madonna, flankiert von zwei leuchter- 
tragenden Engeln, sowie Petrus und Paulus, emailliert sind 
(Abb. bei Dillon, Pl. I). Darüber zieht sich ein Schriftband 
mit gotischen Lettern hin. Darstellung und Schrift deuten 
also unzweifelhaft auf Europa, während das Glas und die 
Emails alle sicheren Kennzeichen orientalischer Herkunft 





Syrische Arbeiten für Europa. 57 


tragen. In dieselbe Kategorie gehört ein Becher des Kaiser- 
Friedrich-Museums (Abb. 32; Grabfund aus dem Kaukasus- 
gebiet), dessen Hauptfries gelbe, efeuartige Blätter und 
rote Ranken aufweist, während der darüber befindliche 
Streifen die Inschrift: NON .DETVR. PETE + (wohl 
»macht’s nicht entzwei«s, von deturpare = verunstalten) 
enthält. Bei beiden Bechern muß man annehmen, daß sie 
in der zweiten Hälfte des 13. Jahrh. in Syrien, wo bis zur 
Einnahme von Akka (1291) ein reger Handelsverkehr mit 
dem Abendlande herrschte, von einheimischen Arbeitern auf 
europäische Bestellung gearbeitet sind 79). (Man denke auch 
an die nicht seltenen Mosulbronzen mit christlichen Dar- 
stellungen!) 

In dem dritten der hier in Frage kommenden Becher 
(Brit. Museum; früher Sammlung Gedon, München; Abb. 
bei Dillon, Pl. 28) aber liegt sicher das Versuchsstück eines 
Italieners, vielleicht eines Venezianers vor. Der kübelartig 
breite Becher von leidlich hellem Glas weist dieselbe dekora- 
tive Anordnung auf wie der Berliner Becher: um die Mitte 
zieht sich ein breiter Fries von bunten, steifen Blattranken, 
zwischen denen drei Wappenschilde eingefügt sind. Auf 
einem schmalen Fries darüber befindet sich die Inschrift: 
MAGISTER - ALDREVANDIN - ME. FECI +. 

Der Emailauitrag zeigt eine enge Anlehnung an die 
syrischen Vorbilder; auch der Umstand, daß die Emails teil- 
weise von innen aufgetragen sind, weist auf orientalische 
Technik, wie sie u.a. auf einem Becher des Brit. Museum 
angewendet ist (farbig publiziert von Read in Archaeologia 
Vol. 58, Taf. 14). Jedenfalls hat also dieser Magister Al- 
drevandini in einer syrischen Werkstatt gearbeitet. Schwer- 
lich aber hat er die dort erworbenen Kenntnisse auch in seiner 
italienischen Heimat verwendet: sehr viel — etwa Iı/2 Jahr- 
hunderte — später erst kommt die Emailtechnik in Venedig 
in Aufnahme, und zwar unter gänzlich veränderten techni- 
schen und künstlerischen Voraussetzungen. 

Die emaillierten Gläser und Lampen des 13. und 14. 
Jahrh. sind die hervorragendsten künstlerischen Erzeugnisse 
der orientalischen Glasfabrikation aller Zeiten gewesen. 
Farbig sind sie wohl überhaupt das Schönste, jedenfalls das 
Wirksamste, was je in Hohlglas geschaffen ist. Das Abend- 
land konnte diesen morgenländischen Herrlichkeiten in der 
Hohlglasfabrikation nichts auch nur annähernd Gleich- 
wertiges zur Seite stellen; seine künstlerischen Kräfte wurden 
in jener Zeit vollauf durch die Herstellung von Glas- 
gemälden für die Kirchenfenster absorbiert. 


58 Das orientalische Glas. 


Das orientalische Glas seit dem 15. Jahrhundert. 


Neben den mit Emailmalereien geschmückten Luxus- 
gläsern wurden im Orient natürlich auch einfachere Ge- 
brauchsglaswaren: hergestellt, für die die Tradition seit der 
Antike nicht abgerissen war. (Einige Proben aus Syrien in 
Schr. 553.! Persien und der Iräk haben das Verdienst, neben 
derartigen aus der Antike abgeleiteten Formen ihren Glas- 
waren eine eigene, noch heute gültige Formensprache ge- 
schaffen zuhaben. Und zwar muß das ziemlich früh geschehen 
sein, wenn auch keine Arbeiten erhalten sind, denen man mit 
Sicherheit eine ältere Entstehungszeit als das 16. Jahrh. zu- 
schreiben kann. Das Kunstgewerbe-Museum besitzt eine 
Reihe dieser persischen Gläser, die zum Teil noch dem 17. 
bis IS. Jahrh. angehören, zum Teil aber auch neuzeitige Ar- 
beiten nach altem Muster sind. Die Haupttypen sind aus 
den Abb. 33 u. 34 zu ersehen. 

Als Farben der Gläser kommen verschiedene Nuancen 
Grün, tiefes Blau und Goldgelb neben völliger Farblosiekeit vor. 

Daß die kugelige 
Flaschenform mit spitz 
zulaufendem Hals be- 
reits dem. ns uDısBn: 
Jahrh. geläufig war, wird 
bewiesen durch die (S. 
55) erwähnte emaillierte 
Schale von gelbem Glas 
im Brit. Museum, die 
wohl sicher persischen 
Ursprungs ist. Der auf 
ihr dargestellte Engel 
hält eine solche Flasche 
aus blauem Glas in der 
Hand. 

In der Kathedrale 
von Cordova befindet 
sich ein 1475 von Pedro 
de Cordoba gemaltes Ver- 
kündigungsbild, auf dem 
mehrere Gläser darge- 
stelltsind, u.a. cine Kan- 
ne mit Ausgußrohr ty- 
pisch orientalischen Cha- 
rakters. Auch die große 
Mehrzahl der späte- 
Abb. 33. Blaue persische Flasche. 16. bis gen südspanischen Glä- 

17. Jahrh. (Sammlung Sarre, Berlin.) ser zeugt von naher Ver- 





Die persischen Gläser. 59 





Abb, 34. Persische Glasgefäße des 17. bis 19. Jahrh. (Berlin, 
Kunstgewerbe-Museum.) 


wandtschaft mit den mesopotamisch-persischen Arbeiten, 
so daß man diese spanische Glasindustrie für einen Ableger 
der orientalischen Glaskunst halten muß. Etymologisch wird 
das dadurch bestätigt, daß in älteren spanischen Dokumenten 
den Gläsern häufig das Beiwort irake oder iraga beigefügt 
ist 22), was natürlich auf den Iräk hindeutet. 

Es wurde bereits erwähnt, daß das Glas aus dem Iräk, 
besonders das aus Kadesia in der Nähe von Samarra am Tigris 
(oberhalb von Bagdad) sehr berühmt war. Man hat also nicht 
nötig, die Entwicklung der persischen Glasindustrie einge- 
wanderten venezianischen Arbeitern in die Schuhe zu schieben, 
wie es bisher stets unter Berufung auf Chardin 2"), der sich 
zwischen 1664 und 1667 in Persien aufhielt, geschehen ist. 
Man muß vielmehr umgekehrt bei manchen venezianischen 
Glasarten, wie bei so vielen andern venezianischen Erzeug- 
nissen, mit einem orientalischen Einschlag rechnen. 

Das künstlerisch Wertvollste, was die persische Glas- 
industrie des 17. Jahrh. geschaffen hat, wird repräsentiert 
durch eine kleine Gruppe blauer, vergoldeter Kannen und 
Schalen. Das Kunstgewerbe-Museum besitzt zwei ausge- 
zeichnete Vertreter dieser Gattung in einem Napf mit dazu- 
gehöriger Unterschale (Abb. 35). Auf der reich vergoldeten 
Oberfläche sind in großen, geschweift konturierten Feldern 
aus dem Gold blaue Blüten (Schwertlilien) ausgespart, deren 
Staubfäden als Rosetten stilisiert und zum Teil mit weißer 
Emailfarbe aufgetragen sind. Ebenso die Rippen der Blüten- 


60 Das orientalische Glas. 


blätter. Allesübrige, 
Behangmuster, Zwik- 
kelfüllungen USW., 
liegt inGold auf dem 
tiefblauenGrunde auf. 
Eine mit silbernen 
Blumen dekorierte 
Flasche (in Schr. 553) 
dürfte bereits dem 18. 
bis 19. Jahrh. ange- 
hören. 

Eine besondere 
persische Spezialität 
sind kleine, vierkan- 
tige Flaschen mit er- 
habenem Reliefdekor 
auf den Flächen. 
Abb. 35. Blaue Schale, vergoldet. Persien Anfang Dieser "Reliersus sind 

17. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) aber nıcht durch Bla- 
sen in eine Hohlform 
entstanden, sondern, worauf Brinckmann 2?) aufmerksam ge- 
macht hat, aus geschmolzener Glasmasse auf die Flasche auf- 
gelegt. Ein Exemplar des Hamburgischen Museums zeigt 
als Dekor vergoldete Blumenstauden auf allen Seiten, während 
das F ragment einer solchen Flasche bei Dr. List (Magdeburg) 
auch bunt emaillierte Reiterfiguren aufweist. An der persi- 
schen Herkunft und an der Entstehung im 17. Jahrh. ist nicht 
zu zweifeln. 

Dagegen sind die in mehreren Sammlungen vorkommen- 
den emaillierten Fläschchen mit sehr buntem Blumendekor 
böhmische (oder spanische?), für den türkischen und persi- 
schen Markt gearbeitete Exportartikel des IS. Jahrh. (Ein 
Exemplar in Schr. 532.) 





V. Das venezianische Glas. 


der alexandrinischen Glashütten im Altertum steht seit 
dem 15. Jahrh. der Ruhm des Glases von Venedig. Als am 
Ende des Mittelalters die Glaskunst des Orients ihrem Nieder- 
gang sich zuneigte, als die europäischen Kulturländer sich 
noch mit den wenig kunstvollen Erzeugnissen aus der schlech- 
ten, grünen Masse des sogenannten Waldglases begnügen 
mußten, wurde in Venedig die Hohlglasfabrikation zur Kunst 
erhoben, wurden Gläser in einer Mannigfaltigkeit der Form 
und Farbe hergestellt, die seit dem Altertum unerhört war. 
Vom Aufschwunge der venezianischen Industrie an datiert 
der Beginn des modernen Glases, und bis weit ins 17. Jahrh. 
hinein haben sich die zarten Erzeugnisse der venezianischen 
Glasbläsereien die Herrschaft über die Produkte sämtlicher 
übrigen europäischen Hütten zu bewahren gewußt. 

Auch über das venezianische Glas fließen die urkund- 
lichen Quellen spärlicher, als man erwarten sollte. In den 
bisherigen Publikationen ist man über eine Zusammenstellung 
zufällig ans Licht gekommener Dokumente nicht hinaus- 
gegangen, die sicher sehr zahlreichen Schätze des Archivs in 
Venedig sind noch nicht gehoben; die auf Aktenmaterial 
gegründete Geschichte des venezianischen Glases bleibt noch 
zu schreiben. Selbst das wenige bisher Veröffentlichte kann 
bei zahllosen Widersprüchen in den zitierten Daten keinen 
Anspruch auf wissenschaftliche Zuverlässigkeit machen. 
Daher sind in der folgenden Darstellung nur solche literarische 
Notizen berücksichtigt, die einigermaßen tatsächlichen Wert 
zu besitzen scheinen und von besonderer Wichtigkeit für die 
künstlerische und ökonomische Entwicklung der veneziani- 
schen Glasindustrie sind. In erster Linie aber muß auch 
hier von den erhaltenen Gegenständen selbst ausgegangen 
werden. Es wird sich zeigen, daß wegen der zahllosen Nach- 
ahmungen im 16. und besonders im 17. Jahrh. auch auf 
diesem Wege die Rechnung nicht restlos aufgeht, daß noch 
viele Rätsel zu lösen bleiben. Eine völlig klare Aufteilung 
des Materials wird überhaupt unmöglich sein. 


an gleicher oder vielleicht noch größerer Höhe wie der Ruf 


62 Das venezianische Glas. 


Geschichtlicher Überblick. 


Im »liber plegiorum communis« sind im Mai 1224 bereits 
29 Glasarbeiter notiert, die sich gegen die behördlichen Be- 
stimmungen der »ars friolaria« vergangen haben; daß die 
Glasmacherei aber schon viel früher in Venedig heimisch war, 
geht aus der Erwähnung eines »fiolarius« im Jahre 1090, 
besonders aber aus dem Umstande hervor, daß schon im 
Jahre 1072 die Einfuhr von Alaun aus Alexandria erwähnt 
wird. Dies Faktum weist auf einen Zusammenhang der 
frühen venezianischen Glaskunst mit dem Orient hin; daß 
solche Beziehungen auch weiter bestanden, wird durch den 
am I. Juni 1277 zwischen dem Dogen I. Contarini und dem 
Fürsten Bohemund VI. von Antiochia geschlossenen Vertrag 
bewiesen, in dem es heißt: »Et sı Venicien trait verre brize 
de la vile, ıl est tenuz de payer le dhime.« — Hingewiesen 
wurde bereits auf ein emailliertes Glas, das als das Produkt 
eines in Syrien arbeitenden Italieners anzusprechen ist. 

Dagegen ist es nicht möglich, in Dokumenten oder in 
erhaltenen Arbeiten auch nur den geringsten Zusammenhang 
mit Byzanz nachzuweisen. Bestanden mag er haben — für 
das Gebiet des Glasmosaiks steht er fest —; jedenfalls zeigt 
aber die vermutlich nach 1204 (der Eroberung von Kon- 
stantinopel) erfolgte Aufnahme so vieler byzantinischer Glas- 
geräte in den Schatz von S. Marco, daß man diese Erzeugnisse 
des Ostens als Kostbarkeiten sehr hoch einschätzte und daß 
sie künstlerisch über den in Venedig selbst hergestellten Ar- 
beiten gestanden haben. Man wird annehmen dürfen, daß 
die venezianische Glasbläserei sich bis zu dieser Zeit in 
künstlerischer Beziehung auf demselben relativ niedrigen 
Niveau wie die der übrigen westeuropäischen Hütten be- 
wegte, und daß nur technische Rezepte, besonders für das 
Reinigen der Masse und für das Färben des Glases — zur 
Herstellung von Edelsteinimitationen und bunten Perlen — 
sowohl aus Byzanz wie aus dem syrisch-ägyptischen Orient 
übernommen wurden. Das abendländische Mittelalter war, 
aus bereits angezeigten Gründen, einer Veredlung des pro- 
fanen Zwecken dienenden Hohlglases nicht günstig; daher 
setzte die künstlerische Formbildung in Venedig erst mit der 
beginnenden Renaissance, also gegen Mitte des I5. Jahrh. 
ein, und zwar, wie die Formen und der Dekor beweisen, völlig 
unbeeinflußt von orientalischen Erzeugnissen, die erst in 
späterer Zeit für gewisse venezianische Glasarten das Vorbild 
abgegeben haben. 

In der Chronik des Martino da Canale sind die Gegen- 
stände aufgezählt, die bei Gelegenheit der Dogenwahl des 
Lorenzo Tiepolo, am 23. Juli 1268, von den Muraneser Glas- 


Geschichtlicher Überblick. 63 


meistern ausgestellt wurden. Es werden genannt: »ricche 
girlande di perle, guastade, e oricanni, ed altrettali vetrami 
gentili« (reiche Perlenketten, Karaffen, Parfümflaschen und 
andere derartige hübsche Glaswaren). Über die künstlerische 
Qualität dieser Gegenstände kann man daraus nichts ent- 
nehmen; wohl aber beweist die Stelle, daß damals bereits in 
Murano Glashütten existierten. Sie bestanden daselbst 
sicher schon seit längerer Zeit. Nachdem dann 1279 die 
Glasmacher sich zu einer Innung zusammengeschlossen hatten, 
wurde 1291 das vielzitierte Gesetz publiziert, welches die 
Konzentration der Glasöfen ausschließlich in Murano vor- 
schrieb. Die Insel sei dazu am geeignetsten, nicht nur wegen 
der alten Tradition der Bevölkerung, die sich fast aus- 
schließlich der Glaskunst widme, sondern auch »per motivi 
di sanita«. Der Hauptgrund dieser Verweisung der Werk- 
stätten aus der Stadt nach der Nachbarinsel lag sicher in der 
Feuergefährlichkeit der Anlagen, ein Grund, der auch anders- 
wo (z.B. inBarcelona und Köln) und bei andern Gewerken (z.B. 
den Töpfern) häufig zu ähnlichen Maßnahmen geführt hat. 
Ein Jahr später aber wird die rigorose Bestimmung wenig- 
stens teilweise zurückgenommen, indem die Herstellung 
kleinerer Objekte (»conterie«) auch in Venedig selbst wie- 
der gestattet wird, jedoch nur unter der Bedingung, daß 
die Glasöfen mindestens 15 Schritt von den Häusern ent- 
fernt liegen. 

Die Mitglieder der Innung, die durch genaue Bestimmun- 
gen über Arbeitszeit, Abgaben, Meisterstücke u.a. in ganz 
ähnlicher Weise wie die deutschen Zünfte beengt war, waren 
schon früh in mehrere Zweige eingeteilt, von denen die der 
Hohlglasbläser, Spiegelmacher, Linsenverfertiger und Perlen- 
macher die bedeutendsten waren. Große Sorge machte den 
überwachenden Staatsbehörden die unerlaubte Ausfuhr der 
Rohmaterialien und die Auswanderung von Arbeitern. Der 
eminente Geschäftssinn, der die Venezianer von jeher aus- 
zeichnete, kommt in diesem Falle darin zum Ausdruck, daß 
man die blühende Glasindustrie als Monopol der Republik 
und als bedeutende Geldquelle sich unter allen Umständen 
sichern wollte. »Ut ars tam nobilis semper stet et permaneat 
in loco Muriani« heißt es am Schluß eines Dekrets vom 
Jahre 1383. Schon 1275 und 1282 wurde die Ausfuhr von 
Glasscherben, von Alaun und Sand verboten. 1295 wird 
das Verbot erneut, zugleich mit Erhöhung der Strafe, der die 
ins Ausland abgewanderten Glasarbeiter verfielen, wenn sie 
nach Venedig heimkehrten. Der Grund für diese Maßnahme 
lag darin, daß bereits in Treviso, Vicenza, Padua, Mantua, 
Ferrara, Ravenna und Bologna von desertierten Arbeitern 
Glasöfen errichtet waren. Die Maßregel scheint aber nicht 


64 Das venezianische Glas. 


die gewünschte Wirkung gehabt zu haben, da schon 1306 
und 1315 zurückwandernden Glasarbeitern Straffreiheit zu- 
gesichert wurde, weil sie sonst nicht zurückkamen. 1454 
und 1547 dagegen wurde wieder bestimmt, daß, wenn ein 
zur Rückkehr aufgeforderter Deserteur nicht gehorche, seine 
nächsten Verwandten ins Gefängnis geworfen werden sollten. 
Wenn er auch dann nicht zurückkäme, solle man Maßregeln 
ergreifen, um ıhn zu töten, wo er auch sei. Wir wissen, daß 
dies drakonische Gesetz, das bis ins 18. Jahrh. hinein ver- 
schiedentlich erneuert wurde, mehrmals zur Anwendung ge- 
kommen ist, so daß die entflohenen Arbeiter in beständiger 
Angst lebten. Aber die Aussicht auf reichen Gewinn hat 
immer wieder einzelne Muranesen zur Flucht verleitet, und 
der große Schaden, den die von ihnen geleiteten ausländischen 
Glashütten dem Umsatze der venezianischen Waren zufügten, 
rechtfertigt in gewisser Weise die strengen Verordnungen der 
Signoria. Anderseits wieder suchte man durch besondere 
Bevorzugungen die Glasarbeiter an Venedig zu fesseln, so 
durch den Erlaß von 1376, nach dem Ehen zwischen Patriziern 
und Töchtern von Glasmachern als standesgemäß angesehen 
wurden, so daß die aus ihnen entsprossenen Kinder Nobili 
blieben. — Auch die unmittelbare Stellung der Glasmacher- 
zunft unter die Oberaufsicht des Rates der Zehn, die 1490 
erfolgte, zeugt von der Wertschätzung des Gewerbes. 

Die Nachrichten über die Spiegelfabrikation von 1317 
und 1507, aus denen eine Überlegenheit der deutschen Glas- 
hütten hervorzugehen scheint, die Notizen über Glasfenster 
(»rui«), Brillen, Edelsteinimitationen, Perlen usw. mögen hier, 
wo es sich lediglich um eine Geschichte des Hohlglases handelt, 
unerwähnt bleiben. Natürlich bildeten diese mehr industriel- 
len Produkte, besonders die Perlen, deren gewöhnliche Arten 
unter dem Namen »Conterien« auf den Markt kamen, einen 
sehr bedeutenden Teil des venezianischen Glashandels. 

Der auswärtige Handel mit Hohlglas begann sehr früh. 
Die erste Nachricht darüber, die erhalten ist, stammt aus 
dem Jahre 1282 und besagt, daß den deutschen Hausierern, 
»qui portant vitra ad dorsum«, bis zum Werte von IO Lire 
Abgabefreiheit gewährt wurde. 1364 prozessieren zwei Nürn- 
berger, Conrad und Marcus, in Venedig wegen einer Quantität 
Gläser; 1387 wird ein deutscher Kaufmann Bernardus de 
Langem als Glasexporteur genannt. Auch in Krakau ist 
schon im 14. Jahrh. von venezianischem Glas im Gegensatze 
zum gewöhnlichen grünen Glas die Rede, ebenso in Wien 1354; 
und 1394 hören wir vom Glasexport durch venezianische 
Galeeren nach Flandern. Da Flandern von Alters her eigene 
Glashütten besaß, so muß es sich hier um bessere Sorten 
gehandelt haben. 


Geschichtlicher Überblick. 65 


Im 15. und namentlich im 16. Jahrh. nahm die Bedeutung 
und das Ansehen der venezianischen Hütten gewaltig zu; es 
erübrigt sich vollkommen, hier noch Zitate anzuführen. Die 
Gläser gingen als kostbare Luxuswaren in alle Welt und er- 
weckten überall den Wunsch, durch Nachahmung in eigener 
Fabrikation vom venezianischen Import unabhängig zu 
werden. Vielfach glückte dies, immer aber blieb Venedig, 
was die Formgebung und Dekoration betrifft, tonangebend. 
Erst im 17. Jahrh. änderte sich der Geschmack vollständig, 
und die schweren, kristallklaren, mit dem Rade geschnittenen 
Gläser Böhmens und Schlesiens liefen den zarten, dünn- 
wandigen Erzeugnissen Muranos den Rang ab, so daß die 
venezianische Fabrikation, der Konkurrenz nicht gewachsen, 
einem rapiden Verfall entgegeneilte. Ein unbeholfener Ver- 
such, den Schnitt auf das venezianische Glas zu übertragen, 
liegt in einer großen, flachen Schale der Lanna-Sammlung 
des Prager Kunstgewerbe-Museums vor, auf deren Rande 
das Brustbild und Wappen des Franc. Morosini mit der Jahr- 
zahl 1688 eingeschnitten ist. Ein Sanierungsversuch ging 
von einem intelligenten Glasmacher, Giuseppe Briati, aus, 
der sich in Böhmen Kenntnisse der »modernen« Glasfabrika- 
tion verschaffte und nach seiner Rückkehr 1736 ein zehn- 
jähriges Privileg für Glas auf böhmische Fagon erhielt. 

Eine Arbeit dieses G. Briati ist jedenfalls die im Museo 
Civico in Venedig aufbewahrte Flasche mit dem auf böhmische 
Art geschnittenen Wappen und Monogramm des von 1735 
bis 1741 regierenden Dogen Alvise Foscari. Dann soll um 
1770 in Venedig ein I. Ant. Caraffa aus Brescia große Glas- 
gefäße mit Figuren in Schnitt, z. B. für das Zimmer der Ad- 
vokaten im Dogenpalast, hergestellt haben 23). 

Derartige Versuche aber hatten nicht mehr als episodi- 
schen Wert; der Venezianer war eben nur Glasbläser und 
nicht Glasschneider, und vor allem war das leichte Natronglas 
Venedigs untauglich für den Schnitt. Beim Zusammenbruch 
der Republik war die Glaskunst auf ein klägliches Niveau 
herabgesunken Erst im Ig. Jahrh. nahm sie wieder einen 
nicht unbeträchtlichen Aufschwung. Seit 1838 wurden die 
alten Techniken durch D. Bupolin wieder belebt und durch 
Pietro Bigaglia, Lorenzo Radi u.a. weiter entwickelt; und 
schließlich erstand seit 1859 der venezianischen Glasbläserei 
ein Reformator in Antonio Salviati. Aber man beschränkte 
sich fast ganz auf das Kopieren der alten Formen, die man 
mit staunenswerter Geschicklichkeit nachahmte; wo man 
darüber hinausging, kam es fast stets zu überladenen Ge- 
schmacklosigkeiten. Die heutigen Hohlglaserzeugnisse sind 
kaum etwas anderes als auf "den Fremdenverkehr zuge - 
schnittene Luxusfabrikate. 

Schmidt, Glas. 5 


66 Das venezianische Glas. 


Es ist häufig sehr schwer, die modernen Nachbildungen 
von den alten Originalen zu unterscheiden; die besten Merk- 
male sind, abgesehen von den fehlenden äußeren Spuren des 
Alters, die verhältnismäßig größere Reinheit des Materials 
und die pedantisch durchgeführte Exaktheit der Form, die 
im Gegensatze steht zu dem Reiz der Zufälligkeiten, die an 
den alten Exemplaren meist zu beobachten ist. 


Die formale Entwicklung des venezianischen Glases. 


Die Formen der Frühzeit. 


Über das Aussehen der venezianischen Gläser bis etwa 
zur Mitte des 15. Jahrh. wissen wir sehr wenig. Erhalten ist 
nichts, was mit Sicherheit dieser frühen Zeit zugewiesen 
werden könnte, Darstellungen von Hohlglas auf italienischen 
Bildern beschränken sich ausnahmslos auf Trinkbecher in 
Form unserer gewöhnlichen Wassergläser und auf Flaschen 
mit rundem Körper und langem, schmalem Hals. Also ein- 
fache, kunstlose Gebrauchswaren, für die bei gänzlichem Aus- 
fall venezianischer Bildquellen nicht einmal die speziell vene- 
zianische Herkunft fest zu beweisen ist. Zu erkennen ist 
nur, daß sie meist aus farblos-durchsichtigem Glase her- 
gestellt sind. Dieses — in bewußtem Gegensatze zum unent- 
färbten Waldglas und wegen seiner relativen Ähnlichkeit mit 
dem Bergkristall — »Cristallo« genannte Glas war die viel- 
bewunderte Haupterrungenschaft der venezianischen Glas- 
hütten. (Nicht zu verwechseln ist es mit dem schweren 
Kristallglas des 17. und 18. Jahrh.) 

Wirkliche Kunstformen scheint erst die zweite Hälfte 
des 15. Jahrhunderts hervorgebracht zu haben. Es ist be- 
merkenswert, daß ein großer Teil der durch den Stil des 
Dekors oder aus andern Gründen fest zu datierenden Gläser 
des ausgehenden Jahrhunderts, ja noch der drei folgenden 
Dezennien, im Aufbau rein gotischen Charakter aufweisen. 
Das kommt besonders klar bei der Form des Pokals zum 
Ausdruck, die im wesentlichen die Silhouette des profanen 
gotischen Silberpokals wiederholt (Abb. 36 links). Der steil 
trichterförmig aufsteigende Fuß besitzt keine Spur einer 
Horizontalprofilierung und ist mit dem eigentlichen Becher 
ohne jeden organischen Abschluß oder Übergang verbunden. 
Die Kuppa ruht mit flachem Boden auf dem Fußschaft auf 
und hat eine steil ansteigende oder eine leicht geschweifte, 
nach oben sich erweiternde Umrißlinie. Vielfach ziehen sich 
kräftige, nach oben zu breiter werdende Rippen am unteren 
Teile der Kuppa hinauf, die die Vertikaltendenz unterstützen. 
Seltener kommen breit ausladende Pokalformen vor, die, an 


Die Formen der Frühzeit. 67 





Abb. 36. Pokale und Kanne. Venedig Ende 15. und Anfang 16. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


die Form des kirchlichen Kelches erinnernd, oftmals auch 
dessen Mittelglied, den Knauf, übernehmen (Abb. 36 rechts). 
Dieser wird dann folgerichtig auch vertikal gerippt. Zu den 
Seltenheiten gehören Pokale in Form der besonders in Deutsch - 
land während des 15. Jahrh. beliebten Maserbecher (Beispiel 
in Millefioriglas s. Abb. 50 links). 

Die breiten Rippen (auch Schrägbuckel, die ebenfalls 
aus der Goldschmiedekunst übernommen sind und u.a. ein 
Hauptschmuckmotiv der gleichzeitigen venezianischen Kupfer- 
emailarbeiten sind) erscheinen häufig auch auf den Schalen 
und Becken dieser Zeit, die meist einen niedrigen, straff ge- 
gliederten Fuß besitzen. (Mehrere Beispiele in Schr. 538; 
vgl. Abb. 57.) 

Die Anlehnung der Gläserformen an die der gleichzeitigen 
Goldschmiedewerke beweist, daß diese Formen die frühesten, 
noch unselbständisen Kunst formen des Glases waren, daß 
ein eigener Stil für das Glas noch nicht gefunden war — etwa 
analog der Entwicklung der europäischen Porzellanformen 
im 18. Jahrh., die sich ebenfalls zuerst vielfach an Vorbilder 
aus Edelmetall hielten, bis ein den technischen Bedingungen 
und ästhetischen Besonderheiten des Porzellans adäquater 
Stil gefunden wurde. 

Eine besondere Art von Deckelgläsern besteht aus einem 
zylindrischen Becher, der auf dem üblichen steil aufsteigenden 
Fuße mit geriffelter Knaufbilduns aufsteht. Auf dem Deckel 


* 


5: 


68 Das venezianische Glas, 


erhebt sich auf 
einem kleinen 
Rundknopf ein 
Kreuz. Der un- 
tere © Terlsgudes 
Fußes, derKnauf, 
der Deckelknopf 
und Teile des 
Kreuzessind häu- 
fig aus blauer 
Masse hergestellt 
und vergoldet; 
zuweilen weist 
die Kuppa eine 
vergoldeteRanke 
oder eine email- 
lierte Punktborte 


auf. Gute Exem- 

Abb. 37. Flaschen und Glasform der gewöhnlichen Ge- pla re dieser Gat- 
brauchsware im 15. Jahrh. — Ausschnitt aus Ghirlandaios tune besitzt das 
Geburt Joh. d. T., um 1490. (Florenz, S. M. Novella.) Be Mae 


und die Feste Ko- 
burg; eine größere Anzahl steht im Museum von Murano, und 
zwar als Leihgabe der Fabricieria vonS. Pietro Martire in Mu- 
rano. Die fast immer wiederholte Kreuzform auf dem Deckel 
sowie die kirchliche Herkunft der Gläser in Murano lassen es 
wahrscheinlich erscheinen, daß sie zu kirchlichem Gebrauch — 
vielleicht als Hostienbehälter — gedient haben. 

Ein in der Frühzeit selten vorkommendes Requisit ist 
der Henkel. Zuweilen weisen die kelchartigen Pokale Doppel- 
henkel auf, auch bei Blumenvasen finden sie sich in ge- 
schwungener S-Form. Eine solche doppelhenkelige Vase von 
breiter, an einen Flaschenkürbis erinnernder Form befindet 
sich z. B. auf dem Verkündigungsbilde von Fra Filippo Lippi 
(T 1469) in München, ein ähnliches, schlankeres Exemplar 
auf einer dem Jacopo Bellini zugeschriebenen, um I460 ge- 
malten Verkündigung der Sammlung I. Wernher (London). 
Eine sehr schöne Henkelvase mit eingeschnürtem Körper und 
Längsrippen zeigt ein Madonnenbild von Francia (Rom, 
Kapitol). 

Als Oberflächendekor treten vielfach Zickzackmuster, 
aufgeschmolzene Glasbrocken (Pokal in Schr. 538) und spi- 
ralige Riffelungen auf. Mit derartigen Spiralwindungen 
geziert ist z. B. der lange, trichterförmige Hals einer Blumen - 
vase auf dem 1468 von Niccolo da Foligno gemalten Ma- 
donnenbilde in San Severino (Chiesa del Castello), die auf Bil- 
dern von Crivelli, Catena u. a. ihre nächsten Verwandten hat. 








Die Formen der Frühzeit. 69 


Die auf kurzem, steilem 
Fuße stehende rundbauchi- 
ge Vase zeigt außerdem den 
steil im |Innern sich erhe- 
benden,* kegelförmigen Ein- 
stich der Bodenfläche, der 
für alle Flaschenformen der 
Frühzeit charakteristisch 
ist (Abb. 37). Der Fußrand 
ist stets umgeschlagen. 

Ein an Rautenmuster 
oder Pfauenfederformen er- 
innernder, teils gekniffener, 
teils durch Blasen in die Abb.38. Salziaß. Venedig Anfang 16. Jahrh. 
Form hergestellter Relief- (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 
dekor schmückt in andern 
Fällen die ansteigenden Flächen des Fußes, so bei dem kleinen 
Gefäß in Abb. 38, dessen Kelch mit kräftigen Längsrippen und 
einem tellerartigsich erweiternden horizontalen Rand versehen 
ist. Dies Gefäß, das Gegenstückein Paris(Musee desArts decor.), 
in Prag (Kunstgewerbe-Museum) und, mit drei Köpfen in Un- 
terglasmalerei, in München (Nat.- Museum) besitzt und das 
man jedenfalls als einen Salzbehälter ansprechen muß, ist durch 
sein Vorkommen auf Romaninos Gastmahl des Simon in S. 
Giov. Evang. zu Brescia (etwa 1520) auf das erste Drittel 
des 16. Jahrh. festgelegt. Kleine Rautenmusterung in der 
Art der deutschen Maigelein zeigt u. a. auch ein fast zylindri- 
scher Becher auf dem Emmausbilde des Marziale im Kaiser- 
Friedrich-Museum (Berlin). 

Die elegante Form der Kanne mit Kleeblattausguß und 
hochgeschweiftem Henkel, die auf 
Bildern der venezianischen Hochre- 
naissance, z. B. bei Tizian, Bordone 
und Veronese mehrfach erscheint, ist 
auch bereits bald nach 1500 ausge- 
bildet worden, wie ein Exemplar mit 
der typischen Vertikalrippung dieser 
Zeit in der Berliner Sammlung (Abb. 
36 Mitte) sowie die schön geformte 
Kanne beweist, die auf Tizians um 
1518 bis 1519 gemaltem Bacchanal 
im Prado vorkommt. i 

Ebenfalls noch der Übergangs- 
zeit von derfrühen Periode zur vollen 
ne an emernamer  Nenaissaneeepocher gehört, an idıe 
Altar von M. Grünewald in bauchige, mit langem, geschwunge- 

Kolmar. Um 1515. nem Ausguß versehene Henkelkanne 








Abb. 39. Venezianische Glas- 


70 Das venezianische Glas, 


auf dem Isenheimer Altar 
von M. Grünewald in Kol- 
mar, der um I5Io bis I516 
entstanden ist (Abb. 39). 
Der aus kurzen Zacken ge- 
bildete Fuß wäre in späte- 
rer Zeit kaum möglich, 
ebenso der eckig gebroche- 
ne Henkel.” Daß in dem 
Stück eine venezianische 
Arbeit wiedergegeben ist, 
unterliegt keinem Zweifel; 
keine andere Glashütte jener 
Zeit wäre imstande gewesen, 
ein so delikates Gefäß aus 
klarem Glase zu liefern. 

Auf dem 1504 datierten 
weiblichen Porträt eines vlä- 
mischen Malers in der 
Brüsseler Galerie (Nr. 573) 
steht eine kugelbauchige 
Blumenvase mit umge- 
schlagenem Fuß und ver- 
goldetem Knauf; um den 
Abb. 40. Venezianische Glasvase auf dem kurzen Hals und die Schul- 

Gisze-Portrait von H. Holbein. 1532. tersind Ringe gelegt, an de- 

nen die beiden oben spiralig 

gerollten, unten ineine Nuppenplatte auslaufenden Henkelbe- 

festigtsind. Diese Art der Henkelvase findet endlich ihre klas- 

sische Ausbildung in dem prächtigen Exemplar auf dem Gisze - 

Porträt Holbeins (Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum) von 1532 
(Abb. 40). 

Um 1500 ist ebenfalls bereits voll ausgebildet das trichter- 
förmig sich erweiternde Kelchglas auf kurzem, konischem 
Fuße. Diese mit oder ohne zwischengesetzten Knauf ge- 
bildete Form begegnet häufig mit Grottesken- und Wappen- 
malerei in bunten Emailfarben (s. Abb. 59) und ist noch bis 
gegen 1550 auf Bildern zu verfolgen, so bei Romanino: Magda - 
lena, Christi Füße salbend (Brescia, Gal. Martinengo, um 
1520), und auf Tizians Emmausbild im Louvre (um 1543 
bis 1547), wo das knauflose Kelchglas mit und ohne Rauten- 
muster erscheint. Häufig wurde diese Form noch bis gegen 
1600 für den Export nach Deutschland hergestellt. 

Im ganzen also zeichnen sich die Gläser der veneziani- 
schen Frühzeit durch kräftige, straffe Formen bei teilweise 
noch gotischem Aufbau aus. Die Wandungen sind ziemlich 
dick, das Gewicht verhältnismäßig schwer und die Masse bei 





Die Formen der Blütezeit. 7ı 


aller Klarheit noch stark mit länglichen und punktförmigen 
Luftbläschen, wie auch häufig mit winzigen schwarzen Aschen- 
körnchen durchsetzt. 

Eine kurze Aufzählung der am Ende des 15. Jahrh. in 
Venedig hergestellten Glaswaren gibt M. A. Sabellicus um 
1490: ». .. in mille varios colores, innumerasque formas coepe- 
runt (hominum ingenia) materiam inflectere: hinc calices, 
phialae, canthari, lebetes, cadi, candelabra (Pokale, Schalen 
Henkelbecher, Becken, Krüge, Leuchter), omnis generis ani- 
malia, cornua, segmenta, monilia (alle Arten Tiere, Hörner, 
Kleidbesatzstücke, Halsbänder); hine omnes humanae 
delitiae; hine quicquid potest mortalium oculos oblectare, 
et quod vix vita ausa esset sperare. Nullum est pretiosi 
lapidis genus, quod non sit vitraria industria imitatum. Suave 
hominis et naturae certamen!« — 


Die Formen der Blütezeit. 


Im ersten Viertel des 16. Jahrh. ist vielfach bereits eine 
neue Tendenz zu verspüren, die nach und nach die steilen, 
gotisierenden Bildungen verdrängt und dafür weicher ge- 
schwungene Formen einführt. Hiermit ist der dem allge- 
meinen Formgefühl der Hochrenaissance entsprechende Aus- 
druck, zugleich aber auch der wahre, lediglich aus der Blas- 
technik heraus sich ergebende Glasstil gefunden. Denn die 
Formen sind die einfachsten und natürlichsten, die sich aus 
dem primitivsten Produkte des Glasbläsers, der Glasblase, 
am ungezwungensten entwickeln. Also sämtliche Kugel- 
abschnitte, die durch Langziehen der Blase entstehenden 
länglichrunden sowie die durch Ausweiten der geöffneten 
Blase hergestellten glocken- und kelchförmigen Bildungen 
jeder Art. Der Formwille der neuen Kunstanschauung kam 
diesen einfachsten Forderungen stilgemäßer Technik ent- 
gegen, und so vollzog sich die Umwandlung der straffen, 
kantig-steilen, eckig gebrochenen Bildungen des 15. Jahr- 
hunderts zu den schwungvoll-graziösen Gefäßformen der voll- 
ausgebildeten Renaissance. Um 1530 ist dieser Umschwung 
so gut wie vollendet. 

Die venezianischen Gläser des 16. Jahrh. sind das Sub- 
tilste, Eleganteste, was überhaupt je in Glas hergestellt 
worden ist. Ihre Wandungen wurden im Gegensatze zu den 
kräftigen Quattrocentogläsern so dünn ausgeblasen, wie es 
das klare, immer noch verbesserte Material irgend zuließ; 
das Gewicht dieser zarten Gebilde ist so gering, daß man es 
kaum in der Hand spürt, die mit Vorsicht zufassen muß, um 
den leichten Stoff nicht zu zerdrücken. 

Die typische Form des venezianischen Renaissanceglases 


72 Das venezianische Glas, 





Abb. 41. Venezianische Gläser des 16. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


kann mit kurzen Worten folgendermaßen beschrieben werden: 
Die Kuppa in Schalen-, Kelch- oder Glockenform wird ge- 
tragen von einem balusterförmigen Schaft, der aus einem 
flachen Scheibenfuß aufwächst. Ebenso wie die Form der 
Kuppa läßt auch die Bildung des Balusterschaftes unzählige 
Varianten zu. Er kann aus einem oder mehreren Gliedern 
bestehen; über einem langgezogenen Hohlstabe können ein 
oder mehrere Kugeln sitzen, scheibenartige Platten können 
die einzelnen Teile voneinander trennen usf. Fast durchweg 
sind die Schaftglieder hohl, aus der Blase entstanden. Die 
scheibenförmige, in der Mitte nur wenig erhobene Fußplatte 
hat einen glatten oder umgeschlagenen Rand (Abb. 41). 

Klassische Beispiele dieser schlicht-eleganten Gläser- 
formen finden sich auf den venezianischen Bildern des 16. Jahr- 
hunderts, besonders auf den großen Gastmälern Veroneses, 
ferner auf Bildern von Gaud. Ferrari, Aless. Allorı u.a; 
aber auch die Stiche der deutschen Kleinmeister (H. S. 
Beham, Jost Amman u.a.) geben eine gute Ausbeute der- 
artiger wvenezianischer Glasformen. Deutschland selbst 
kommt in dieser Zeit für deren Herstellung noch nicht in 
Betracht. 

Die eleganten Kelche der dünngeblasenen, farblosen Re- 
naissancegläser bleiben fast durchweg ohne weiteren Schmuck; 
am Schaft dagegen werden gern Verzierungen angebracht. 
So wurde es bald — vornehmlich in der zweiten Hälfte des 
16. Jahrh. — beliebt, dem Schaft durch Blasen in die Form 
einen Reliefschmuck aus Löwenköpfen oder Masken mit da- 
zwischengesetzten Fruchtgirlanden oder Rollwerkkartuschen 
zu geben (Abb. 42, I. u. 5). Ferner wurden dem Schaft oft 
kleine gekniffene Ansätze an zwei gegenüberliegenden Stellen 
symmetrisch angeschmolzen (Abb. 42, 2—4). Diese soge- 
nannten »Flügel« bestehen aus einem dicken, blauen Faden, 
der oben volutenförmig ansetzt und unten in eine Zickzack- 


Die Formen der Blütezeit. 3 





Abb. 42. Venezianische Gläser des 16. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


linie verläuft; auf diesen blauen Faden ist ein farbloser auf- 
gelegt, der hahnenkammartig gekniffen ist und zur Ergänzung 
und Verlängerung des blauen Fadens dient. Diese »Flügel- 
gläser« sind kaum vor der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. her- 
gestellt worden (in keinem italienischen Gemälde sind sie 
nachzuweisen), und im 17. Jahrh. werden sie vielfach durch 
schwerfälligere, barockere Formen verdrängt. Ähnliche An- 
sätze werden auch als Henkelformen an Vasen und andern 
Gefäßen beliebt, und zwar wird als einzige Farbe ein durch- 
sichtiges Blau dafür verwendet. Blau ist überhaupt die 
einzige, im I6. Jahrh. zum Dekor farblosen Glases in größerem 
Maßstab benutzte Farbe. 

Vergoldung wird sehr spärlich angebracht und beschränkt 
sich auf die geformten Schäfte sowie auf die kleinen, als 
Nuppen, Maskarons usw. gebildeten Verzierungen, die ab und 
zu auf die Gefäßwandungen aufgeschmolzen werden. 

Neben den Trinkgläsern bildeten Vasen und Kannen, 
Flaschen, Schalen, Becken und anderes Gerät ein unerschöpf- 
liches Repertoir für das erfinderische Formgefühl des Glas- 
bläsers. Das Berliner Kunstgewerbe-Museum besitzt eine 
ganze Reihe derartiger Glasarbeiten, die noch dem 16. Jahrh. 
zugeschrieben werden dürfen, wenn auch bei vielen Stücken 
eine spätere Entstehung nicht ausgeschlossen ist. Formen 
wie z. B. die kleinen Gußkännchen mit offenem, trichter- 
förmigem Hals und langem, gebogenem Ausgußrohr, die in 
allen Arten Glas vorkommen und wohl auch als Abendmahls- 
kännchen gedient haben (Beisp. in Schr. 527 u. 537: vgl. Abb. 
67), sind sicher bis ins 18. Jahrh. hinein angefertigt; dagegen 
gehört z. B. ein Teil der Blumenvasen mit mehreren steilen 


74 Das venezianische Glas. 





Abb. 43. Venezianische Gläser des 17. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Tüllen an der Schulter — eine jedenfalls vom Orient her 
beeinflußte Form — einer relativ frühen Zeit an. 


Die Formen der Spätzeit. 


Über das Aussehen des venezianischen Glases im 17. Jahr- 
hundert sind wir sehr gut unterrichtet durch ein gewaltiges 
Bildmaterial, das in den Stilleben der niederiändischen 
Maler erhalten ist. Allerdings ist etwas Zurückhaltung 
dabei geboten, da man die venezianische Herkunft der dort 
abgebildeten Gläser niemals fest beweisen kann, sondern in 
ihnen vielfach Produkte der vlämischen und holländischen 
Hütten a la facon de Venise vermuten muß. Da aber der 
echt venezianische Import auch in diesen Ländern nie auf- 
gehört hat und da die venezianischen Arbeiten stets das Vor- 
bild für die nordischen Nachahmungen abgegeben haben, so 
darf man unbedenklich die niederländischen Bilder als Quellen 
zum Studium des damaligen venezianischen (Glases heran- 
ziehen. 

Man ersieht aus ihnen, daß neben den klassischen Formen 
des 16. Jahrh., deren Herstellung nicht unterbrochen worden 
ist, eine neue Gattung Gläser aufkommt, deren Formgebung 
einen ausgesprochen barocken, oft direkt phantastisch bi- 
zarren Charakter hat. Die Profile verlieren die schlichte 
Feinheit, ein Überfluß an Schmuckzutaten macht sich be- 
merkbar. Während die Renaissancegläser eine einfache, klare 
Balusterbildung des Schaftes bevorzugten, tritt jetzt eine 
Komplizierung der Form und Häufung der Details ein, die 
dem Geiste des Barock entspricht (Abb.43, 1 u. 5). In 
andern Fällen werden die Docken, Kugeln und Scheiben der 


Die Formen der Spätzeit. 75 


Schäfte völlig er- 
setzt oder ver- 
deckt durch große, 
bunte Blumenge- 
bilde oder andere 
phantastische Din- 
ge (Abb. 43, 3). 
Die Kelche selbst 
erhalten ebenfalls 
entweder eine un- 
ruhige Silhouette 
(Abb. 43, 2; viele 
dieserGläser haben 
keinen Gebrauchs- 
wert mehr, son- 
dern sind lediglich 
alsZierobjekte an- 
zusprechen), oder 
ihre Außenwan- 
dungen werden mit 
Rippen versehen. 
Aber nicht mit den 
straffen Rippender 
gotisierenden Epo- 
che, sondern mit 
Auflagen, die aus 








aneinandergereih- 
ten Punkten oder Abb. 44. Glas in Form eines Schiffes. Venedig 16. bis 
Ihe opfen bestehen 17. Jahrh. (Sammlung Simonetti, Rom.) 


bprA3, nu). 

Das durch das Intermittieren dieser Linien hervorgerufene 
Spiel von Lichtern und Schatten ist ein typischer Effekt der 
Barockkunst. Auch figürlicher oder geometrischer Relief- 
dekor durch Blasen in die Form 24) war besonders im 17. Jahr- 
hundert sehr beliebt. (S. Abb. 68 rechts; weitere Beispiele 
in Schr. 526 und 527.) 

Eine ähnliche Formentwicklung wie die Kelchgläser 
haben natürlich auch die Kannen, Vasen, Schalen usw. 
durchgemacht. 

Die unzähligen Varianten der Venezianer Barockgläser 
im einzelnen zu analysieren, ist unmöglich; einen ausge- 
zeichneten Überblick über die Mannigfaltigkeit der Formen 
bietet der Katalog der Slade Collection. 

Es muß aber hier noch darauf hingewiesen werden, daß 
die häufig vorkommende Art von Flügelgläsern, deren meist 
bunte Schäfte mit ihren seitlichen Ansätzen eine gewisse 
Ähnlichkeit mit einem Doppeladler zeigen (Abb. 69), nicht 


76 Das venezianische Glas, 


venezianischen Ursprungs ist, sondern vıelmehr eine seit dem 
Ende des 16. Jahrh. in vlämischen und besonders in deut- 
schen Hütten hergestellte Bildung. 

Die Leichtigkeit, mit der die Glasblase in jede beliebige 
Form gebracht und mit gekniffenen Auflagen verziert werden 
kann, hat natürlich schon früh die Glasbläser dazu verführt, 
alle möglichen seltsamen Gefäße und Geräte herzustellen. 
Viele drollige oder groteske Formen von Tieren (Löwen, 
Vögel u. a.) und von Menschen wurden zu Trinkgefäßen oder 
Vasen verarbeitet. Ein ausgezeichnetes Beispiel des 17. Jahr- 
hunderts, bei dem ein Narr mit einem Sack auf dem Rücken 
den Kelch trägt, besitzt das Brit. Museum (Waddesdon 
Bequest); ein anderes steht im Städtischen Museum zu 
Halle a. S. (aus der Sammlung Lanna). Sehr beliebt waren 
voll getakelte Schiffe als Trinkgefäße, von denen noch eine 
ganze Anzahl erhalten ist (Abb. 44). — Ein solches Schiff 
spielt in den Memoiren des Ritters Hans von Schweinichen 
auf einem Bankett bei Marx Fugger in Augsburg (1575) eine 
lustige Rolle. 

Die sonstigen phantastischen Gebilde 25), besonders auch 
die vielen geblasenen oder aus kompakter farbiger Glasmasse 
geformten kleinen nlastischen Arbeiten — Reliefs und voll- 
runde Figuren aller Art —- können hier nicht ausführlich 
behandelt werden. Sie sind auch nicht nur in Venedig, son- 
dern auch an vielen andern Orten, so in den Niederlanden, in 
Nürnberg (durch Abraham Fino aus Amsterdam, um 1650), 
besonders aber in Nevers hergestellt worden (s. unten), 
und es kann ihnen daher nur in den seltensten Fällen eine 
sichere Provenienz zugewiesen werden. Die umfangreichste 
Arbeit dieser Art ist ein Spinett (Virginal) im S. Kensington 
Museum, das in Murano am Ende des 16. Jahrh. für Elisabeth 
von Böhmen, eine Tochter James’ I., gemacht sein soll und 
dessen innerer Deckel in IS Feldern aus Glas gebildete mytho- 
logische Szenen in Landschaft mit vollrunden Figürchen, 
Bäumen, Gebäuden usw. zeigt. 

Auch die Kronleuchter mit ihren wirkungsvollen geblase - 
nen und gekniffenen Zieraten sind hier zu erwähnen. 

Das IS. Jahrh. hat kaum noch besondere Formen für das 
Glas geschaffen. Die neuen, absolut die Mode beherrschenden 
Dekorationsarten, der Schliff und Schnitt, eigneten sich nicht 
für das dünne, leichte Sodaglas Venedigs; dadurch waren die 
Hütten Muranos dem Verfall geweiht und fristeten mit der 
Herstellung der altgewohnten, unmodern gewordenen Gläser 
ein klägliches Dasein. Schon um 1670 hatte man sich in 
Venedig dazu verstanden, völlig fremde Glasformen, wie den 
deutschen Römer, für den Export ins Ausland zu arbeiten 2°), 
in der Mitte des 18. Jahrh. griff man teilweise auch wieder 


Das farbige Glas. | 


auf die alten Renaissanceformen zurück (vgl. S. 101), aber 
alle Anstrengungen waren vergebens: die Vorherrschaft Vene- 
digs war endgültig dahin. 


Das farbige Glas *). 


Sehr früh schon hat man in Venedig farbiges Glas her- 
gestellt. Die große Bedeutung, die man dem Färben der 
Masse beilegte, geht aus allen erhaltenen Rezeptbüchern des 
Mittelalters hervor, in denen derartige Angaben stets die 
Hauptsache bilden; ja bis zum Ende des 17 Jahrh., wo 
Kunckel den Traktat des Neri übersetzt und glossiert, sind 
diese Rezepte noch ein integrierender Bestandteil der Glas- 
wissenschaft. Erst die unumschränkte Herrschaft des 
Kristallglases im 18. Jahrh. hat die Farbigkeit aus der 
Gefäßbildnerei verdrängt und auf untergeordnete Arbeiten 
sowie auf die Perlenfabrikation beschränkt. Venedig aber 
hat die mittelalterlichen Traditionen bis zuletzt gewahrt und 
neben der Bearbeitung seiner feinen, farblosen Masse der 
Ausbildung einer möglichst reichen Skala von Farbtönen auch 
für die Glasgefäße stets die größte Aufmerksamkeit geschenkt. 


Einfarbiges Glas. 


Gleich zu Beginn der historisch greifbaren Periode des 
venezianischen Glases, also in der zweiten Hälfte des I5. Jahr- 
hunderts, treten uns zahlreiche einfarbig-bunte Arbeiten 
entgegen. Es sind Becher, Pokale usw. in den am farblosen 
Glas beobachteten gotisierenden Formen. Die meisten er- 
haltenen Stücke dieser Frühzeit tragen allerdings noch einen 
besonderen Dekor von Emailfarben (s. S. 87); die undeko- 
rierten Arbeiten sind mit wenig Ausnahmen untergegangen, 
ebenso wie das schlichte Gebrauchsgerät aus farbloser Masse. 
Die vorherrschenden Farben sind Blau, Grün und Rotbraun, 
alle in leuchtenden, tiefen Tönen. Die zwei »lyttyli Ewers 
of blew glasses powdered withe golde« im Inventar des Sir 
John Fastolf von 1459 (»Archäologia« Bd. 21, S. 269) werden 
zu derartigen venezianischen Erzeugnissen zu rechnen sein. 

Die durchsichtige blaue Farbe (azurro) ist auch in 
den folgenden Jahrhunderten sehr beliebt gewesen. (Auf die 
häufige Verwendung von blauem Glas bei den Flügelansätzen 
und andern Verzierungen farbloser Gefäße wurde bereits hin- 
gewiesen.) Die schöngeformte, doppelhenkelige Vase in 


*) Bei diesen Ausführungen muß der Übersichtlichkeit wegen ge- 
legentlich über die Grenzen der rein venezianischen Glasarbeit hinaus- 
gegangen werden. 


78 Das venezianische Glas. 


Schr. 537 (Abb. 45) gehört 
sicher noch dem I6. Jahrh. 
an; späteren Datums mögen 
die mit Bronzefassung ver- 
sehenen Vasen in Schr. 535 
sein. 

Sehr selten ist opak - 
trürrskei0s bilarıfess Glas; 
zwei frühe Stücke befinden 
sich in den Londoner Samm- 
lungen (7 S%92)} 

Abgesehen von mehreren 

 emaillierten Pokalen ist das 
schönste tiefgrüneGlas- 
gefäß ein Deckelpokal von 
gotischer Form mit dicken, 
geschweiften Rippen im Brit. 
Museum (Franks Coll.). Eine 
auf der Spitze des Deckels 
Abb. 45. Blaue Glasvase. Venedig 16. beweglich angebrachte Spott- 
Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) münze auf Alexander VI. 
(1492 bis 1503) sowie die 
Form selbst beweisen den frühen Ursprung des Stückes. Eine 
ganze Reihe von grünen Bechern, Vasen und spiralig gemuster- 
ten Schalen späterer Zeit in der Dresdner Porzellansamm- 
lung besitzen ein sehr hohes Gewicht, wahrscheinlich in- 
folge des Zusatzes von Blei, den z. B. Neri (1612) in 
Form von Mennige dazu vorschreibt (Kap. 35). 
“© Das durch Mangan gefärbte violette Glas, im 
15. Jahrh. »pavonazzo« genannt, ist ebenfalls viel zu Gefäßen 
verarbeitet worden. (Proben in Schr. 535 und 537.) 

Auch Gläser von einer satten goldgelben Farbe 
kommen vor. So in Schr. 535 eine Schale, sowie ein wohl 
noch dem 16. Jahrh. angehöriger Deckelpokal, dessen Wandung 
vollkommen mit einer flachen Rautenmusterung bedeckt ist. 
Das Glas ist verhältnismäßig sehr schwer und wird mit dem 
von Neri (Kap. 7I) erwähnten »Vetro di piombo colore di 
giallo d’oro« zu identifizieren sein. 

Daß das gelbe venezianische Glas bereits im 15. Jahrh. 
geschätzt wurde, beweist die Anführung eines »pot de voire 
de Venise, jaune, garni d’or« im Inventar des Herzogs von 
Burgund vom Jahre 1470; vielleicht ist es dasselbe Stück, 
das 1480 Maximilian von Österreich als Garantie für ein 
Darlehen in Brügge hingab. 

Eine kräftig blutrote, gegen das Licht durch- 
scheinende Färbung besitzt eine Henkelkanne von etwas 
plumper Form in Schr. 535. Die Farbe hat nichts mit dem 





Einfarbiges Glas. Marmoriertes Glas. 79 


von Kunckel erfundenen, völlig durchsichtigen Goldrubin zu 
tun, sondern geht auf ältere Rezepte zurück. Nach Kap. 73 
eines von Milanesi veröffentlichten Traktats von 1443 wird 
Eisen, nach Neri (Kap. 58) u. a. Kupfer zugesetzt, um eine 
rote Farbe zu erzielen. 

Mit dieser Aufzählung ist natürlich die Mannigfaltigkeit 
der Glasfarben bei weitem nicht erschöpft; die Traktate ent- 
halten Rezepte für eine viel größere Menge von Farben, und 
vor allem für eine sehr große Zahl verschiedener Nuancen. — 
Es muß übrigens davor gewarnt werden, alle erhaltenen 
Farbengläser für venezianisch zu halten; sicherlich sind viele 
davon in deutschen, französischen und andern Hütten ent- 
standen, wo man sich, wie das Beispiel Kunckels lehrt, mit 
Begier gerade den Farbenexperimenten widmete, 


Marmoriertes Glas. 


Sehr häufig wird in der älteren Literatur das » Jaspisglas« 
erwähnt. So kommt schon im Inventar des Herzogs von 
Anjou (1360 bis 1368) »un pichier de voirre vermeil semblable 
a jaspe« vor, im Inventar Karls des Kühnen (7 1477) »ung 
hanap. de jaspre garny d’or, a auvre de Venise«, wobei die 
venezianische Arbeit jedenfalls auf den Becher selbst, nicht 
auf die Fassung zu beziehen ist. Endlich wird in dem auch 
für die Formen und Sorten des damaligen Glases hochinter- 
essanten Inventar Heinrichs VIII. von England vom Jahre 
1542 27) eine große Anzahl jaspisfarbener Glasarbeiten auf- 
gezählt. 

Wenn nach dem Traktat von 1443 (Kap. 18, »a fare 
diaspro«) die Jaspisfarbe durch Zusatz von Zinnober erzielt 
wird, so kann es sich dabei nur um die Imitation des ge- 
meinen, roten Jaspis handeln. Aber auch die Nachahmung des 
gestreiften, gebänderten Jaspis (von der Mineralogie mit dem 
Chalcedon und Bandachat zu einer Gruppe gerechnet) war 
dem Verfasser des Traktats bereits bekannt. Er gibt in 
Kap. 4 und 5 eine Vorschrift zur Bereitung des chalcedon- 
farbigen Glases durch rote, blaue, gelbe und grüne Farb- 
zusätze. Sehr viel komplizierter sind die drei Rezepte, die 
Neri (Buch II, Kap. 42—44) notiert, »a fare il Calcidonio in 
vetro«. Dabei beschreibt er das Aussehen dieses Glases sehr 
anschaulich. Er sagt: Wenn man das Licht darauf fallen 
läßt, so spielt das Glas ins Blaue, Grüne, Aquamarinfarbene, 
Rote, Gelbe und in allen Farben »con scherzi ed onde bel- 
lissime« (»striemichtspielende und schöne Farben« nach 
Kunckels Übersetzung), wie es der Chalcedon, der Jaspis und 
der orientalische Achat tut; im Innern aber, gegen das Licht 
gehalten, scheint es rot wie Feuer. Er fügt hinzu: Man 


8o Das venezianische Glas. 


bläst allerhand 
Gläser, Tassen, 
Salzbehälter, 

Blumenvasen 
und ähnliche 
»capricci« dar- 
aus, nur muß 
derMeister stets 
sorgfältig dar- 
aufachten, daß 
er während der 
Arbeit das Glas 
wit der Zange 
ordentlich kne- 





Abb. 46. Schale aus Achatglas. Venedig um 1500. tet »pizzicare«) 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) und immer 

wieder erhitzt, 

damit die »marezzi, ondate e scherzi di colore« — »Flüsse 
und meerströmichtspielende Farben« (Kunckel) — ent- 
stehen. — Also ein in vielen Farben gewölktes oder marmo- 


riertes Glas, in dem die einzelnen Farbschichten in unregel- 
mäßigem Verlaufe durch- und nebeneinander herziehen. 
Nach unserem Sprachgebrauch liegt dafür der Vergleich mit 
dem Achat am nächsten. Nun kommt der Ausdruck »Achat- 
glas« auch in der alten Literatur vor, so im Inventar des 
Herzogs von Berry vom Jahre 1416: »Une aiguiere de voirre 
tainte en maniere d’agathe« und im Inventar Heinrichs II. 
von 1560: »Deux .. vases de voerre retirans a agathe«. Da 
nun auch Neri den Chalcedon und den Jaspis mit dem Achat 
zusammenwirft, wird es zur Vermeidung von Irrtümern das 
beste sein, den nach unserer mineralogischen Terminologie 
uns geläufigssten Ausdruck Achatglas für sämtliche 
Nuancen dieser Glassorte anzuwenden. 

Die Vorliebe für das Achatglas scheint von jeher groß 
gewesen zu sein, denn es ist eine ganze Anzahl ausgezeichneter, 
zum Teil früher Glasgefäße erhalten, die dessen wellige, mehr - 
farbige Struktur besitzen. Ein sehr gutes Beispiel aus der 
zweiten Hälfte des 15. Jahrh. bietet eine Vase im Besitz des 
Fürsten Salm-Reifferscheid auf Schloß Dyck, die durch eine 
gotische, silbervergoldete Fassung zur Kanne umgebildet 
ist 22). Ein Pendant dazu — ohne Fassung — steht im Bar- 
gello zu Florenz (Coll. Carrand). Das Berliner Kunstgewerbe - 
Museum besitzt eine breit ausladende, oben ziemlich steil- 
wandige Schale dieser Art, mit kräftigen Vertikalrippen und 
niedrigem Fuß (Abb. 46), die noch der Zeit um I500 ange- 
hört. Beweis dafür ist die frühe Form, sowie die Darstellung 
einer fast identischen Schale auf einem dem Alvise Vivarini 


u ” 


Achatglas, 81 


zugeschriebenen 
Madonnenbilde 
im. Kaiser-Frie- 
drich-Museum 
(Nr. 40), das sei- 
nem Stilnach um 
1500 entstanden 
ist. Aus dersel- 
ben Zeit stammt 
eine albarelloför- 
mige Vase in 
Köln (Kunstge- 
werbe - Museum) 
und ein Pokal in 
der Wallace Col- 
lection. Gemein- 
sam ist allen die- 
sen Gläsern, daß 
der untere, mit 
dicken Vertikal- 
rippen versehene 
Teil des Körpers 
eine anders lau- 
fende Aderung 
und meist eine 
dunklere Fär- 
bung besitzt wie 
der glatte obere 
Teil. Das ist da- 
durch bewirkt, 
daß man eine [Apb,47. Kanne aus Achatglas mit Goldmalerei. Venedig 
zweite Blase von 1. Hälfte 16. Jahrh. (Sigmaringen, Museum.) 
abweichender 

Färbung und Struktur über die erste gestülpt hat. Der Rand 
dieser zweiten Blase verläuft in Wellenlinien zwischen den 
oberen Enden der Rippen. 

Eine Sonderstellung nimmt eine Schale des S. Kensington 
Museums ein, bei der über den unteren Teil einer farblosen 
Grundblase eine Achatglasschicht gezogen ist. Der farblose 
obere Teil der Wandung ist mit Goldranken und Emailtropfen 
verziert, und innen in der Mitte befindet sich das emaillierte 
Allianzwappen der Visconti und Riario von Savona. Des 
letzteren Wappens wegen wäre zu erwägen, ob die gegen 1500 
entstandene Schale nicht etwa in Altare (s. u.) hergestellt 
worden ist. 

Der Zeit vor 1550 gehören ferner an eine schöne Deckel - 
kanne im Brit. Museum (Slade Coll.), eine Kanne mit inter- 

Schmidt, Glas. 6 





82 Das venezianische Glas, 


essanter Henkelbildung im Musee des Arts decoratils (Paris), 
eine Schale und ein Pokal im Musee de Cluny und eine mit 
vergoldetem Kupfer montierte Vase im S. Kensington Museum 
(aus der Coll. Castellani). Endlich, vielleicht das schönste 
Stück der ganzen Gruppe, eine prachtvoll geformte Henkel- 
kanne mit hohem, schlankem Ausguß im Museum zu Sigma- 
ringen (Abb. 47). Bauch, Fuß und Ausguß der Kanne weisen 
stark verwischte, maureskenartige Goldornamente auf. Die 
Berliner Sammlung ist ferner im Besitz zweier wohl schon 
in der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. entstandener platt- 
bauchiger Flaschen, deren eine so dünn ausgeblasen ist, daß 
der Körper gegen das Licht gehalten völlig rot (mit einem 
Stich ins Orangefarbene) erscheint, und daß die bunten, auf 
der Oberfläche hin- und hergezogenen Wolkenbildungen nur 
wie wesenlose Schleier durch den roten Glanz zu schwimmen 
scheinen. Die Hauptfarbe, gewissermaßen die Dominante, 
auf der Oberfläche aller dieser Gläser ist ein zartes, weißliches 
Grün. 

In späterer Zeit hat man beim Achatglas, das sicherlich 
auch in deutschen und andern Hütten nachgeahmt worden 
ist, auf eine kräftige Marmorierung mit ausgesprocheneren 
Farbdifferenzen Wert gelegt, wobei trotzdem die volle rote 
Durchsichtigkeit des Glases bestehen blieb. Das Grüne Ge- 
wölbe in Dresden, das Brit. Museum, die Coll. Dutuit in Paris 
und andere Sammlungen weisen gute Proben dieser späteren 
Gattung auf; das National-Museum in München besitzt einen 
vasenförmigen Pokal der ehemaligen Passauer Nagelschmiede- 
zunft. — Einige kleine Schälchen und Tassen in Schr. 535, 
zum Teil mit eingestreutem Aventuringold (vgl. S. 86). 

Die Innenseite dieser späteren Gefäße ist gewöhnlich 
nicht marmoriert, sondern einfarbig rot oder graugrün. 

Eine andere braunrote, ebenfalls meist streifig geäderte, 
aber undurchsichtige Farbe, die etwa dem Aussehen des 
Karneols gleicht, wurde häufig, und nicht nur in Venedig, 
hergestellt. Dies Karneolglas wurde, wie auch andere 
halbedelsteinartige oder marmorimitierende Glassorten be- 
sonders im 18. Jahrh. gern zu Gefäßen, Dosen, Stockgriffen 
u.a. verarbeitet. (Derartige späte Stücke in Schr. 535 und 
auch in der Dosensammlung auf Gal. 45, Schr. 624.) Ein 
Teil dieser karneolfarbigen Arbeiten wird traditionell dem 
Physiker E. W. von Tschirnhaus (s. unten) zugeschrieben. 
Viele andere aber weisen sich durch ihre Form als Werke der 
ersten Hälfte des 19. Jahrh. aus, wo sie, dekoriert mit Facetten - 
schliff usw., hauptsächlich in Böhmen hergestellt wurden. 

Die direkte Nachahmung von schwarzem, weiß 
und rötlich geädertem Marmor zeigt eine dem 17. Jahrh. 
angehörige große Deckelvase und zwei Kannen in Schr. 535; 


Karneolglas. Milchglas. 83 





Abb. 48. Michglasarbeiten mit Marmorierung und Emailmalerei. Venedig und 
Deutschland 18. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


die Adern sind hier auf die opak-schwarze Grundmasse auf- 
gelegt und nur oberflächlich eingedrückt. Ahnliche Stücke 
stehen im Kunstgewerbe-Museum zu Köln und im Brit. Mu- 
seum, wo als Herstellungsland Frankreich vermutet wird, 
was, bei der Vorliebe Frankreichs für farbiges Glas, nicht 
unwahrscheinlich ist. 


Milchglas und Opalglas. 


Ein wichtiges Farbenglas, dessen Herstellung bereits in 
Traktaten aus der ersten Hälfte des I5. Jahrh. beschrieben 
wird, ist das »lattimo« oder »latticino«, das Milchglas. 
Die opak-weiße Färbung entsteht durch Zusatz von Zinn- 
oxyd zur Glasmasse. 

Aus dem I5. und 16. Jahrh. sind nur wenige Gefäße aus 
Milchglas erhalten, die Hauptstücke mit Emaildekor, zum 
Teil als Nachahmungen von Majolika und Porzellan (s. S. 90); 
auch mit Goldornamenten, wie ein kugeliges Gefäß mit 
Ranken und Sirenen der Slade Coll. (Abb. Dillon, Pl. 32). 
Man benutzte damals das Zinnweiß hauptsächlich zur Färbung 
von Mosaiksteinchen, zum Millefioriglas und, als Schmelzfarbe, 
zum Bemalen der Gläser; im 16. Jahrh. dann auch zur Her- 
stellung des Fadenglases. 

Im 17. und besonders im IS. Jahrh. aber wurde das 
Milchglas sehr beliebt und ist in unzähligen Hütten des ge- 
samten Abendlandes verarbeitet worden (Abb. 48). Natür- 
lich tritt in dieser Zeit immer mehr die Absicht zutage, einen 
Ersatz für das teure, vielbegehrte Porzellan zu schaffen. Der 

6* 


84 Das venezianische Glas. 


Emaildekor ahmt denn 
auch vielfach die Porzel- 
lanmalerei nach. Einige 
der in Schr. 535 _verei- 
nigten Stücke mögen in 
Venedig selbst hergestellt 
sein, die Mehrzahl ist 
wohl sicher in Deutsch- 
land entstanden. Vor 
allem hat sich Böhmen 
mit dem Dekor von 
Milchglas im Porzellan- 
charakter viel befaßt; 
Watteaumalereien und 
andere figürliche Szenen 
sind nicht selten. Ahn- 
Abb. 49 Milchglasteller mit eisenroter An- liche Dinge waren eine 
sicht des al grande. Venedig um 1740. Spezialität der Hütten 

(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) on Bleistol Auch am! 
das Schwindelunternehmen der Gebr. Schackert in Basdorf 
(Mark) ist hier hinzuweisen (s. u.). 

Die künstlerisch besten Exemplare bemalten Milchglases 
aus dem 18. Jahrh. und von sicher venezianischer Provenienz 
sind einige Teller mit roten venezianischen Veduten in den 
Londoner Sammlungen, die nachweisbar zwischen 1738 und 
1741 entstanden sind. Zugehörige Stücke befanden sich in 
der Sammlung Emden (Aukt.-Kat. Nr. 1048) mit Ansichten 
des Rialto und von S. Giovanni e Paolo, ein anderer Teller 
mit der Ansicht von S. Maria della Salute im Berliner Kunst - 
gewerbe-Museum (aus Sammlung Lanna; s. Abb. 49). 

Verzierung anderer Art erzielte man durch unregelmäßiges 
Auftropfen eines oder mehrerer farbiger Glasflüsse auf die heiße 
Blase, wodurch allerlei Marmorierungen entstanden, oder durch 
»Kämmen« von aufgelegten Fäden. Besonders gern hat man da- 
zu Blau verwendet (Beispiele in Abb. 48 rechts und links.) 

Eine dem Milchglas ähnliche Farbe stellt das Opalglas 
dar, das, halbdurchsichtig, einen »pfirsichblütenfarbenen« 
(Neri), opalisierenden Schein besitzt. Nach dem Rezepte, 
das Kunckel in seinen Anmerkungen zum I. Buch des Neri 
mitteilt, wird es durch Zusatz von gebrannten Knochen oder 
Hirschhorn hergestellt. Ist der Prozentsatz der Knochen- 
asche sehr groß und wird es beim Verarbeiten stark dem 
Feuer ausgesetzt, so wird das Glas ganz undurchsichtig und 
fast dem Milchelas gleich. 

Mehrere derartige Arbeiten vom 17. bis zum Beginn des 
19. Jahrh., deren Herkunft mit Sicherheit nicht festzustellen 
ist, stehen im Schr. 535. 





Opalglas. Millefioriglas. 85 





Abb. 50. Pokale aus Millefioriglas. Venedig um 1500. (Berlin, 
Kunstgewerbe-Museum.) 


Millefioriglas. 


Ebenso wie die venezianische Perlenfabrikation sich als 
Neubelebung der antiken Perlenindustrie darstellt, wird auch 
die Bildung von Gefäßen aus Millehioriglas im 15. Jahrh. durch 
Funde antiker Arbeiten dieser Technik inspiriert worden sein, 
Die mehrfarbigen sogenannten Aggriperlen, die bereits seit 
Jahrhunderten einen bedeutsamen Exportartikel der vene- 
zianischen Glashütten bildeten, zeigen die technischen Vor- 
bedingungen in vollendeter Ausbildung. Die Herstellung der 
Millefioristäbchen ging ebenso vor sich wie im Altertum 
(s. S. 16). Auch die weitere Behandlung — das Rollen 
einer farblos-durchsichtigen Glasblase über die unregelmäßi- 
gen Stababschnitte — war dieselbe. Zu beachten ist auch 
hier, daß kein Überfang von außen her stattfand, was mit 
bloßem Auge nicht leicht festzustellen ist, aber durch folgen- 
den Umstand klar erwiesen wird: Die farblose Blase hat 
man häufig mit Goldschaum belegt, der beim weiteren Aus- 
dehnen der Blase zu kleinen Schüppchen zerreißt. Von der 
Innenseite der fertigen Gläser her sieht man nun diese Schüpp- 
chen unter den bunten Abschnitten liegen, während sie an 
der Außenseite nur in den farblosen Lücken zwischen den 
Millefioriplättchen zu bemerken sind, und außerdem hier leicht 
abzukratzen, ja meist schon im Gebrauch fast ganz abge- 
rieben sind. Hätte ein Überfang von außen her stattge- 
funden, so wäre eine Zerstörung der Goldschüppchen aus- 
geschlossen. (Dieses Gold ist nicht mit dem auf chem- 


86 Das venezianische Glas. 


ischem Wege hergestellten Aventurin (s. unten) zu ver- 
wechseln.) 

War die Millehoriblase so fertiggestellt (die sehr um- 
ständliche Beschreibung Labartes ist mit dem tatsächlichen 
Befunde nicht in Einklang zu bringen), so wurde sie in eine 
Form hineingeblasen — das Kelchglas in Abb. 50 zeigt z. B. 
ein häufig vorkommendes Flechtmuster — oder sonst wie jede 
andere Glasblase behandelt. Äußere Zutaten, wie umgelegte, 
gekniffene Bänder oder Ringe, wurden aus dem einfarbigen 
Grundmaterial der Blase, also meist aus farblosem, seltener 
aus dunkelblauem oder andersfarbigem Glase hergestellt. 

Die erhaltenen Millefiorigläser sind ausschließlich Ar- 
beiten der ersten Periode des venezianischen Kunstglases. 
Etwa seit dem zweiten Drittel des 16. Jahrh. scheint die 
Technik lediglich für Schmucksachen, Perlen, Stockknöpfe, 
Kugeln usw. verwendet worden zu sein. Eine genauere Da- 
tierung dieser kleinen Arbeiten (mehrere Beispiele in Schr. 535) 
ist unmöglich, da die Herstellungsweise die gleiche geblieben 
und auch ın das Arbeitsprogramm der modernen veneziani- 
schen Glashütten unverändert aufgenommen ist. Dagegen 
sind die seltenen Gefäße aus “Millefioriglas durch ihre 
Formgebung sämtlich der Zeit kurz vor und nach 1500 zu- 
zuweisen. Das Kunstgewerbe -Museum besitzt einige charak- 
teristische Proben dieser Technik in einem Pokal der üblichen 
frühen Form und in einem bauchigen Becher mit Fuß und 
offenem, oben zu einer breiten Spirale zusammengedrehtem 
Henkel, wie ihn gotische Maserholz- und Silberbecher häufig 
aufweisen (Abb. 50). Beide Gefäße haben als Grundmaterial 
farbloses Glas, ebenso mehrere Fläschchen, Kannen und Po- 
kale aus Millefioriglas in den Londoner Sammlungen. — Vgl. 
auch die emaillierte Kugel in > ame lagen (S. 90). — Bei 
zwei Gefäßbruchstücken in Schr. 538 sind dagegen die Stab- 
abschnitte in eine tiefblaue Blase eingebettet. 

Wann der Name »Millefiori« entstanden ist, ist nicht 
genau anzugeben; in der zeitgenössischen Literatur kommt 
er nicht vor. Sabellicus (etwa 1490) hat dafür den antiken 
Ausdruck »Vasa murina«, bringt aber bereits den Vergleich 
mit den Blumen bei in den Worten: »Age vero cui primo 
venit in mentem brevi pila includere omnia florum genera, 
quibus vernantia vestiuntur prata!« Garzoni (1589) erwähnt 
das Millefioriglas nicht. 


Aventurin. 


Abgesehen von der durch Aufbringen von Blattgold her- 
gestellten Oberflächenvergoldung, die bereits im I5. Jahrh. 
geübt wurde, verstand man — etwa seit dem Beginn des 
17. Jahrh. — einen Goldeffekt auf chemischem Wege herzu- 


Aventurin. Die Emailgläser. 87 


stellen, das sogenannte Aventurin. Kupferoxydul und 
Hammerschlag werden auf die Glasblase aufgebracht; beim 
Schmelzen bildet sich metallisches Kupfer, das sich in gold- 
glänzenden Kristallflitterchen ausscheidet. 

Nach Zanetti soll das Verfahren von einem Mitgliede der 
Familie Miotti erfunden und als Geheimnis der Familie be- 
wahrt worden sein; nach M. de la Lande wurde es 1772 nur in 
einer Glashütte hergestellt. Heute ist es, nach Wiederauf- 
findung des Verfahrens durch Pettenkofer, in Venedig allge - 
mein in Übung. 

Mehrere Avcenturinglasarbeiten des 17. und 18. Jahrh. 
in Schr. 535. — 

Auch beim chinesischen Glas ist der Aventurineffekt sehr 
beliebt geworden. 


Die Emailgläser des 15. und 16. Jahrhunderts 9). 


Die interessanteste und künstlerisch wertvollste Gruppe 
venezianischen Glases bilden die mit Emailmalerei verzierten 
Arbeiten, die — abgesehen von einigen späten Nachläufern — 
von etwa 1460 an bis ungefähr 1530 hergestellt worden sind. 
Die Anregung dazu haben wohl die gemalten Gläser des 
Orients gegeben; deren Blüte aber war längst erloschen, als 
man in Venedig mit dieser Dekorationsweise begann, und 
da auch technisch wie rein künstlerisch absolut keine Ab- 
hängigkeit konstatiert werden kann, muß man die Email- 
malerei als eine selbständige Neuerfindung der Venezianer 
Botegen ansehen. Diese Erfindung wird traditionell, aber 
ohne jeden Grund, dem Angelo Beroviero (Barovieri) zuge- 
schrieben, der sich im 15. Jahrh. eines großen Rufes als Glas - 
macher erfreute; seine Künstlerschaft als Emailmaler läßt 
sich durch nichts Tatsächliches beweisen. 

Die Entwicklung der Emailmalerei ging Hand in Hand 
mit dem ersten großen Aufschwung des venezianischen Glases 
in formaler Beziehung. Die Mehrzahl der emaillierten Gläser 
aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrh. weisen die bereits 
charakterisierte hohe, gotische Pokalform auf. Typisch ist 
der steil ansteigende Fuß, zuweilen mit vertikal geripptem 
Knauf, und die geradlinige oder birnförmig geschweifte Kuppa. 
Daneben erscheinen gerippte Schalen mit und ohne Fuß, 
Feldflaschen, breitbauchige Henkelkannen und, gegen Ende 
des Jahrhunderts, schlichte, konisch erweiterte Becher, ent- 
weder mit schmalem Fußreif oder mit aus der Kugel aufge- 
triebenem Fuß. Selten sind einige andere Formen, wie 
orientalisierend -spitzhalsige Parfümfläschchen, Ampeleinsätze 
und für den Export nach Deutschland hergestellte Walzen - 
humpen. 


883 Das venezianische Glas. 


Die große Men- 
ge der emaillier- 
ten Quattrocento- 
gläser zeigt eine 
farbige, durchsich- 
tige Grundmasse, 
"meist blau, grün, 
rotbraun oder vio- 
lett in tiefen Tö- 
nen. Weiter tritt 
hinzu das Milch- 
glas sowie einopak- 
türkisblaues Glas; 
endlich, gegen 
1490, die farblos- 
durchsichtige Mas- 
se, die ‚sich im 
16. Jahrh. dann 
ganz der Herr- 
schaft bemächtigt. 

Die frühesten 
Gläser besitzen den 
reichsten, künstle- 
risch interessante- 
sten Emaildekor, 
meist figurenreiche 





Darstellungen, Tri- 

umphzüge, Hoch- 

zeitszüge, eroti- 

Abb. 51. Blauer Pokal mit biblischen Darstellungen. sche und mytholo- 
Venedig um 1465. (Bologna, Museo civico.) gische Szenen, die 


sich rings um den 
Körper des Pokals oder der Schale hinziehen, gewöhnlich 
begleitet von goldunterlegten bunten Perlfriesen. 

Das älteste Stück, ein blauer Pokal im Museo civico zu 
Bologna (Abb. 51), ist eine der sehr seltenen Arbeiten mit 
religiösen Motiven. Es zeigt die Flucht nach Agypten, die 
Anbetung der Könige und zwei Prophetenbrustbilder und 
weist die nächste Verwandtschaft mit Werken des Gentile da 
Fabriano und des Antonio Vivarini auf, der als Muranese 
sicherlich starken Einfluß auf die Emailmalerei seiner Heimat - 
insel ausgeübt hat. Der Tradition nach soll der Pokal für 
die Hochzeit der Ginevra Sforza mit Giovanni Il. Bentivoglio 
im Jahre 1465 gearbeitet worden sein. Alle übrigen Gläser 
sind später, etwa von 1475 an, entstanden und sind zum Teil 
derseiben Werkstatt, ja der gleichen Hand zuzuweisen. So 
die beiden ausgezeichneten Pokale in Florenz (Bargello) 


an tr: 


Die Emailgläser. 89 


(Abb. 52) und 
in London (Brit. 
Museum, Slade 
Gola dies breit 
ausgesponnene 
Triumphzüge — 
Justitia sowie 
Venus und Cas- 
titas — zeigen. 
Solche Trıumph- 
züge (ein ähn- 
licher auf einer 
Schale der frü- 
heren Sammlung 
Ze Barpart) 
waren in der 
italienischen 
Kunst des Quat- 
trocento sehr 
beliebt; sie sind 
jedenfalls auf die 
Trionfi des Pe- 
trarca zurückzu- 
führen. Die ve- 
nezianische Holz- 
schnittillustra- 
tion des ausge- 
henden Jahrhun- 
derts hat derar- 
tige Darstellun - 
gen mit Vorliebe 
behandelt; und Abb. 52. Blauer Pokal mit Triumph der Justitia. Venedig 
Holzscehnitte in um 1475. (Florenz, Bargello.) 
der Art der Hyp- 
nerotomachia des Polifilus wie auch Kupferstiche und Niello- 
abdrücke haben die Emailmalerei dieser Zeit mehr beeinflußt 
wie die vorwiegend religiöse Tafelmalerei. 

Eng an die Triumphe schließt sich an ein Hochzeitszug 
auf einem grünen Pokal des Kölner Kunstgewerbe -Museums, 
dem weiter eine blaue Schale in Venedig (Museo Civico) mit 
Brustbildern, einer Kavalkade von Damen und einem Frauen- 
bad sehr nahesteht, sowie ein Pokal im S. Kensington Museum 
(Morgan-Leihgabe), auf dem eine der beliebten Sagen vom 
Zauberer Virgil dargestellt ist. Mythologische Bilder treten 
auf an einem Pokal des Cluny-Museums; tanzende und musi- 
zierende Putten besitzt eine Schale der Sammlung M. de 
Rothschild (Paris), und religiöse Vorwürfe weist eine Kanne 


Tales ö 
....o....,,, 
.. 





90 Das venezianische Glas. 


der Sammlung Du- 
tuit (Paris) auf in 
zwei Medaillons 
mit den Figuren 
der Maria und des 
Verkündigungsen - 
gels, sowie eine in 
ihrer komplizierten 
Technik völlig al- 
leinstehende Glas- 
kugel im Museum 
zu Sigmaringen 
(Abb. 53). Diese 
in ein gotisches Re- 
liquiar eingelas- 
sene Kugel ist hohl 
und besteht aus 





Millehioriabschnit- 
Abb. 53. Millefioriglaskugel mit Emailmalerei. Venedig ten, die von Innen 
Ende 15. Jahrh. (Sigmaringen, Museum.) her mit Blattgold 


hinterlegt sind. 
Zwischen der Millehiorischicht und einer farblos-durch- 
sichtigen Überfangschicht sind sehr feine Schmelzmale- 
reien (Maria mit dem Kind auf dem Esel reitend, der 
Kruzifixus, weibliche Heilige) aufgemalt, die in Stil und 
Technik die nächste Verwandtschaft haben mit gleichzeitigen, 
meist in der Lombardei hergestellten Silberschmelzarbeiten. 
Ebenfalls eine Besonderheit bildet eine Milchglasteld - 
flasche schon vom Beginn des 16. Jahrh. in Venedig (Museo 
Civico), mit allegorisch-mythologischen Darstellungen und 
blauen Ranken und Blättern an Fuß und Hals. In den 
Bildern sind Majoliken, in den Ranken chinesische Porzellane 
oder deren persische Fayencenachbildungen nachgeahmt. 
Die künstlerisch bedeutendsten Stücke der ganzen Gruppe 
sınd eine lache Schale im Besitz des Barons Maurice de Roth- 
schild (Paris) und ein Becher im Berliner Kunstgewerbe - 
Museum, beide im letzten Jahrzehnt des Iı5. Jahrh. ent- 
standen. Die dunkelgrüne Schale besitzt innerhalb zweier 
weißemaillierter Ornamentzonen ein rundes Mittelbild, auf 
dem vor einem architektonischen Hintergrund echt vene- 
zianischen Charakters eine vielfigurige Huldigung der Venus 
dargestellt ist. Für dieses Bild ist das direkte Vorbild nach - 
zuweisen in einem nur noch in Abdrücken und Schwefel- 
abgüssen existierenden Niello, das der sogenannten Pax des 
Maso da Finiguerra sehr nahesteht. Allerdings hat der Email - 
maler sehr starke Änderungen an der Vorlage vorgenommen; 
denn das Niello zeigt eine Madonna in trono mit weiblichen 


Die Emailgläser. gI 





Abb. 54. Blauer Becher mit allegor.-mythologischen Malereien. Venedig 
Ende 15. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Heiligen und musizierenden Engeln, auch der ganze Hinter- 
grund ist mit Engeln und Cherubimköpfen gefüllt. Auf der 
Glasschale ist die Madonna zu einer Venus umgewandelt, 
die Heiligen sind ihrer Attribute beraubt und zu profanen 
Frauen bzw. heidnischen Göttinnen umgestaltet worden; die 
Engelassistenz ist fortgelassen und an ihrer Stelle die vene- 
zianische Vedute eingesetzt worden. Die Komposition jedoch 
wie auch die Details lassen die direkte Abhängigkeit der Glas- 
malerei von dem Niello zweifellos erkennen. 

Den Höhepunkt der venezianischen Emailmalerei endlich 
bezeichnet der blaue Becher des Berliner Kunstgewerbe- 


92 Das venezianische Glas. 


Museums (Abb. 
54). Am Lippen- 
rande sind rings- 
um aus einer 
Goldborte die 
Worte: SOLI 
DEO GLORIA 
LAVSETONOR 
BRE=< ausra - 
diert. Umsden 
Mantel herum 
reihen sich einzel- 
ne vorzüglich ge- 
malte Szenen 
ohne festen Zu- 
sammenhang an- 
einander: Judith 
mit dem Haupte 
des Holofernes: 
eine kniende, ge- 
fesselte Frau vor 
einer sitzenden 
nackten Frau, 
die in der Rechten ein Spruchband hält mit den Worten: 
IRE AMANTIVM REINTEGRATIO AMORIS EST; zwei 
kämpfende Reiter vor einer Portikusarchitektur; endlich ein 
kniender Mann mit gefalteten Händen vor einer Frau, die 
eine Vase hochhält. Auf der Vase kniet Amor mit verbunde- 
nen Augen, in der Rechten einen Pieil, in der Linken ein Glas 
mit rötlicher Flüssigkeit (Liebestrank?) haltend. Ein Spruch- 
band am Halse der Vase besagt: SICFATA JUBENT. Durch 
florentinische Kupferstiche ähnlichen Inhalts ist diese Szene 
mit ziemlicher Gewißheit auf Jason und Medea zu deuten. 

Eine besondere Gruppe bilden neben den Arbeiten mit 
Darstellungen erzählenden Inhalts Gläser mit den emaillierten 
Brustbildern eines jungen Paares. Diese »Coppe nuziali« 
waren sehr beliebt; mehrfach kommen die Medaillons mit 
flankierenden Putten (Slade Coll.) oder mit Ranken (S. Ken- 
sington Museum; Coll. Spitzer) vor; besonders gern aber sind 
die Medaillons ausgespart aus einer fast den ganzen Gefäß- 
mantel überziehenden Zone aus bunten Schuppen. So bei 
einem opak-türkisblauen Pokal im Brit. Museum (Waddesdon 
Bequest) sowie bei einer Gruppe von Milchglasarbeiten in 
der Sammlung M. de Rothschild (Paris), Sammlung Parpart 
und im Böhmischen Landesmuseum in Prag (Abb. 55), die 
von derselben Hand gemalt sind und im Typus der Figuren 
die größte Ähnlichkeit mit den Arbeiten des Carpaccio zeigen. 


soiste, 
n 


= 
® 





Abb. 55. Milchglaspokal mit Brustbildern und Schuppen- 
dekor. Venedig Ende 15. Jahrh. (Prag, Böhm. Landes- 
Museum.) 


Die Emailgläser. 93 


RR PR 





Abb. 56. Grüner Becher mit Grotteskenmalerei. Venedig um 1500. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Um die Wende des Jahrhunderts werden die figuren- 
reichen Darstellungen und die Brustbilder seltener. Sie 
werden abgelöst durch Grotteskenmalereien, d.h. durch ein 
dekoratives Gemisch von geschwungenen Ranken und Phanta - 
siegebilden, Meerungeheuern, Kentauren, Sphinxen usw. 
Neben dunkelfarbigen Gläsern werden jetzt hauptsächlich 
farblos durchsichtige Gefäße beliebt. 

Zu den vorzüglichsten Stücken dieser ziemlich häufigen 
Gattung gehört der kleine grüne Becher des Berliner Kunst- 
gewerbe-Museums (Abb. 56) mit Sphinxen, Cherubsköpfen 
und Putten. 

Weiter wurden in dieser Zeit aufgemalt kleine Rund- 
medaillons mit Tierfiguren und Puttenköpfen, ferner an 


94 Das venezianische Glas. 


Bändern hän- 
sende Wap- 
penschilde so- 
wie umlaufen- 
de Emailran - 
ken in sehr 
verschiedener 
Ausführung. 
Die einfachste 

Verzierungs 
art, dieinbun- 
ten Punktbor- 
ten (Berlrei- 
Abb. 57. Schale mit Goldschuppen nnd Emailpunkten. Venedig hen, Roset- 
um 1500. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) ten, Schuppen 





u. ao) ol: 
Goldgrund besteht, ist natürlich in sehr vielen Fällen ange- 
wendet worden (Abb. 57). 

Gegen 1530 etwa lkamen die emaillierten Gläser in Venedig 
aus der Mode. E 

Nur für den Export, namentlich nach Deutschland, wurde 
die Emailmalerei noch weiterhin, und zwar bis zum Beginn 
des 17. Jahrh., fortgeführt. 

Bereits aus dem 15. Jahrh. sind solche für den Export 
bestimmte Emailgläser bekannt, so besonders der schöne 
Pokal mit den Wappen von Ungarn und Böhmen im Bres- 
lauer Museum, der jedenfalls für Mathias Corvinus (T 1490) 
gearbeitet worden ist. Aus dem Anfang des I6. Jahrh. 
stammt der Pokal des Jörg von Kopidlnansky von I5II im 
Stadt-Museum in Dresden (Abb. 58); ferner zwei übereinstim - 
mendeHenkelpokale inSigmaringen und im Brit. Museum (Slade 
Coll.) mit Tiroler Familienwappen, sowie eine Doppelscheuer 
von 1518 mit den Wappen der Augsburger Hörlin und der 
Nürnberger Scharffen im Brit. Museum (Waddesdon 
Bequest). 

Ein kleiner blauer Becher von 1529 im Sigmaringer Mu- 
seum besitzt in drei Ovalmedaillons die Brustbilder Ferdi- 
nands I., seiner Gemahlin Anna von Ungarn und eines alten 
Herrschers (Friedrich III. oder Maximilian). 

Analog den Bestellungen, die von deutschen Patrizier- 
familien auf Majolikageschirr mit den Geschlechterwappen 
häufig in Italien gemacht wurden, sind im 16. Jahrh. auch 
gläserne Pokale, Schalen, Kannen usw. in Venedig mit deut- 
schen Wappen bemalt worden. Erhalten sind derartige Stücke 
z. B. mit den Wappen der Augsburger Fugger, der Nürnberger 
Ebner, Führer, Imhof, Stark, Schlauderbach, Held, Pfinzing 
u. a. (vgl. Abb. 59). 


Die Emailgläser. 95 


Das 1531 in Nürn- 
berg gegründete Unter- 
nehmen zur Herstellung 
»der venedischen Arbeit 
mit dem Schmelzen und 
Glaswerk«, an dem die 
beiden Töpfer Nickel und 
Reinhart sowie als Nach- 
folger des letzteren Au- 
gustin Hirschvogel be- 
teiligt waren, kommt hier 
nicht in Betracht, da es 
sich dabei lediglich um 
Nachahmungen venezi- 
anischer Majoliken mit 
Zinnglasur gehandelt hat 
(vgl. S. 122). Außerdeme 
aber haben die Gläser 
mit deutschen Wappen 
aus der ersten Hälfte des 
16. Jahrh. eine stilistisch 
und technisch so nahe 
Verwandtschaft mit den 
entsprechenden sicher 
venezianischen Arbeiten, 
daß man sie unbedenk- 
lich als Werke der Bote- 
gen von Murano an- 
sprechen kann. 

Es istallerdingsauch 
vorgekommen, daß deut- 
sche Maler Wappen auf 
venezianische Gläser 
emailliert haben, wie das 
bei den beiden Bechern 


von 1553 mıt Pfalz -Lüt- Abb. 58. Emaillierter Pokal des Jörg von 
zelsteiner Wappen in Kopidinansky. Venedig 1511. (Dresden, Stadt- 





Berlin (Abb. 83) und in Museum.) 
Stuttgart (Sammlung 
vaterländischer Altertümer) der Fall ist. Derartige — sehr 


seltene — Stücke mag man für Arbeiten Hirschvogels, Albr. 
Glockentons (der 1553 für den kaiserlichen Hof Wappen 
auf Glas geschmelzt hat) und anderer deutscher Maler in An- 
spruch nehmen. 

In der zweiten Hälfte des I6. Jahrh. beginnt dann die 
einheimisch-deutsche Glas-Emailmalerei und nimmt rasch 
einen solchen Umfang an, daß man glauben sollte, man hätte 


96 Das venezianische Glas. 


in Deutschland den Bedarf 
an derartigen Gläsern nun 
auch vollkommen in den 
deutschen Hütten gedeckt. 
Gewöhnlich ist das natürlich 
auch der Fall gewesen; be- 
sondere Gründe aber haben 





Abb. 59. Becher mit Wappen der Abb. 60. Stangenglas mit Wappen 
Nürnberger Imhof und Stark. Venedig des Jacob Praun. Venedig Ende 16. 
um 1530. (Berlin, Kunstgew.-Mus.) Jahrh. (Feste Koburg.) 


auch in dieser späten Zeit noch zu Bestellungen in Venedig 
geführt. So haben Mitglieder der nürnbergischen Handels- 
familie Praun, die ihr Hauptgeschäft in Bologna besaß, 
in den I5sgoer Jahren hohe Stangengläser in Venedig 
machen lassen, auf denen außer dem Wappen noch die Fi- 
guren der Besteller und ihrer Ehefrauen in Schmelzfarben 
aufgemalt sind, und zwar in dem typisch venezianischen 
Kostüm von der Wende des Jahrhunderts. Derartige Gläser 
befinden sich im Brit. Museum (Slade Coll. und in Koburg 
[Abb. 60] ). Die Slade Collection besitzt noch mehrere Gläser 
von völlig übereinstimmendem Charakter, mit Wappen von 
Ulmer und andern Familien, ferner solche mit der Figur 
einer Dame und mit italienischen Komödianten. Hierher ge- 
hören weiter zwei Stangengläser mit Hausmarken und den 
Beischriften »Michiel Merz« (Augsburg, Fugger-Museum) und 


Hinterglasmalerei. 97 


»Roccho Grasl 1603« (S. Kensington Museum), die mit den 
Gläsern der Praungruppe in Material, in den Farben (beson - 
ders dem lichten Gelbgrün) und in Details (Art der Punkt- 
borte und Goldinschrift) absolut übereinstimmen. Sicherlich 
sind diese Gläser in Venedig von daselbst ansässigen Deut- 
schen bestellt worden. Bei andern Arbeiten dieser Zeit ist 
eine klare Zuweisung an Venedig oder Deutschland schwer 
durchzuführen; das beste, wenn auch nicht untrügliche Merk- 
mal der venezianischen Gläser ist ihre im Verhältnis zu den 
deutschen Erzeugnissen meist größere Leichtigkeit und Rein- 
heit. Hinzu kommt die starke Verwendung” von Gold, das 
in Deutschland meist durch gelbes Email ersetzt wird, sowie 
die eigentümlich lichte Färbung des grünen Emails, das in den 
deutschen Hütten einen viel dunkleren Ton hat. 

Immerhin gehören diese venezianischen Emailgläser vom 
Ausgang des 16. Jahrh. zu den größten Seltenheiten: die 
Schmelzmalerei war, wie gesagt, in Italien schon gegen 1530 
absolut aus der Mode gekommen und hatte, wo überhaupt 
noch zu einem malerischen Schmuck gegriffen wurde, der 
Malerei mit Gold und mit Ölfarben Platz gemacht. Diese 


Hinterglasmalerei 


kommt fast nur auf Schüsseln und Schalen vor, wo sie unter 
dem leicht gewölbten Boden angebracht wurde und dadurch 
wenigstens einigermaßen vor Abnutzung geschützt war. 
Die im Anfang neben goldenen Ranken noch verwendeten 
bunten Emailperlen werden bald ganz fortgelassen. Aber 
auch die Vergoldung selbst nimmt jetzt einen ganz andern 
Charakter an: bisher wurden die goldenen Ornamente aus 
einem Streifen aufgelegten Blattgoldes ausradiert; jetzt wird 
mit dem Golde direkt wie mit jeder andern Farbe gemalt. 
Sehr schöne, fast nur mit Gold dekorierte Schalen dieser Art 
besitzt die Dresdner Porzellansammlung und das Berliner 
Kunstgewerbe-Museum. Bei den beiden Dresdner Stücken 
zieht sich um ein buntes Mittelbild (Venus, Amor mit Gans) 
ringsum ein Zug von Tieren: Hirsche, Löwen, Kamele, Ele- 
fanten usw. zu je zwei hintereinander. Das Berliner Exem- 
plar zeigt auf Rand und Boden zwei sehr feine goldene Ranken- 
friese; in der Mitte, zart grün und rot hinterlegt, einen golde- 
nen Greif und darüber eine Sonne, von der radiale Strahlen 
ausgehen, die auch bei vielen emaillierten Gläsern, vor allem 
bei denen mit Tiermedaillons, zu beobachten sind. Die sehr 
minutiöse Goldmalerei wird später breiter und verbindet sich 
mit oft sehr ausgedehnten buntfarbigen Bildern, die entweder 
medaillonartig auf dem Rand und in der Mitte des Bodens 
Schmidt, Glas. 7 


98 Das venezianische Glas. 





Abb. 61. ide Glasschale mit Hinterglasmalerei. Venedig um 1550. (Berlin, 
Kunstgewerbe-Museum.) 


angebracht sind oder als einheitliche Darstellung den ganzen 
Spiegel der Schale bedecken. 

Am häufigsten sind derartige Gemälde nach Stichen der 
Raffaelschule: Apoll und die Musen (Venedig, Mus. Civico), 
Parisurteil (Prag, Kunstgewerbe-Museum), Geburt des Bac- 
chus (Paris, Cluny), Puttentänze (Paris, Coll. Dutuit) u.a. 
kommen vor. Das Berliner Kunstgewerbe-Museum besitzt 
eine große, gebuckelte Schale, in deren Mitte zwei Propheten 
(?) vor einer Architektur gemalt sind. Ringsum zieht sich 
ein breiter, goldener Rankenfries; ebenso auf dem Rande, 
der außerdem bunte Medaillons mit Putten und Figuren auf 
Meerdrachen zeigt. Eine zweite Schale mit kräftigem Gold- 
rankendekor hat in der Mitte ein großes Rundbild (zwei Jüng- 
linge in Landschaft) und auf dem Rande sechs unregelmäßige 
Medaillons mit männlichen Brustbildern (Abb. 61). 

Endlich ist ein weibliches Brustbild unter dem Boden 
einer Schale zu erwähnen, deren Wandungen aus Fadenglas 


Hinterglasmalerei. Diamantgravierung. 99 





Abb. 62. Diamantgerissene Schale mit Wappen der Maria Madalena 
Chieregata. Venedig um 1600. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


bestehen (Schr. 527). Alle diese Hinterglasmalereien gehören 
der Zeit von etwa 1530 bis 1570 an. 

Nicht allzu häufig ist in Venedig zum Schmuck der 
Gläser die 


Diamantgravierung 


angewendet worden. Das schönste Beispiel aus dem I6. Jahr- 
hundert enthält die Slade Collection (abgeb. im Katalog Fig. 
184) in einer Schale mit Grotteskenmotiven, Adlern usw. Die 
meisten Venezianer Arbeiten dieser Art sind später und sehr 
viel roher gezeichnet. Relativ gut ist ein flacher Teller des 
Berliner Kunstgewerbe-Museums (Schr. 540) mit liegenden 
mythologischen Figuren in Kartuschen zwischen Ranken und 
mit einem Wappenschild in der Mitte. Ebenda befindet sich 
eine Schale mit Wappen und Inschrift »Maria Madalena 
Chieregata« [Vicentiner Familie) sowie kleinen Ranken, in 
denen ein Pferd, Hirsch und ein Lautenspieler eingraviert 
sind (Abb. 62). Ebenfalls als venezianisch weist sich durch 
die Inschrift »Signora Angela Gariboldi« ein Schalenglas mit 
Flügelansätzen auf der Feste Koburg aus; sein übriger Schmuck 
ist der bei den einfachen Stücken dieser Gattung übliche: 


un 


Ioo Das venezianische Glas. 


eingeritzte Ranken mit rund umgerollten Blättern, leicht 
angedeuteten Sternblüten und größeren Blumen. Die Innen- 
zeichnung ist stets durch parallele Strichlagen gegeben. 

Flügelgläser und Schalen mit diesem primitiven Ritz - 
dekor finden sich in vielen Sammlungen, mehrfach auf Kelch- 
gläsern mit violetter Kuppa. (Einige Beispiele in Schr. 540.) 

Im übrigen ist es schwer zu entscheiden, ob Gläser mit 
Diamantritzung in Venedig oder anderswo hergestellt sind. 
So war das Diamantreißen eine Spezialität der Glashütte von 
Hall in Tirol (s. S. 118); auch Holland hat die Technik sehr 
häufig verwendet, und hier wie dort sind den venezianischen 
Motiven sehr ähnliche Ornamente beliebt gewesen. Die in 
Deutschland geübte Diamantritzung ist dagegen absolut klar 
von der venezianischen zu unterscheiden (s. unten). 

Der nur schwach geglückte Versuch, im 18. Jahrh. den 
Schliff und Schnitt nach deutschem Vorbilde in 
Venedig einzuführen, ist bereits S. 65 erwähnt worden. 


Fadenglas. 


Die epochemachendste Erfindung der Venezianer Glas- 
bläser des I6. Jahrh. ist zweifellos die des Fadenglases. Es 
mag sein, daß auch hierzu, wie zum Millefioriglas, Funde 
antiker Gefäße die Anregung gegeben haben; während aber 
in der Antike das Fadenglas nur eine sehr bescheidene Rolle 
spielt, ist es im 16. Jahrh. zu einem staunenswerten Grade 
der Vollendung gediehen. 

Urkundlich ist über den Zeitpunkt dieser Erfindung 
nichts bekannt geworden; auf Grund der erhaltenen Denk- 
mäler aber darf man annehmen, daß die Anfänge des Faden- 
glases zeitlich mit der Entwicklung der vollen Renaissance - 
formen in der venezianischen Glaskunst zusammenfallen. 
1540 ıst das Fadenglas jedenfalls schon bekannt, denn in 
Biringuccios 1540 erschienenem Werke wird es ausdrücklich 
erwähnt. Er spricht von »vasi da bere, ne quali intrinsicha- 
mente di ruschi e altre tarsie traverse e commıiessi che mostrano 
alla vista esser rilevi e son pianissimi« und von »cose... di 
vetro biancho o daltri colori che paiano intessuti di vimine 
con questa equalita e giustezza di termini son conloro eparii 
locatie. — Auch der Ausdruck »rowid with white«, der für 
ein kleines Glas im Inventar Heinrichs VIII. von 1542 vor- 
kommt, scheint sich auf Fadenglas zu beziehen, und ebenso 
das »a cordeline«, das sich mehrfach in einem Inventar des 
Schlosses von Trient vom Jahre 1536 findet 3°). 

Sehr selten sind Fadengläser, die noch Anklänge an goti- 
sche Formen aufweisen; ebenso aber halten sich diese Er- 
zeugnisse von den bizarr-phantastischen Gestaltungen der 


Fadenglas. IoI 


späteren Zeit des 17. und IS. Jahrh. frei, so daß in der Haupt- 
sache das 16. Jahrh. als ihre Entstehungszeit anzusprechen 
ist. Allerdings ist die Technik immer in Mode geblieben; so 
besitzt das Brit. Museum (Slade Coll.) ein Glas, in dessen 
hohlem Knauf eine halbe Zechine des Dogen Francesco Molino 
eingelassen ist, der 1647 regierte. Und um die Mitte des 
18. Jahrh. stellte auch der bereits erwähnte Giuseppe Briati 
Fadenglas her, aber — retrospektiv — ganz in der Art der 
Renaissancegläser, von denen sich seine Arbeiten nur durch 
die reinere und leuchtendere Masse unterschieden haben sollen. 

Merkwürdigerweise kommt in der ganzen älteren italieni- 
schen Malerei nur eine einzige Darstellung von Fadenglas vor; 
das ist eine Vase auf einem männlichen Porträt von Jacopo 
da Pentr /1510 bis 1592) in der National-Gallery, London (Nr. 
173); im Katalog fälschlich als Silbervase bezeichnet. 

Die Technik dieser Gläser ist eine sehr komplizierte. 

Die zum Fadenglas notwendigen Fäden werden in folgen- 
der Weise hergestellt: Man nimmt mit einem Eisenstab eine 
bestimmte Menge farbiger Glasmasse — nehmen wir an, es 
sei das durch Zinnoxyd weiß gefärbte Milchglas, »lattimo« 
oder »latticino« (die jetzt allgemein gebräuchliche Form 
latticinio kommt in der älteren italienischen Literatur nicht 
vor) — aus dem Schmelztiegel und rollt sie auf dem »Marmorg, 
der Werkplatte, hin und her, bis sie rings an der Außenseite 
des Eisens als dünne Röhre festhaftet. Darauf taucht man 
das Eisen in farblose Glasmasse, welche nun die Milchglas- 
röhre mantelartig umschließt. Der so entstandene, innen 
weiße, außen farblose Zylinder wird erhitzt und so lange ausge - 
zogen, bis er zu einem langen Faden von etwa 3 bis 6 mm 
Durchmesser geworden ist. 

Anus derartig zubereiteten Fäden werden nun die in kunst- 
vollster Weise mannigfaltig gesponnenen Fadenbündel (anne 
ritorte«) gebildet, die man — was bereits Brinckmann gerügt 
hat — unzutreffend Filigranglas genannt hat. Es fehlen die 
»grani«, die Körner, um dem Namen Berechtigung zu geben; 
man sollte sich durchaus mit dem Ausdruck Fadenglas be- 
genügen. Labarte hat eine ausgezeichnete schriftliche Er- 
läuterung und bildliche Darstellung der komplizierten Vor- 
gänge gegeben; hier sei kurz das Wesentliche wiederholt. An 
der Innenseite eines niedrigen irdenen Zylinders werden rings- 
um in bestimmter symmetrischer Reihenfolge Milchglasfäden 
von der oben beschriebenen Art abwechselnd mit farblosen 
Glasstäbchen angeordnet. Der in der Mitte verbleibende 
Hohlraum wird mit flüssiger farbloser Glasmasse ausgefüllt, 
wodurch das Ganze zu einem kompakten Glasstab zusammen - 
schmilzt. Dieser Glasstab, an dessen Peripherie sich nun 
also parallele weiße Fäden in gleichen Abständen befinden, 


1o2 Das venezianische Glas. 





Abb. 63. Pokale und Schale aus Fadenglas. Venedig 16. Jahrh. (Berlin, Kunst- 
gewerbe-Museum.) 


wird lang ausgezogen, bis sein Durchmesser zu einer ganz 
minimalen. Größe zusammengeschrumpft ist. Bei dem Aus- 
ziehen aber wird der Stab zugleich um sich selbst gedreht. 
Die Folge davon ist, daß die bisher parallelen weißen Glas- 
fäden sich nun in spiraligen Windungen wie die Fäden eines 
Taues umeinanderschlingen. 

Unzählige Variationen kann man durch andere Anord- 
nung der weißen Fäden erzielen. Legt man z. B. fünf solche 
Fädchen dicht nebeneinander an die Wandung des irdenen 
Zylinders an und füllt allen übrigen Raum mit farbloser Glas- 
masse, so erhält man beim Ausziehen und Drehen eine breite, 
aus fünf parallelen Fäden bestehende Spirale; ordnet man 
an zwei sich gegenüberliegenden Stellen des Zylinders je drei 
weiße Fäden an, so werden sich zwei dreisträhnige Spiralen 
in dem fertigen Stabe kreuzen. Bringt man außerdem noch 
einen Faden in der Mitte des Zylinders an, so bildet er eine 
weiße Achse, um die die Spiralen sich schlingen; entfernt 
man diesen Achsenfaden etwas aus der Mitte, so wird er sich 
selbst im Innern der Spiralen korkzieherartig winden. 

Durch andere, komplizierte Anordnung der weißen Fäden 
ist es möglich, eine große Zahl der reizvollsten Verschlingun- 
gen zu erzielen. Die aus ihnen gebildeten Gefäße hießen 
»vasi a ritorti«. 

Zur Herstellung eines solchen vaso a ritorti benutzt man 
wiederum eine zylindrische Form. Wieder ordnet man die 
Stäbchen in beliebiger Reihenfolge mit oder ohne dazwischen - 
gesetzte farblose Stäbe an der Innenwandung des Zylinders 
an. Dann erwärmt man sie und bläst von oben in den durch 
sie gebildeten Hohlzylinder eine Blase farblosen Glases hinein, 


Fadenglas. 103 


an der sie fest haften und mit 


. deren Oberfläche sie sich bei “eS:; >=: 
weiterer Erwärmung und Aus- N N, 0 
dehnung völlig verbinden. Kurz 


über dem Ende der Blase 
werden sie dann zusammenge- «X ) 
kniffen, so daß sie hier alle in «an 


einem Punkte zusammenlaufen, 
während ihre Abstände auf 
der Wandung der kugelig erwei- 
terten Blase immer breiter wer- 
den. Bei weiterer Ausdehnung 
der Blase und dem dadurch 
verursachten Dünnerwerden 
ihrer Wandung müssen die 
Stäbchen natürlich platt ge- 
drückt und die in ihnen einge- 
schlossenen Muster breitge- 
quetscht erscheinen. Die Glas- 
blase wird nun in der gewöhn- 
lichen Weise weiterbearbeitet. 
Wird die Blase nicht gedreht, 
so laufen die einzelnen Faden- 
stäbchen wie die Längengrade 
auf einem Globus nebeneinander 
her; läßt man jedoch die Blase 
bei der Arbeit rotieren, so bilden 
SL A un le Spiralen, eis dais Abb. 64. Doppelpokal aus Faden- 
ganze Gefäß mitihrenschwung- gas. Venedig 16. Jahrh. (Berlin, 
voll-gleichmäßigen Kurven be- eh naar) 
decken. 

Eine einfachere, neuerdings in Murano meist angewendete 
Art, die Fadenstäbchen mit der Glasblase zu vereinigen, 
besteht darin, daß man die Stäbchen in der gewünschten 
Reihenfolge auf eine Metallplatte legt, sie erhitzt und dann 
die heiße Glasblase über sie hinwegrollt, wobei die Stäbchen 
daran haften bleiben. 

In der Sammlung des Kunstgewerbe-Museums ist das 
Fadenglas hervorragend vertreten (Schr. 527 und 536). Trink- 
gefäße und Schalen, Vasen, Kannen, Kännchen und Flaschen 
weisen alle erdenklichen Muster und Kombinationen auf 
(Abb. 63). Am häufigsten ist der Wechsel eines dicken 
weißen Fadens mit einem kompliziert gestrickten Stäbchen, 
aber auch mehrere Muster treten in bestimmter Reihenfolge 
auf. Fuß, Knauf und Kuppa eines jeden Gefäßes zeigen 
das gleiche Fadenmuster; die Verbindungsstellen sind durch 
umgelegtes farbloses Glas verstärkt. 





1o4 Das venezianische Glas. 


Als Form beachtenswert ist der Doppelpokal (Abb. 64), 
der aus zwei gleichen Hälften besteht, deren eine zugleich 
den Deckel der andern bildet; er ist der Form der silbernen 
deutschen »Doppelscheuer« nachgebildet und vermutlich wohl 
auch für den Export nach Deutschland angefertigt. Das 
Exemplar des Kunstgewerbe-Museums ist das einzige, voll- 
ständig erhaltene Stück dieser Gattung. (Die Hälfte einer 
solchen Doppelscheuer ebenfalls in Schr. 536.) 

Auf farbigen Schmuck, Bemalung und Vergoldung ist 
beim Fadenglas der guten Zeit meist verzichtet; nichts sollte 
den Blick von dem rhythmischen Spiel der weißen Fäden 
ablenken. 

Selten ist die Verwendung mehrfarbiger Fäden (eine 
Schale mit blauen, grünen und weißen Fäden in Schr. 536; 
zwei Deckelschalen und ein Kännchen mitrosafarbenen, sowie 
einige Gefäße mit blauen Fäden in Schr. 527). Vielleicht 
sind diese Stücke schon dem 17. Jahrh. zuzuschreiben, in dem 
auch die Mehrzahl der — allerdings nordischen — Flügel- 
gläser entstanden ist, deren verschlungene Schäfte aus dicken 
Stäben mit mehrfarbigen Fadeneinlagen gebildet sind (s. 
SERTATE) 

Auch auf Reliefverzierung durch Blasen in die Form 
ist beim Fadenglas bis auf wenige Ausnahmen verzichtet. 
Das Relief, das die einheitlich glatten Wandungsflächen zer- 
stört, macht auch die Wirkung der Fadenmuster unruhig 
und verwirrt; umgekehrt wieder ist das Relief durch die ge- 
brochenen Linien der Fäden nicht in der wünschenswerten 
Klarheit zu erkennen. 

Eine kleine Gruppe in Schr. 527 vertritt diese geformten 
Fadengläser: eine Kanne mit Kleeblattausguß, deren Körper 
vier an den Hälsen und Schwänzen zusammengekoppelte 
Drachen in hohem Relief zeigt, eine kleinere Kanne (mit drei 
eingelassenen blauen Fäden) und ein Fläschchen, beide mit 
Reliefs schreitender Löwen und doppeladlerähnlicher Gebilde 
geschmückt. Endlich einige Kelchgläser mit mehreren Reihen 
ineinandergeschobener, tropfenförmiger Buckel. 


Netzglas. 


Als besondere, durch die Eigenart ihrer Herstellung und 
ihres Aussehens vom üblichen Fadenglas abweichende Gattung 
sind die vasi a reticelli, die Netzgläser, zu behandeln (Abb. 65). 
Sie werden folgendermaßen gearbeitet: Eine größere Anzahl 
Stäbe mit nur einem Milchglasfaden wird in gleichmäßigen 
Abständen auf die Glasblase so aufgeschweißt, daß die Stäbe 
sich nicht völlig mit ihr vereinigen, sondern als leicht erhabene 
Rippen stehen bleiben. Die Blase wird ausgedehnt und dabei 


Fadenglas. Netzglas. 105 





Abb. 65. Pokale aus Netzglas. Venedig 16. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe- 
Museum.) 


gedreht, so daß die Fäden nun in spiraliger Windung um 
die Blase laufen. In derselben Weise wird eine zweite Blase 
hergestellt, die jedoch beim Ausdehnen im Gegensinn gedreht 
wird, so daß die Spiralwindungen nach der andern Richtung 
laufen wie bei der ersten Blase. Beide Blasen werden auf- 
geschnitten, in der Form von offenen Zylindern ineinander- 
gesetzt und durch Hitze vereinigt. Die spiralig verlaufenden 
Fäden müssen sich nunmehr netzförmig kreuzen, und da 
zwischen den einzelnen erhaben stehenden Fadenstäbchen 
kleine, muldenförmig vertiefte Rillen liegen, bleiben in den 
»Maschen« des durch die gekreuzten Fäden gebildeten Netzes 
lauter kleine Luftbläschen eingeschlossen. 

Dies die von Labarte (nach einer 1845 von Bontemps 
geschriebenen Darstellung) geschilderte Technik; mit geringen 
Abweichungen ist sie schon mehrere Jahre vorher von Franz 
Pohl, dem Inspektor der Josephinenhütte bei Schreiberhau, 
wieder erfunden und beschrieben worden 3t). 

Der gleiche Erfolg kann auch dadurch erzielt werden, 
daß man nur eine einzige Blase anfertigt und diese, etwa 
wie einen Gummiball, in "sich selbst einstülpt, bis die beiden 
Pole, in denen die Fäden zusammenlaufen, sich berühren. 


106 Das venezianische Glas. 


Die so entstandene gleichsam doppelwandige Schale wird 
dann wieder zur Blase umgeformt und weiterverarbeitet. 

So zeigen die Netzgläser ein wundervolles Gefüge rhyth- 
misch sich kreuzender Spiralfäden mit dazwischen eingebefte- 
ten Luftbläschen. 

Das Netzglas erfreute sich einer außerordentlichen Be- 
liebtheit; Gefäße aller Art, Pokale, Kannen, Schüsseln usw. 
wurden daraus hergestellt. (Viele zum Teil hervorragende 
Beispiele in Schr. 527 und 536; u.a. eine große, 65 cm im 
Durchmesser haltende Schüssel.) 

Höchst selten hat man Stäbe mit komplizierten (ge- 
strickten) Fadenmustern zu Netzglas verarbeitet; ein pracht- 
volles Beispiel — eine Pilgerflasche — in der Bibliotheque 
Nationale in Paris; ein Kelchglas in Schr. 536 (Abb. 65 rechts). 

Als Unikum mag hier noch eine große Schale ım Brit. 
Museum Erwähnung finden, die eine ganze Musterkarte von 
in verschiedenen Richtungen verlaufenden Faden- und Netz - 
mustern in sich vereinigt. 


Plastische Fadenauflagen. 


Eine Gruppe von Gläsern und Flaschen zeigt einfache 
Fäden sowie canne ritorte, die nicht, wie üblich, völlig mit 
der Blase verschmolzen sind, sondern als plastische Rippen 
auf der Oberfläche der Gefäße aufliegen (Abb. 66; weitere 
Beispiele in Schr. 527 unten 
rechts). Diese Gruppe scheint 
am Anfang der ganzen Gattung 
zu stehen. Die Formen der 
meisten Stücke weisen darauf 
hin, ebenso die kurzen Rippen, 
die noch die gotische Tendenz 
zeigen. Auf dem Porträt des 
Erhart Svetzer von Georg Pencz 
aus dem Jahre 1544 (Berlin, Kai- 
ser-Friedrich-Museum) kommt 
ein solches Glas bereits vor. 
Übrigens ist eine deutsche 
Provenienz für einzelne Stücke 
dieser Art, deren Form teilweise 
nicht unbeträchtlich von der 
üblichen venezianischen ab- 
weıcht, nicht ausgeschlossen. 
1562 war einigen deutschen 
Hütten jedenfalls die Technik 
des Fadenglases schon bekannt 





Abb. 66. Vase mit plastischen Faden- 
auflagen. Venedig 16. Jahrh. (Berlin, 
Kunstgewerbe-Museum.) (s. unten). 


Plastische und gekämmte Fadenauflagen. 107 





Abb. 67. Gefäße mit gekämmten Fadenauflagen. Venedig 16. bis 17. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Gekämmte Fadenauflagen. 


Ferner muß hier eine im Effekt dem Fadenglas ver- 
wandte Technik erwähnt werden, die eine gewisse Ähnlich - 
keit mit den Fadeneinlagen der altägyptischen Balsamarien 
oder besser noch mit deren späteren gemalten Nachahmungen 
(5. S. 15) besitzt. Die Verzierung besteht in Vogelfeder- 
oder Farrnkrautmustern, ähnlich den Musterungen gewisser 
Tunkpapiere; auch die Herstellung ist der Tunkpapiertechnik 
analog, indem ein spiralig um die ganze Glasblase gewickelter 
weißer Faden »gekämmt« wird. Diese weiße Auflage ver- 
bindet sich fest mit der Oberfläche der Blase, die dann weiter 
geformt wird, wobei, besonders bei umfangreichen Gefäßen 
und in den Fällen, wo die Blase während der Arbeit gedreht 
wird, die ursprüngliche, spiralige Anordnung fast ganz un- 
kenntlich wird. Bei einiger Aufmerksamkeit ist sie aber 
stets zu verfolgen (Abb. 67). Im Gegensatze zu den eigent- 
lichen Fadengläsern, deren Fäden eine beträchtliche Körper- 
lichkeit innerhalb der Masse des Gefäßes besitzen, liegen hier 
die Fäden nur oberflächlich, wie mit dem Pinsel aufgestrichen, 
auf. Diese Technik ist hauptsächlich den spanischen Faden - 
gläsern eigen (s. unten), die als besonderes Kennzeichen 
einen etwas trüben, graulichen Ton der weißen Farbe haben; 
sie kommt aber auch in Venedig vor, wie eine reiche Auswahl 
solcher Gläser der verschiedensten Qualität im Museum von 
Murano beweist. (Beispiele in Schr. 527 unten links und in 
Schr. 536.) 


108 Das venezianische Glas. 





Abb. 68. Deckelvasen aus Eisglas und mit Quaderdekor. Venedig 
16. bis 17. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Das Eisglas 


ist eine Erfindung des 16. Jahrh. und wurde bis ins IS. Jahrh. 
hinein mit Vorliebe gearbeitet. Es wird dadurch hergestellt, 
daß man die noch warme Blase einen Augenblick in kaltes 
Wasser eintaucht. Durch diesen plötzlichen Temperatur- 
wechsel wird das Glas »geschreckt«, d.h. es springt, und auf 
seiner Oberfläche bilden sich unzählige unregelmäßige Risse, 
ähnlich dem Craquel@ der chinesischen Töpferwaren. Die 
Sprödigkeit und Scharfkantigkeit dieser Risse wird durch 
nochmaliges Anwärmen und leichtes Ausblasen gemildert. — 
Eine ähnliche Wirkung erzielte man dadurch, daß man die 
Blase über eine Unzahl sehr kleiner Glassplitter hinrollte, 
die mit der Oberfläche leicht verschmolzen und durch Ein- 
wirkung der Hitze stumpf gemacht wurden (Abb. 68 links; 
weitere Beispiele in Schr. 526). 


Eisglas. Ältere Literatur, 109 


Zusammenstellung der wichtigsten älteren Quellen 
über das venezianische Glas. 


Filarete, Trattato dell’ Architettura (etwa 1460 bis 
1464). Quellenschr. f. Kunstgeschichte. N. F. Bd. III, 
Wien 1890. S. 302 ft. 

M. A. Sabellicus, De Venetae urbis situ. Venedig um 
1490: Buch IN, "Bol. 26 ff. 

Biringuccio, De la Pirotechnia. Venedig 1540. Buch 
IIaRapz 12. 

F. Leandro Alberti, Descrittione di tutta Italia. 
Venedig 1551. S. 423—424. 

Thomaso Garzoni da Bagnacavallo, La Piazza uni- 
versale di tutte le professioni del Mondo. Venedig 1589. 
Discorso 64. 

Leonardo Fioravanti (Bolognese), Dello Specchio 
di scientia universale. Venedig 1603. Buch I, S. 75 ff. 
(Zum größten Teil wörtlich von Garzoni abgeschrieben.) 

Anr&omo) Nerı, arte vetraria. Florenz 1612. '(Ver- 
deutscht und kommentiert von Joh. Kunckel, 1679.) 

Rene Frangois (Etienne Binet), Essay des Merveilles 
de Nature... 2. Edit., Besangon 1622. S. 358. 

Cicogna, Delle Inscrizioni veneziane. Venedig 1853. 
Vol. VI, S. 466 ff. 

Gaet. Milanesi, Dell’ Arte del Vetro per Musaico tre 
Trattatelli dei Secoli XIV eXV. (Aus dem Staatsarchiv 
von Florenz; publiziert in den Curiosita Letterarie 51.) 
Bologna 1864. 


VI. Das Glas in Venezianer Art. 


»\/ enezianisches Glas« ist ein Gattungsname geworden für 

alle Glaswaren, die sich durch Klarheit der Masse, Leich- 
tigkeit und durch Eleganz der Form auszeichnen, im Gegensatze 
zu dem schlecht entfärbten, plumperen Waldglas und zu den 
kristallklaren, aber dickeren und schwereren Produkten der 
böhmischen Hütten und ihrer weitverzweigten Gefolgschaft 
seit dem 17. Jahrh. 

Aber wohl kaum die Hälfte der in unseren Sammlungen 
aufbewahrten »venezianischen« Gläser sind wirklich in Ve- 
nedig entstanden; die Nachahmung bemächtigte sich schon 
frühzeitig der überall hochgeschätzten Werke der Muraneser 
Glaskünstler, und diese selbst haben oft genug den ver- 
lockenden Angeboten nicht widerstanden, die ihnen von aus- 
wärts gemacht wurden. Von den drakonischen Strafbestim - 
mungen, die in Venedig für derartige Deserteure aufgestellt 
waren, ist schon die Rede gewesen; sie haben aber nicht ver- 
hindern können, daß trotzdem in aller Welt Glashütten ein- 
gerichtet wurden, die teils direkt mit venezianischen Ar- 
beitern, teils nach deren Rezepten der Stammindustrie eine 
scharfe Konkurrenz bereiteten. 

Immerhin bleibt Venedig der unbestrittene Ruhm der 
Priorität, und es blieb, wenn auch hier und da besondere 
Spezialitäten sich ausgebildet haben, für den Geschmack im 
allgemeinen stets vorbildlich. Ja, die Konkurrenzhütten 
legten besonderen Wert darauf, daß ihre Produkte »a la facon 
de Venise« hergestellt seien. 

Am frühesten natürlich hat sich das übrige 


Italien 


an der Glasfabrikation auf Venezianer Art beteiligt. Bereits 
1295 bestanden Hütten in Treviso, Padua, Mantua, Ferrara, 
Ravenna und Bologna, die sämtlich von Muranesen einge - 
richtet waren. Die drei erstgenannten wurden 1587 auf 
Befehl des Rates der X niedergelegt, ebenso 1653 eine Hütte 


Glashütte in Italien. Altare. III 


in Bergamo. Vermutlich sind derartige Maßregeln in dem 
zu Venedig gehörenden Hinterlande häufiger und auch schon 
früher getroffen worden zum Schutze der Industrie in Murano, 
aber es gab genug andere Plätze, wohin der Arm der veneziani- 
schen Behörde nicht reichte. So sollen am Ende des 16. Jahrh. 
die Luna (aus Venedig) in Florenz eine Glashütte etabliert 
haben; Neri erzählt von seiner Arbeit in der Hütte des Nicolo 
Landi in Florenz (nel casino) in den Jahren 160I und 1602; 
gleichzeitig hat in Pisa eine Hütte bestanden, in der Kunstglas 
hergestellt wurde. Ferner sind dokumentarisch für das 
16. und 17. Jahrh. beglaubigt Hütten in Rom, Neapel, Mai- 
land, Verona, Parma, Brescia, Trient, Turin, Genua und in 
der Romagna, die alle nach Venezianer Art gearbeitet haben. 

Die größte Konkurrenz aber wurde Venedig vonA ltare, 
einem kleinen, fast unbekannten Orte bei Genua, im 
Herzogtum Montferrat, bereitet. Die Altaristen sind wahr- 
scheinlich seit dem 12. Jahrh. aus der Normandie, wo von 
alters her die Glasfabrikation heimisch war, nach Italien 
abgewandert. Sie schlossen sich frühzeitig zu einer Korpora- 
tion, der »Universitäa dell’arte vitrea«, zusammen, deren Be- 
vollmächtigte Konsuln genannt wurden. Bereits 1495 wurden 
ihre Statuten vom Landesherrn bestätigt. Es wird darin 
die Arbeitszeit (von St. Martin bis St. Johannes) festgelegt, 
die Aufnahme von Ausländern in den Verband sowie die 
Strafen für Übertretung der von den sechs jährlich neu zu 
wählenden Konsuln festgesetzten Bestimmungen. Neu hinzu - 
kommende Mitglieder müssen eine Kaution von 300 Lire oder 
gleichen Werten in Immobilien stellen, sind zu vier Jahren 
Arbeit als Schürer und zu weiteren vier Lehrjahren ver- 
pflichtet usw. Man sieht: eine feste Organisation, deren 
eigentümlichstes Wesen aber in dem jährlichen Ausschwärmen 
ihrer Mitglieder in aller Herren Länder bestand. Die näm- 
lichen Personen trifft man innerhalb weniger Jahre in Nevers, 
Lyon, Flandern, Lüttich, Paris usw. an; sie waren aber ver- 
pflichtet, von Zeit zu Zeit, manchmal auch in jedem Jahre, 
nach Altare zurückzukehren, wo die meisten auch ihre Familien 
hatten. Die Altaristen bildeten im Ausland immer feste Ge- 
meinschaften, die stets in Konnex mit den heimischen Kon- 
suln standen. Also eine Art Sachsengängerei, die im strikte- 
sten Gegensatze steht zu der ängstlichen Geheimniskrämerei 
in Venedig. Was den Muranesen als Verbrechen angerechnet 
wurde, das Auswandern, das war den Altaristen zur Pflicht 
gemacht. 

Altaristen und Muranesen arbeiteten an vielen Orten, 
besonders in Frankreich und den Niederlanden, zusammen, 
und wir dürfen annehmen, daß, obgleich mehrfach von einer 
besonderen facon d’Altare neben der von Murano gesprochen 


I1l2 Das Glas in Venezianer Art. 


wird, trotzdem die Erzeugnisse sich nicht allzu sehr von- 
einander unterschieden haben. In Italien war ihre gegen- 
seitige Berührung zu nah, als daß eine fundamentale Dif- 
ferenz in der Arbeitsweise hätte bestehen können. Und daß 
es sich bei den Werken der Altaristen keineswegs nur um 
Gebrauchsglas gewöhnlicher Art gehandelt hat, wird aus 
vielen der besonders von H. Schuermans 3) gesammelten 
Dokumente klar. } 


Die Niederlande. 


Die erste transalpine Venezianerhütte von Bedeutung 
wurde kurz vor I550o in Antwerpen eingerichtet. Die 
Niederlande hingen in kommerzieller Beziehung seit Jahr- 
hunderten eng mit den großen italienischen Handelsstädten 
zusammen; der Glasimport aus Venedig verschlang ungeheure 
Summen; so war es natürlich, daß man durch eigene Anlagen 
versuchte, das für diese Luxusartikel verausgabte Geld nach 
Möglichkeit dem Lande zu erhalten. Nachdem seit 1537 
mehrere Versuche gescheitert waren, erhielt 1549 der Händler 
Jean de Lame aus Cremona eine Konzession, die er 1557 auf 
einen Venezianer Jacomo di Francisco übertrug, der seine 
Rechte 1565 dem Jacomo Pasquetti aus Brescia zedierte. 
Von diesem ging die Hütte 1580 an Ambrosio Mongarda über, 
der 1595 starb. Seine Witwe, Sara Vincx, heiratete 1598 
Philippe de Gridolphi, der nach einem am 14. März 1600 
von der Infantin Isabella ausgestellten Privileg der einzige 
war, der in den Niederlanden »cristal & la faschon de Venise« 
machen durfte. Die Einfuhr anderer Nachahmungen vene- 
zianischen Glases wurde verboten, wohingegen die »voirres 
simples ou ordinaires de Boh&me, Allemagne, France et 
Lorraine« weiterhin eingeführt werden durften. 1607 aber 
klagt Gridolphi, daß mehrere Kaufleute unter der Flagge echt 
venezianischen Glases Nachahmungen aus Mezieres und 
Lüttich vertrieben, wo man die Erzeugnisse Venedigs so 
ausgezeichnet kopiere, daß die Meister selbst nur mit Mühe 
die Unterschiede entdecken könnten. Gridolphi und ein 
Jehan Bruyninck, mit dem er von 1607 bis 1618 assoziiert 
war, erhielten nun auch die alleinige Berechtigung zum Bezug 
und Verkauf echten venezianischen Glases in den Nieder- 
landen. Nachdem, wie die beiden I61I berichten, die Kon- 
kurrenzhütten, unter denen jetzt auch noch Köln genannt 
wird, die Arbeit haben einstellen müssen, scheint die Ant- 
werpener Hütte bessere Geschäfte gemacht zu haben, denn 
ihre Abgabe wurde 1615 stark erhöht. Nachfolger Gridolphis 
wurde 1625 sein Schwiegersohn, ein Italiener Ferrante Morron 
(Moroni); unter ihm ging die Hütte zurück, befand sich 1629 


Antwerpen. Brüssel. Lüttich. 10182 


bereits wieder in andern Händen und ist 1642 ganz ein- 
gegangen. 

1622 hatte in Brüssel ein venezianischer Edelmann, 
der Kapıtän Antonio Miotti, eine Glashütte angelegt. Es ging 
hier ähnlich wie in Antwerpen; nach mehreren mißglücktenVer- 
suchen gelang erst dem Muranesen Jean Savonetti von 1642 
an eine stetige Produktion unter dem Schutze der üblichen 
Privilegien. Sein Bruder und, von 1653 an, Nachfolger 
Francesco Savonetti führte die Hütte bis 1657 weiter. Sie 
ging 1658 in den Besitz der Familie Bonhomme über. 

Die Bonhommes besaßen bereits seit 1638 die Glashütte 
in Lüttich, die unter ihrem Regime zu großer Leistungs- 
fähigkeit sich aufschwang. Auch Lüttich hatte seit 1569 
schon mehrfache Versuche zur Anlage von Hütten »& la fagon 
de Venise« gesehen; von nun an stand es an der Spitze der 
gesamten benachbarten Fabriken. Die überaus rührige Fa- 
milie Bonhomme gründete oder übernahm in den nächsten 
Jahrzehnten außerdem Hütten in Huy, Maestricht, Neuville, 
Bois-le-Duc und Verdun. 

Über die Lütticher Verhältnisse sind wir durch die Arbeit 
Pholiens besonders gut unterrichtet. Seit der zweiten Hälfte 
des 17. Jahrh. hatten die Bonhommes dort drei Hütten, »La 
verrerie de gros verre*), des Venitiens, des Allemands«; und 
für die drei Teile waren einheimische, italienische und deutsche 
Arbeiter angestellt. Die Mehrzahl der Deutschen gehörte 
hessischen Glasmacherfamilien (Gundelach, Engelhart, Went- 
zell, Kaufelt) an, während von den Italienern die meisten 
aus Altare stammten (im Gegensatze zu Antwerpen, wo mehr 
Muranesen beschäftigt waren). Die in der »verrerie des Ve- 
nitiens« angestellten Altaristen mußten sich hier zum Teil 
verpflichten, auch »a la fagon d’Altare« zu arbeiten, woraus 
hervorgeht, daß zwischen den Produkten von Murano und 
Altare immerhin ein gewisser Unterschied existiert haben 
muß. Wenn man aber wieder hört, daß in Nevers ein Ar- 
beiter gleichzeitig A la fagon de Lille, a la fagon des sieurs 
Altaristes und A la fagon de Venise arbeitet, so muß man an- 
nehmen, daß es sich nicht um prinzipielle Unterschiede, son- 
dern wohl nur um bestimmte »Muster« gehandelt hat. 

Von der Art der Lütticher Glasproduktion kann man 
sich durch die von Schuermans (Bulletin 1884, S. 317) zu- 
sammengestellte Liste der Sorten und Preise vom Jahre 1655 
einen guten Begriff machen. Nur einiges sei hier angeführt: 
Neben gewöhnlichen Gläsern (100 Stück zu 3 bis 13 fl.) werden 
»Reumers verts, verres verts au vin, verres de cristal« (13, 14, 


*) »verrerie grosse« heißt eine Hütte, die nur Scheibenglas und 
gewöhnliche Flaschen herstellt. 


Schmidt, Glas. 8 


114 Das Glas. in Venezianer Art. 


15 fl.) genannt. »Verres a la venitienne« kosten 20 fl. pro 
100 Stück, »flütes ordinaires« (25 und 60 fl.). »Verres, & 
boutons A la fagon de Lille«, große Becken, glatte Becher und 
solche aus Eisglas kosten 30 bis 4I fl. Die teureren Sorten 
beginnen mit den »verres a serpent« und den »coupes toumas- 
sines« (70 fl.); es folgen »coupes A trois piliers« (80), »verres 
a betes« (105), »verres A fleurs« (140), »bocaux A deux cols« 
(240) und endlich als teuerste Waren die »coupes toumassines 
ä un serpent«, von denen Ioo Stück 250 fl. kosten. 

Wie gesagt, wird es in den meisten Fällen nicht möglich 
sein, festzustellen, ob ein Glas in Venedig selbst oder nur 
ä la fagon de Venise gearbeitet ist. Höchstens könnte die 
Versuchung nahe liegen, die besseren Exemplare den Mura- 
neser Werkstätten zuzuweisen und die schwereren, in der 
Masse und Form schlechteren als Nachahmungen anzusehen. 
Schon 1603 behauptet Leonardo Fioravanti, daß die ausge- 
wanderten Venezianer trotz Verwendung derselben Materialien 
an keinem Orte der Welt Glas hätten machen können, »in 
quella perfettione et bellezza, che. si fa in Murano«. (Er 
wie auch Garzoni schreiben das der besonders günstigen Lage 
der Insel, ihrer salzigen Atmosphäre und ihrer Staubfreiheit 
zu.) Wieweit das zutrifft, läßt sich heute nicht mehr ent- 
scheiden. Wohl aber kann man annehmen, daß sich im 
Norden gewisse Spezialitäten ausgebildet haben, die ursprüng- 
lich zwar auf venezianische Anregungen zurückgehen, aber 
doch in besonderer Weise entwickelt wurden. Das dürfte 
der Fall sein bei den in den Lütticher Verzeichnissen als 
»verres A serpent«bezeichneten Gläsern. Sie werden von den 
verres & la venitienne gesondert aufgeführt, ebenso in Brüssel, 
wo in einer Aufstellung der verkauften Waren aus den Jahren 
1659 bis 1663 stets die Rubriken »verres ordinaires«, »verres 
Ala venitienne« und »Serpents« nebeneinander geführt werden. 
Um das Verhältnis der einzelnen Sorten zueinander klarzu- 
machen, seien die Ziffern von 1660 genannt: 134 420 verres 
ordinaires, 12 985 verres A la venitienne, 2714 Serpents. Diese 
Schlangengläser sind sicherlich identisch mit den in sehr 
vielen Exemplaren erhaltenen Flügelgläsern, deren Schaft 
aus schlangenartig verschlungenen, massiven Glasstangen mit 
bunten Fadeneinlagen, gekniffenen Ansätzen und zwei vogel- 
kopfartigen Gebilden besteht (Abb. 69). 

Gerade in Belgien haben sich große Mengen dieser Gläser 
erhalten, aber auch in Deutschland, vornehmlich an Orten, 
wo Hütten auf Venezianer Art gestanden haben. Dagegen 
ist diese spezielle Form, deren Schaftbildung mit den beiden 
Köpfen wohl auch mit einem — sehr deformierten — Doppel- 
adler zu vergleichen ist, im Museum von Murano mit keinem 
einzigen Exemplar vertreten. In der reichen Kollektion dieser 


Die Niederlande. 115 





Abb. 69. Niederländische oder deutsche Flügelgläser. 17. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Flügelgläser im Mus&ee Cinquantenaire zu Brüssel überwiegt 
ein Typ, bei dem die Adlerköpfe und die außen angeschmolze - 
nen, waffelartig gemusterten Zacken oder Kämme aus blauem 
Glase bestehen; die verschlungenen Stangen, die das Mittelteil 
des Schaftes bilden, haben gewöhnlich neben einem Milchglas - 
faden noch einen hellblauen, roten, gelben oder violetten 
Faden in sich. Der Fußrand ist umgeschlagen. (Einige der- 
artige Stücke in Schr. 539.) Der zugehörige, analog dem 
Schaft gebildete Deckel ist nur höchst selten erhalten. (Ein 
Exemplar mit Deckel abgeb. bei Pholien, S. 126.) 

Weiter darf eine in niederländischen Sammlungen häufige 
Gattung einfacher Kelchgläser, deren Wandungen vielfach 
mit Spiral-, Nuppen- oder Rautenornament versehen sind, 
den Hütten des Landes zugeschrieben werden. Sie haben 
fast durchweg, im Gegensatze zu den echten venezianischen 
Gläsern, einen massiven Schaft und sind infolgedessen auch 
schwerer. Allerdings gibt es auch da wieder Ausnahmen, 
besonders bei einer Gattung kleiner Gläschen, deren Kelche 
rautenartig gemustert sind (im Brüsseler Museum als »Lütti- 
cher Arbeit« bezeichnet); diese kommen auch mit hohlem 
Balusterschaft vor. 

Auch der aufsteigende Zackendekor am Kelche vieler als 
niederländisch anzusehender Gläser ist, wie bereits erwähnt, 
den echt venezianischen Erzeugnissen des 17. Jahrh. nicht 
fremd. Wohl aber ist noch eine Schaftform für die nieder- 

g*+ 


II6 Das Glas in Venezianer Art. 


ländische Fabrikation speziell 
in Anspruch zu nehmen: das 
ist der vierpassige Honlknauf, 
der einfach an schlichten Kelch- 
gläsern, doppelt an hohen 
Gläsern mit Fadenansätzen zu 
beobachten ist. Derartige 
Gläser kommen in belgischen 
Sammlungen häufig vor, u.a. 
im Steen zu Antwerpen, wo 
auch ein zugehöriger (kranker) 
Deckel mit diamantgerissenen 
Ranken, Vögeln und Hunden 
bewahrt wird; ein besonders 
gutes Stück mit Kalligraphen- 
inschrift von Heemskerk_(s. 
u.) vom Jahre 1683 steht im 
Brit. Museum; auch das Ber- 
liner Kunstgewerbe - Museum 
besitzt ein gleiches, aber un- 
dekoriertesExemplar (Abb. 70). 

Die große Menge von Glä- 
sern, die auf den unzähligen 
Stilleben und Genrebildern der 
holländischen und vlämischen 
Abb. z Keichziaz mit vierpassigen WMaler des 17 Jahrke abgebil- 
enge Niederlande 17. Jahrh. det ist, beweist nicht mit apo- 

Se diktischer Sicherheit den nie- 
derländischen Ursprung dieser 
Erzeugnisse; denn da notorisch der venezianische Import, 
trotz der einheimischen Nachbildungen, das ganze 17. Jahrh. 
hindurch nicht aufgehört hat, wird man vermuten müssen, 
daß die eleganten, hochgeschätzten Arbeiten ven Murano 
gerade in den Augen der Künstler einen gewissen Vorrang 
vor den billigeren Inlandsfabrikaten gehabt haben. 

Als Quelle für das Studium der ganzen Gattung sind 
trotzdem diese Bilder von großem Wert, ebenso aber auch 
für die einheimischen Arten, wie die Flöte und den Römer 
mit seinen vielen Varianten, die durch die venezianischen Ein - 
dringlinge niemals in den Niederlanden verdrängt worden 
sind, sondern stets einen integrierenden Teil der dortigen 
Glasfabrikation gebildet haben, bis im 18. Jahrh. das neue 
englische Bleiglas beiden Arten den Todesstoß versetzte. 
(Von diesen Gläsern wird später noch zu sprechen sein.) 

In Holland kommt für die Glasbläserei »a la facon de 
Venise« neben Middelburg, wo mindestens von 158I bis 1597 
gearbeitet wurde, besonders Amsterdam in Betracht. 





Amsterdam. 117 


Hier errichtete 1597 ein Italiener, Antonio Obisii, eine Hütte, 
die aber nicht rentierte und schon 160I von Jan Janszoon 
Karel neu begonnen wurde. Kurz darauf gründete auch der 
Amsterdamer Bürger Jan Henrikszoon Soop eine Glas- 
bläserei 33), in der neben Spiegeln sehr schöne »Cristalline« 
Gläser, gemacht wurden, die den venezianischen in keiner 
Weise nachstanden 34). Zu Beginn des 17. Jahrh. hatte auch 
ein Abraham van Tongerlo eine Hütte an der Reguliers- 
Poort 35). Das alles aber war nicht von langem Bestand. 
Noch etwas später wurde eine Glasbläserei, in der Flaschen, 
Bier- und Weingläser gemacht wurden, an der Keizersgracht 
angelegt und um 1660 nach der Roosengracht verlegt. Von 
diesem »Glashaus« heißt es bei F. von Zesen 3%): »Alda siehet 
man die allerfeinesten und klähresten Kristalgläser, welche 
den Venedischen mit nichten weichen. Alda siehet man 
gläserne flöhten, röhre, pokähle, krüge, schüsselen, schahlen, 
und was man sonsten erdenken kan, teils gantz weis, eben 
als Porzelein, teils von andern Farben, bald blau, bald roth, 
bald mit vielfärbigen strichen durchzogen ... und ... unter 
anderen ... allerhand kleine bildlein nach der gestalt der 
menschen, der tiere, der bluhmen, der kreuter, und beume, 
ja anderer Dinge aus manchfärbigem glase gebildet.« 

Also auch hier wieder die Verquickung der venezianischen 
Nachahmungen mit der einheimischen Fabrikation. (1653 
arbeitet ein Castellano aus Altare, und 1669 ein Ferro aus 
Murano, der vorher in Lüttich tätig war, in Amsterdam.) 
Beachtenswert ist ferner die Herstellung von farbigem und 
Milchelas; farbige Gläser, besonders bauchige Flaschen, werden 
später noch erwähnt werden; das Hamburgische Museum 
für Kunst und Gewerbe besitzt eine Flasche mit Zinn- 
schraubenverschluß und blauweißem Federmuster, ganz in 
der Form der breitbauchigen, langhalsigen Flaschen der 
Heemskerkgruppe (s. unten), die man wohl mit derartigen, 
»mit vielfärbigen Strichen durchzogenen« Erzeugnissen der 
Amsterdamer Hütte identifizieren darf. 

In Bois-le-Duc bestand seit 1656 eine Glasmanu- 
faktur der Lütticher Familie Bonhomme, die »a la fagon des 
Altaristes et Muranistes« arbeitete. Auch Haarlem besaß 
1667 eine Hütte; im Haag erhält 1668 ein Glasmacher aus 
Hamburg ein Privileg auf 15 Jahre zur Herstellung von 
weißem und farbigem Glas. Auch im 18. Jahrh. bestand 
dort eine Glashütte, ebenso wie in Amsterdam in dieser Spät- 
zeit mehrere Glashäuser etabliert waren, in denen wahrschein- 
lich aber schon das neue englische Bleiglas gearbeitet wurde. 


118 Das Glas in Venezianer Art. 


Osterreich und die Alpenländer. 


Die früheste mit Venedig in Verbindung stehende Grün - 
dung einer Glashütte, von der uns Nachricht erhalten ist, 
ist die des Muranesen Onossorius (Onofrius) de Blondio in 
Wien im Jahre 1428. Weiter wissen wir, daß 1486 Nicolas 
der Welche (Welsche) Leiter einer in der Nähe des Prater 
belegenen venezianischen Fabrik war, die noch 1563 bestand. 
Dann ließ Leopold I. im Jahre 1679 den Glasmacher Berardo 
Marinelli aus Venedig nach Wien kommen, der jedenfalls mit 
dem Bernardo Marinetti identisch ist, der im selben Jahre in 
Gesellschaft eines Ludovico Savonetti {vgl. die Brüder 
gleichen Namens in Brüssel, S. 113) von dort weiter nach 
Dessau wanderte. Unter Ferdinand I. soll auch in Weid- 
lingen bei Wien eine venezianische Glashütte bestanden 
haben. Die Namen von nicht weniger als I4 Muranesen sind 
bekannt, die zwischen 1526 und 1547 in Laibach arbeiteten; 
ferner von solchen, die in Trient und Villach (bereits 14681), 
in Ala (1552) und in Graz (1650) beschäftigt waren. Im 
18. Jahrh. ist weiter von Glasfabriken in Wien, Graz und 
Innsbruck die Rede. 

Während alle diese Hütten für uns nur noch auf dem 
Papier existieren, sind wir in der glücklichen Lage, die Pro- 
duktion einer andern Fabrik mit erhaltenen Stücken be- 
legen zu. können. "Das, ist Fra] Einsuliiriolszubeeee 
schichte dieser Glashütte ist von D. von Schönherr 37) nach 
den Urkunden der Statthaltereıi Innsbruck ausführlich ge- 
schrieben worden. Ein kurzer Überblick mag hier genügen. 

Die Gründung der Hütte gehtzurück auf den Augsburger 
Wolfgang Vitl, dem am I. Juni 1534 von König Ferdinand 
ein 2ojähriges Privileg erteilt wurde. Zur Herstellung des 
Glases ließ Vıtl Glasmacher aus Italien kommen; neben der 
Produktion von Hohl- und Scheibenglas beschäftigte er sich 
auch mit Glasmalerei. Das Werk aber wollte nicht florieren; 
die Asche, d.h. die Soda, mußte mit großen Kosten heran- 
geschafft werden, Unzuträglichkeiten mit der Laibacher Kon- 
kurrenz stellten sich ein, Vitl geriet inSchulden, und 1538 stockte 
der Betrieb. Nach Vitls Tode übernahm Sebastian Hoch - 
stetter, Faktor des Augsburger Handelshauses Hörwardt in 
Schwaz, die Hütte und führte sie, mit Unterstützung der 
Regierung, weiter. Die kaufmännische Leitung brachte das 
Unternehmen in Gang, der Absatz steigerte sich und die 
Qualität der Ware wurde vervollkommnet. 1554 heißt es 
von der Haller Hütte, daß »darin dem Venedigischen gleich - 
messige schöne und gute scheiben und gläser gemacht wer- 
den« 3%). Diesem Lob stehen allerdings auch gegenteilige 
Zeugnisse aus den Jahren 1561 und 1569 gegenüber, in denen 


Hall in Tirol. IIQ 


gesagt wird, das Haller Glas könne mit dem venetianischen 
hinsichtlich der Schönheit nicht konkurrieren, und es sei auch 
nicht so billig 39). Hochstetter starb 1573, und seine Söhne 
übernahmen die Fabrik. Gegen Ende des Jahrhunderts ging 
es mit der Leistungsfähigkeit der Hütte wieder bergab. 1602 
stand sie zeitweilig ganz still und fristete nach mehreren 
Sanierungsversuchen ein trauriges Dasein. 1635 wurde sie 
den Franziskanern geschenkt, muß aber immerhin noch einige 
Zeit weitergeführt worden sein, da noch 1639 in München 
vom Verkauf der »venedischen und hallischen Gläser« im 
Gegensatze zu den »unzuverlässigen« ordinären Glassorten 
die Rede ist (Vopelius S. 83). Der kommerzielle und künst- 
lerische Hochstand der Hütte fällt in die Zeit Sebastian Hoch - 
stetters und wohl noch einige Jahrzehnte nach seinem Tode. 

Mit ziemlicher Sicherheit ist eine durch die Eigenart des 
Dekors fest umrissene Gruppe von Glasgefäßen der Haller 
Glashütte zuzuschreiben. Die Hauptmenge wird im Wiener 
Hofmuseum bewahrt, wohin sie aus Schloß Ambras gekommen 
ist. - Diese Provenienz — die Stücke sind zum Teil sicherlich 
identisch mit den kleinen und großen Kelchgläsern, »jedes 
mit seinem luckh (Deckel) und mit vergoltem zugwerch ziert«, 
die 1596 in der Paradeisstuben zu Ambras standen — sowie 
das mehrmals vorkommende Wappen des Erzherzogs Ferdi- 
nand, des Protektors der Hütte, machen die Entstehung 
der Gläser in Hall mehr als wahrscheinlich, zumal auch die 
Formen, bei aller Anlehnung an venezianische Vorbilder, 
teilweise durchaus unvenezianisch sind. Es sind in der Haupt- 
sache Pokale von ansehnlicher Größe 4%).: walzenförmige 
Humpen, zum Teil nach oben verbreitert, breite, niedrige 
Becher auf dünnem Fuße sowie vasen- und eiförmige Gefäße 
(Abb. 71). Die Formen sind durchweg kräftig und schwer, 
die Knäufe entweder glatt rund oder nach venezianischer Art 
in die Form geblasen, mit barocken Löwenmasken und Frucht - 
gehängen. Die Färbung des Glases variiert stark; neben klar 
farblosen Pokalen stehen Exemplare aus grünlicher Masse; 
auch intensiv tiefgrünes Glas kommt vor. Charakteristisch 
ist vor allem der Dekor, der aus abwechselnd kalt bemalten 
und diamantgeritzten Feldern sich zusammensetzt. (Das 
»vergolte zugwerch« des Ambraser Inventars.) Als Farben 
werden — abgesehen von Wappenmalereien, die mit bunten 
Olfarben aufgetragen sind — ausschließlich Gold sowie ein 
roter und grüner Lack verwendet. Am häufigsten sind Gir- 
landen und hängende Fruchtbüschel aus Apfeln und Birnen, 
die meist zu je drei vereinigt auf spitzen, grüngoldenen 
Blättern aufliegen; ferner Köpfe von Kriegern in Gold auf 
rotem Grunde, vielfach in Volutenumrahmung. Ranken- 
bordüren und kleine Buketts vervollständigen den farbigen 


120 Das Glas in Venezianer Art. 





Abb. 71. Pokal mit kalter Bemalung und 

Diamantgravierung. Hall i. Tirol, 2. Hälite 

16. Jahrh. (Wien, Hoimuseum.) — Nach 
Schlosser. 


Schmuck. Die Diamant- 
ritzung beschränkt sich 
meist auf Bogenstellungen, 
Ranken- und Spitzenbor- 
düren sowie auf Felderfül- 
lungen durch symmetrisch 
angeordnetes Rankenwerk. 
DoppeladlerkommeninGold 
gemalt und gerissen vor. 

Datiert wird die Gruppe 
durch das mehrmals auf- 
tretende Wappen des FErz- 
herzogs Ferdinand (f 1595), 
zwei Stücke noch genauer 
auf die Zeit zwischen 1582 
und 1595 durch die damit 
vereinigten Wappen seiner 
beiden Gemahlinnen. We- 
gen ihrer Übereinstimmung 
mit den Wiener Pokalen 
läßt sich noch eine ganze 
Reihe von. Gläsern der 
tiroler Hütte zuweisen. 
So im Prager Museum zwei 
bauchige Deckelpokale und 
zwei walzenförmige Gläser 
auf Fuß (der eine tiefgrün) 
mit diamantgerissenen Dop- 
peladlern. Im Bayrischen 
Nationalmuseum eine Vase 
mit Nuppen und Masken 
und einige Stangengläser, 
deren eines, mit bunten 
Kostümfiguren, ungeheuer- 
liche Dimensionen besitzt. 
Eine tiefblaue Henkelvase 
im S. Kensington Museum 
zeigt den typischen Dekor 


ebenso wie mehrere farblose Stücke in der Wallace Collection 
und auf der Feste Koburg; blaue Vasen mit drei steilen 
Blumentüllen stehen im S. Kensington und im Brit. Museum. 
Die ältere Form der Kanne mit Kleeblattmündune zeigt ein 
Exemplar der Sammlung P. Morgan (S. Kensington Museum). 
Das Kunstgewerbe -Museum in Berlin besitzt außer einem 
hohen, orob g gemalten Stangenglas zwei Blumenvasen mit dre 

Tüllen, deren eine genau den eleichen Ritzdekor wie me 
der Wiener Stücke aufweist (auch Reste der gemalten Frucht- 


Hall in Tirol, 121 


girlande); ferner ein in Form und Knauf mit dem größten 
der Wiener Exemplare identisches Glas (mit verwaschenem 
Golddekor) sowie eine bauchige Vase derselben Art (Schr. 540). 

Wenn wirklich die beiden schön geformten und reich 
bemalten Kannen und die 1536 datierte flache Schale mit 
bayrischem Wappen im National-Museum zu München der 
Haller Hütte entstammen, so hat diese bereits in den ersten 
Jahren ihres Bestehens Arbeiten hervorgebracht, die sich in 
der Qualität mit den besten Venezianer Erzeugnissen messen 
können. Es bleibt aber die Frage, ob diese Stücke nicht doch 
den Werkstätten von Murano selbst zuzuweisen sind. Mit 
größter Wahrscheinlichkeit ist dagegen die prächtige Kanne 
des Reichenberger Museums (mit bunter Malerei nach Enea 
Vico; Abb. bei Pazaurek, Taf. 2) für Hall in Anspruch zu 
nehmen, die ebenso wie ihr unbemaltes Pendant in der Slade 
Coilection sich im Dekor den Wiener Stücken anschließt und 
daher auch bereits der zweiten Hälfte des I6. Jahrh. zuzu- 
weisen ist. Haller Arbeiten sind sicherlich auch eine Schale 
und ein Deckelpokal von venezianischer Form (Museum Prag, 
Sammlung Lanna), die neben anderer kalter, sehr verwaschener 
Malerei die Wappen der tiroler Familien Füeger von Hirsch- 
berg und Klebelsberg tragen; die Füeger sind eine alte Familie 
aus Hall, die durch Gewerkschaft reich und mächtig geworden 
war (Siebmacher IV, 5, Taf. 21). Erwähnt sei endlich noch 
der etwa 80 cm hohe, unten kräftig ausgebauchte Glasbehälter 
aus ziemlich unreinem, blasigem Glase im Fugger-Museum 
zu Augsburg, der als Windschutz für eine Laterne gedient hat. 
Er besitzt Friese und Kränze in den üblichen Farben Gold, 
Rot undGrün. Die Vermutung seiner Haller Provenienz wird 
dadurch gestützt, daß die Besitzer der Hütte Augsburger 
waren und daß im Jahre 1602 ausdrücklich betont wird, die 
Hochstetter hätten immer ihren Hauptabsatz in Augsburg 
und Nürnberg gehabt. 

Was sonst noch — an kleineren sowie undekorierten 
Trinkgläsern — aus Hall stammt, läßt sich kaum feststellen. 
Viele der Gläser im Schr. 538 z. B. haben Knäufe, die mit 
denen der sicheren Haller Stücke identisch sind. Möglich, 
daß auch sie dort entstanden sind, zumal die Kelche häufig 
gröbere Formen und größere Dimensionen besitzen als man 
für Venedig erwartet. Dieselben Knaufbildungen kommen 
aber auch auf sicher venezianischen Arbeiten vor. Ob Hall 
an der opaken FEmailmalerei Anteil gehabt hat, muß ebenfalls 
dahingestellt bleiben. Ein im Besitz der Stubengesellschaft 
in Hall befindlicher und traditionell der dortigen Hütte zu- 
geschriebener Adlerhumpen von 1589 ist, da er keine besonde- 
ren Merkmale trägt, kein vollgültiger Beweis dafür. Man 
darf vielmehr annehmen, daß in einer Hütte, die bei so vielen 


122 Das Glas in Venezianer Art. 


und guten Arbeiten die wenig beständige kalte Malerei ver- 
wendet hat, die Emailmalerei nicht gepflegt wurde. Die 
Fensterglasmalerei aber, die zeitweilig wenigstens in Hall 
geübt wurde, hat mit den opaken Emailfarben nichts zu fun. 

Für Locarno (Kanton Tessin) wurde auf Antrag des 
Landammanns Johannes Waser 1569 dem Joh. Peter de Badis 
und seinen »Mitthafiten« ein I5 jähriges Privileg zur Her- 
stellung von Venezianer Glas erteilt. Über die Hütte, in der 
Scheiben, Trink- und andere Geschirre, gefärbte und unge- 
färbte Gläser gemacht werden sollten, ist jedoch weiter nichts 
bekannt 4"). 


Deutschland und Skandinavien. 


Lange Zeit hindurch hat man, auf Grund zweifelhafter 
literarischer Überlieferungen, Nürnberg für die Stadt 
gehalten, die am frühesten venezianische Glaskunst nach 
Deutschland verpflanzt habe. 

Am ı. März 1531 lieh der Rat der Stadt Nürnberg den 
beiden Hafnern Hanns Nickel und Oswald Reinhard 50 fi. 
»zu Treibung und Machung ıhrer Kunst der Venedischen 
Arbeit mit dem Schmelzen und Glaswerk«. Beide waren in 
Venedig gewesen; als Hafnern lag ihnen naturgemäß die Her- 
stellung von majolıkaartiger Töpferware am nächsten, und 
darauf wird auch der Ausdruck »Schmelzen und Glaswerk« 
d.h. Glasur, zu beziehen sein, zumal der Chronist Neudörffer 
nur von »welschen Ofen, Krügen und Bildern auf antiquiteti- 
sche Art« als den Erzeugnissen des Unternehmens spricht. 
Oswald Reinhard löste die Verbindung noch im selben Jahre, 
und an seiner Stelle trat der vielseitige Augustin Hirschvogel 
in das Geschäft ein, nachdem Reinhard sich bereit erklärt 
hatte, ihm und dem H. Nickel seine Kenntnisse » dieser Arbeit« 
zu übermitteln. Was unter dieser Arbeit gemeint war, ist 
nicht ganz klar. Wenn die neuesten Zuweisungen sich als 
berechtigt herausstellen, so hat Reinhard als Töpfer recht 
Gutes geleistet; ob seine Glaserfahrungen groß waren, ob er 
überhaupt solche besessen hat, bleibt die Frage. Sicherlich 
auf Nickel bezieht sich die Notiz Neudörffers: »der zog gen 
Venedig, ward hie ehelich und ein Burger, mußte darinnen 
das Handwerk und das Schmelzen von neuem lernen, kam 
wieder hierher, brachte viel Kunst in Hafners Werken mit 
sich«. Das aber beweist auch wieder nur seine Tätigkeit als 
Hafner. Aus einem Vertrage von 1532 geht hervor, daß 
Hirschvogel die künstlerische, Nickel die technische Arbeit 
des Kompagniegeschäftes übernommen hatte. Nun hat 
Hirschvogel allerdings wirklich einmal Schmelzmalereien auf 


Nürnberg. Landshut. 123 


Hohlglas ausgeführt; das geschah aber sehr viel später (1548), 
und zwar in Wien, nicht in Nürnberg. Auf jeden Fall ist die 
ganze Angelegenheit bei der unklaren Ausdrucksweise der 
literarischen Quellen bisher nicht spruchreif, und man muß, 
solange nicht sicherere urkundliche Beweise beigebracht 
werden, diese Reinhard -Nickel-Hirschvogel-Episode aus der 
Geschichte des deutschen Glases ausschalten. 

Zehn Jahre später wird Nürnberg neuerdings, und dies- 
mal unzweifelhaft im Zusammenhange mit Glasarbeitern, 
genannt. 154I hatte Jean Michael Cornachini in Antwerpen 
die Gründung einer Glashütte versucht (vgl. S. 112), nachdem 
er vorher in Deutschland gearbeitet hatte. 1542 reiste er 
fort, um in Venedig und Deutschland Glasmacher anzuwerben. 
In Nürnberg mußte er Halt machen und dort »mit großen 
Kosten« bleiben mit seinem neuen Personal, das er schließlich 
zum Teil entließ, zum Teil doch noch nach Antwerpen schickte, 
wohin er dann selbst nachfolgte #). Die Hypothese ist nicht 
ganz von der Hand zu weisen, daß von den in Nürnberg ent- 
lassenen Arbeitern einige dort geblieben sind, zumal (nach 
Zanetti) in venezianischen Akten Nürnberg unter den Städten 
genannt wird, in denen muranesische Überläufer sich befanden. 

Daß später, im 17. und 18. Jahrh., Glasbläsereien, wenn 
auch nicht in Nürnberg selbst, so doch in der Nähe bestanden 
haben müssen, ist unzweifelhaft, denn die Hohlgläser mit 
typisch nürnbergischem Schnittdekor unterscheiden sich so 
stark von allen übrigen deutschen Fabrikaten, daß man keinen 
weit entfernten Ursprungsort für sie annehmen kann (e. u.). 

In Bayern sind während des 16. Jahrh. zweimal Versuche 
zur Anlage venezianischer Hütten gemacht worden. 

Dem Herzog Albrecht V. (1550 bis 1579) proponierte 
Bernhard Schwarz aus Antwerpen (sicherlich identisch mit 
einem Bernhard Swerts, dessen 1538 dort angelegte Hütte 
keinen Bestand hatte) einen Vertrag über die Errichtung einer 
Glashütte in Landshut. Er erbot sich, »Kristallglas auf 
allerlei Sorg, dazu aus dem reinsten und besten Zeug samt 
anderen vielen künstlichen Sachen zu machen, so zu Murano 
bei Venedig gemacht werden, es sei von was Farben es wolle«. 
Hauptsächlich scheint es ihm auf Herstellung von Conterien 
angekommen zu sein, die bisher als »Zogen Werk«, d.h. als 
Rohmaterial in Form von Glasstäben von Venedig nach Ant- 
werpen verfrachtet und von dort nach Schwäbisch -Gmünd 
weitergeschickt wurden. Hier wurden sie in Schleifmühlen 
raffiniert, d.h. zu Perlen usw. verarbeitet und dann über 
Antwerpen nach Indien exportiert. (Dieser Bericht stimmt 
überein mit der Nachricht, daß bereits 1510 in Venedig Klage 
darüber geführt wurde, daß die Deutschen seit etwa 20 Jahren 
sich Stäbe von farblosem und gefärbtem Glase schicken ließen, 


124 Das Glas in Venezianer Art. 


diese zu Perlen verarbeiteten und sie dann wieder nach Ve- 
nedig brachten, um sie nach der Levante zu verfrachten 
(GeeehetagS er): 

Der Herzog, der dem Niederländer wohl nicht recht 
traute, schlug ihm vor, er solle einen andern in der gesamten 
Glaskunst genau unterweisen und die Hütte gegen einen Lohn 
von 1000 fl. einrichten. Nach anfänglichem Zögern ging 
Schwarz darauf ein; ein Kontrakt über diesen »Kristallen - 
Handel« wurde vom Herzog unterschrieben. Die Hütte soll 
in Landshut dann wirklich errichtet und bis 1580 betrieben 
worden sein. 


In München arbeitete im Jahre 1584 ein Venezianer 
Giovanni Scarpoggiato. Mit diesem schloß am 5. November 
desselben Jahres Herzog Wilhelm V. einen Vertrag, nach dem 
Scarpoggiato von Venedig noch etliche Meister, »Jes Schmelz - 
werks- Glasscheiben- und Spiegelmachens kundig«, herbei- 
holen und an einem vom Herzog zu bestimmenden Platze die 
Hütte errichten sollte. 3 Prozent vom Umsatze hatte er ab- 
zugeben. Der Betrieb wurde wirklich aufgenommen und muß 
recht umfangreich gewesen sein, wie aus Rechnungen und 
Inventaren vom Jahre 1586 hervorgeht. Es werden da an- 
geführt u.a.: Moriseti (Tischgläser?), Caliseti (Kelchgläser), 
Opfer-Khänndl (Abendmahlkännchen), Glasglocken, Pokale, 
Willkommen, Angster, hohe Tischgläser (Canoniceni), grüne 
Krügl, Schreibzeuge, Weihkessel sowie Schalen und Trink- 
gläser mit »weißen Streimen«, d.h. Fadenglas. Also auch 
hier, wie in den Niederlanden, die gleichzeitige Fabrikation 
der einheimischen und der feinen venezianischen Sorten. 
Allein auch hier kam man nicht auf die Kosten, und 1606 
riet die Hofkammer dem Herzog Maximilian dringend von 
jeder Neuerrichtung einer Hütte ab, nachdem bereits zwei 
1596 von Maximilian auf 50 Jahre privilegierte Italiener, 
Peranda und Lissana, nach kurzen Versuchen in der Her- 
stellung von »christallinen gleser« den Wanderstab wieder er- 
griffen hatten. 

Von den Erzeugnissen dieser bayrischen Glashütten ist 
nichts mit Sicherheit nachzuweisen. 

Etwa gleichzeitig mit der Münchner Gründung wurde 
an einem westdeutschen Hofe, in Kassel, eine Glashütte 
»auf Venedische Art« ins Leben gerufen #3). Anfang 1583 
berief Landgraf Wilhelm IV. von Hessen-Kassel den vene- 
zianischen Glasmacher Franciscus Warisco, der vorher in 
Dänemark gearbeitet hatte und jedenfalls identisch ist mit 
einem Franciscus Glazbrender, von dem Nyrop 44) erzählt, 
daß er 1579 neben Tonnis Wind und dem deutschen Glas- 
puster Niels in der bereits 1576 erwähnten Hütte Sten Bille’s 


München. Kassel, 125 


in Herrisvad in 
der Provinz Scho- 
nenttätiggewesen 
sei 45). Warisco, 
der noch einen 
Gesellen Pompe- 
jus mitbringt, 
richtet die Hütte 
im Weißen Hot 
asaRKasseln zen: 
Weitere  Glas- 
macher werden 
in den Niederlan- 
den angeworben, 
u. a. ein Meister 
Tiberius Frizer 
(Frizelius), derin 
Middelburg ar- 
beitete, und des- 
sen Bruder Gre- 
gorio, der bereits 
inAntwerpenund 
in England tätig gewesen war. Auch die notwendigen 
Materialien werden aus den Niederlanden geholt, wie Soda 
(»spanische Asche«), Blattgold, Zinn, kupferne Formen 
»kraus Glas zu machen«, »Stampfen, aufs Glas die Wapffen 
zu drucken«, Pfeifen, zerbrochenes »Cristallynenglas«, ein 
Adamant, Sand u.a. 

Am 15. Juni 1583 wurden dem Landgrafen die ersten 
Proben vorgeblasen, und am 22. Juni beginnt die eigentliche 
Arbeit. Das erste verfertigte Glas, ein Deckelglas, »uff Vene- 
dische Ahrtt weiss gestreifft«, wird in die Silberkammer gestellt 
zu den Kleinodien, die »stetigs beim Hause Hessenn, und bey 
dem Fursten, der Cassell Innen hat, pleiben« sollen. Möglich, 
daß eins der im Kasseler Museum noch vorhandenen Faden - 
gläser (Abb. 72), die sicher nicht venezianisch sind, mit jenem 
ersten Stück identisch ist. 

In den ersten fünf Wochen wurden 13 390 Gläser und 
3249 Scheiben hergestellt, 804 Gläser und 2000 Scheiben ver- 
kauft. Vom 4. August bis I4. Dezember sind 8158 Gläser 
gemacht und 1582 Stück verkauft. Also ein Rückgang, der 
in materiellen und persönlichen Schwierigkeiten seinen Grund 
hatte. Es wird mit großer Unterbilanz gearbeitet, der Land- 
graf sucht sich deshalb der Hütte zu entledigen und ver- 
pachtet sie im Mai 1584. Aber bereits im August werden dem 
Warisco, der nach Venedig zurück will, und dem Tiberius 
Frizer die Reisepässe ausgestellt; die Hütte hat aufgehört 





Abb. 72. Fadengläser in Venezianer Art. Erzeugnisse 
der Kasseler Hütte von 1583. (Kassel, Museum.) 


126 Das Glas in Venezianer Art. 


zu arbeiten, nachdem der Pächter 
noch eine Sanierung durch Herstel- 
lung grünen Glases versucht hatte. 
Tiberius Frizer soll im September 
1584, vom Pfalzgrafen Reichart be- 
rufen, in Simmern eine Hütte an- 
gelegt haben. | 

So kurz der Betrieb in Kassel 
auch gewesen ist, es wurde, wie aus 
obigen Zahlen hervorgeht, eifrig 
gearbeitet. Aus einer im Februar 
1584 gemachten Zusammenstellung 
der Erzeugnisse läßt sich die Mannig- 
faltıgkeit der Formen und Ver- 
zierungen ersehen. Es werden da 
u. a. genannt: Schüsseln, Teller, 
Konfektschalen, Leuchter, Salz- 
fässer; weiße Becher »von Doppel- 
trot«, »mit rauttechten streiffen«, 
»mit blauen und weißen streifien«, 
was sicherlich alles Faden- bzw. 
Netzglas bedeutet. Ferner »Giss- 
kendlein, inwendig mit Eisszacken«, 
»verdeckte Kopff mit Quaderstein« 
(Deckelpokale mit Quadermuste- 
rung), »Glas inwendig mit einem 
appel«, »Kopfflein vergultt Im 
Wasser zersprengt« (Eisglas), »Ge- 
schnittene Glass« (nicht mit dem 
Rad geschnitten, sondern mit 
dem Diamant gerissen), sowie 
»Imperialgläser«e mit und ohne 
Deckel. 

Im Kasseler Museum und auf der Löwenburg steht eine 
große Menge von Flügelgläsern, die man unzweifelhaft mit 
der Kasseler Hütte in Verbindung bringen darf. Im Museum 
ist besonders gut die Gattung mit den doppeladlerförmig 
gestalteten Flügelansätzen vertreten (Abb. 73), ganz in der- 
selben Art wie die »verres a serpent« in den Niederlanden 
(s. S. I14), mit verschiedenen Varianten in den Farben und 
in der Riefelung der Kämme; der Doppeladlerform wegen 
könnte man in ihnen vielleicht die »Imperialgläser« wieder- 
erkennen. — Absolut klar ausgebildete Doppeladlerform des 
Schaftes besitzt nur ein Kelchglas und das Bruchstück eines 
ähnlichen Glases im Bayrischen National-Museum (München). 
Irgendwelche besondere Merkmale zur Unterscheidung 
der Erzeugnisse der niederländischen Fabriken von denen 





Abb. 73. Flügelglas der Kasseler 
Hütte von 1583. (Kassel, 
Museum.) 





Kassel. Köln, 127 


der Kasseler oder der andern deutschen Hütten festzustellen 
ist bisher aber nicht gelungen und wird wohl auch kaum 
möglich sein. 

Fast 100 Jahre später, 1680, wird von einem Italiener 
Guagnini berichtet, der in der Müllergasse in Kassel wohnte 
und venezianisches Kristallglas fertigte 4°). 

Im Mai 1607 wurde vom Rate der Stadt Köln über 
das Anerbieten zweier Venezianer verhandelt, die eine Fabrik 
venezianischer Gläser anlegen wollten 47). Sie erhielten die 
Konzession; die Hütte wurde in der Severinsstraße errichtet 
und muß bald in Betrieb gekommen sein, da schon im Sep- 
tember und Oktober desselben Jahres die Nachbarn wegen 
der Feuergefährlichkeit der Anlage Beschwerde führten. 
Allein das Unternehmen war von kurzer Dauer: bereits am 
22. Oktober 1608 waren die »Venezianer« — wir erfahren nur 
den Namen des einen, Joanne Baptista Calvart (ein Nieder- 
länder?) — mit Hinterlassung beträchtlicher Schulden ent- 
wichen. Schon 5 Tage später erboten sich Antonio Sarroda 
und Silvio Tensino, die jedenfalls bisher unter Calvart ge- 
arbeitet hatten, die Hütte mitsamt den Schulden ihrer Vor- 
gänger zu übernehmen. Trotz mancher Bedenken wurde 
ihnen — als Unternehmer stand ein Kölner Bürger hinter 
ihnen — die Konzession erteilt, und schon im Januar 1609 
hört man wieder von Beschwerden der Anlieger, ja von einem 
nächtlichen bewaffneten Überfall der Nachbarn auf die Werk- 
statt. Das Spiel wiederholte sich: seit dem August 1609 
scheint der Betrieb ins Wanken gekommen zu sein, Ende 1609 
ganz aufgehört zu haben. 

Jedenfalls stellt Gridoiphi in Antwerpen (s. S. II2) im 
Februar 1611 fest, daß die Kölner italienische Glashütte in 
Rauch aufgegangen sei. Daß immerhin die Hütte, in der seit 
1608 auch Scheibenglas hergestellt wurde, nicht ohne Bedeu- 
tung war, geht aus den Klagen eben dieses Gridolphi über die 
Konkurrenz sowie aus der Nachricht hervor, daß im Jahre 
1609 für 12000 Taler Vorräte lagerten. 

Die Fabrikate der Hütte werden sich kaum von denen 
der andern Werkstätten »auf Venedische Art« in den Nieder- 
landen und Deutschland unterschieden haben; die ersten 
Besitzer kamen wohl, wie ihre bei den Verhandlungen zutage - 
tretende Bekanntschaft mit den Konzessionen der Ant- 
werpener und Amsterdamer Hütten beweist, aus den Nieder- 
landen, und der Familie Saroldi, der natürlich auch der Sar- 
roda der Kölner Hütte entstammt, begegnet man in den 
Akten fast aller französischen und niederländischen Fabriken 
der Zeit. Abgesehen von einigen bunten Fadenglasstäben, 
wie sie zur Herstellung der üblichen Flügelgläser gebraucht 
wurden und die 1894 in der Bischofsgartenstraße gefunden 


128 Das Glas in Venezianer Art. 


wurden, befinden sich im Kölner Kunstgewerbe -Museum 
mehrere solche Flügelgläser der typischen Form mit den 
Adleransätzen, die wohl mit Berechtigung als einheimische 
Erzeugnisse angesehen werden. 

Die Stücke haben alle blaue, rautenförmig gekniffene 
Ansatzzacken. Bei einem Exemplar wird die Vermutung der 
einheimischen Provenienz noch gestützt durch mehrere mit 
dem Diamant eingerissene Kölner Wappen. 

Ob späterhin in Köln noch Glas gemacht worden ist, 
wissen wir nicht. Bekannt ist nur, daß 1618 der Rat das 
Verbot erläßt, ohne Erlaubnis in Köln Gläser zu blasen 48), 
und daß 1687 im Erzstift Köln (nicht in der Stadt) mit dem 
Glashüttenmeister Petrus Perogini Verhandlungen über die 
Anlage einer Glashütte geführt wurden 49). 

Nach längerer Pause hören wir erst im Jahre 1655 wieder 
von der Gründung einer Fabrik »auf Venedische Art«, und 
zwar in Kiel. Zwei Arbeiter der Lütticher Glashütte der 
Bonhommes, Pierre Martiniere aus der Dauphine und der 
Venezianer Francesco Santino, verpflichteten sich kontraktlich 
dem Herzog Johann von Holstein für die in Kiel anzulegende 
»verrerie de christal«. Gefordert wurde die Herstellung von 
Venezianer Glas, »selon la fagon que l’on demande pour Lisle 
(Lille), et comme le font les seigneurs altaristes« 50). 

Santino hatte schon 5 Jahre in Lüttich gearbeitet und 
ist vielleicht identisch mit einem Santino, der 1650 in Graz 
erwähnt wird. Ob die Fabrikation in Kiel wirklich in Gang 
gekommen ist, ist nicht bekannt. 

1571—72 hat ein Venezianer Anthonius de Castille bei 
Helsingör oder in der damals dänischen Provinz Schonen 
(Süd-Schweden) eine Glashütte auf Venezianer Art ange- 
legt, die aber kaum langen Bestand gehabt hat (Nyrop 
Sl 357)- 

In Kopenhagen ist 1649 von einem italienischen 
Glasmacher Caspar Brunaro die Rede (ebenda S. 68). 

1640 gründete der Kaufmann Melchior Jungin Stock - 
holm eine Glashütte 5t). Er stellte Kristall — und gemeines 
Glas in allerhand schönen und neuen Inventionen her, nach 
holländischer und französischer Form und Fasson. Seine 
Glasbläser holte er sich aus Italien. 

Die Fabrikation scheint sehr umfangreich gewesen zu 
sein, denn 1675 wurde »Porcellynglass«, Kredenzglas in vene- 
zianischer Fasson, weißes Kristallglas, auch Spiegel- und 
französisches Fensterglas gemacht. Aus dieser Hütte stammt 
jedenfalls ein in venezianischer Art geblasenes Kelchglas, 
dessen Schaft vom gekrönten Monogramm Karls XI. (1660 
bis 1697) gebildet wird. (Nord. Museum, Stockholm; abgeb. 
Fataburen a. a. O. S. 146). 1676 erhielt Jung einen Kon- 


Kiel. Stockholm. Dessau. Berlin. 129 


kurrenten in dem Italiener Giacomo Bernhardini Scapitta 
(gen. Guagnini), der bis 1678 in Stockholm arbeitete, und 
dessen Hütte unter andern Besitzern bis weit ins IS. Jahrh. 
bestanden hat. Er selbst ist 1680 in Kassel tätig. (Vgl. 
S. 127.) Auch Jungs Sohn, der bis zu seinem Tode (1695) 
in Stockholm Glas fabrizierte, hatte in Italien und Frank- 
reich Glasstudien gemacht. 

Am 12. April 1679 schloß Fürst Johann Georg II. von 
Anhalt-Dessau einen (noch im Stadtarchiv zu Zerbst erhalte- 
nen) Kontrakt mit dem aus Wien berufenen Venezianer Ber- 
nardo Marinetti, wonach dieser sich zum Bau einer Glashütte 
verpflichtete und außer seinem Sohn und Knecht noch einen 
andern Meister, Ludovico Savonetti (ebenfalls aus Wien) mit 
Sohn und Knecht verschreiben sollte. Diese »Italiänische 
Glashütte« wurdein Dessau auf dem Anger beim Schieß - 
haus errichtet und hat bis 1656 »mit gutem succes« bestanden. 
Hergestellt wurde ein »sehr weisses reines Christallglass, grosse 
prächtige Cronen, Plackers (Wandleuchter), und gueridons 
von hohem preiss, item fillagrame (Fadenglas), mit mancherley 
farbigen Bluhmen und von ungemeiner grösse und höhe«; 
auch Spiegel von beträchtlicher Größe. Daraus, daß in einem 
Voranschlag auch von geschnittenem und geschliffenem Glase 
die Rede ist, kann man schließen, daß in der Hütte auch ein- 
heimische, deutsche Arbeiter verwendet werden sollten. In 
Dessau lag das besonders nahe, da in dem benachbarten 
Oranienbaum neben einer durch den hessischen Glasmeister 
Gg. Gundelach 1669 gegründeten gewöhnlichen Hütte seit 
1677 auch noch eine böhmische Kristallglashütte bestand, 
aus der 1678 der Glasschneider Christof Tille und der Glas- 
maler Gottfried Rüel nach Potsdam abwanderten (s. u.). 

Das venezianische Hohlglas war aber in dieser Zeit schon 
sehr außer Mode gekommen; das klare böhmische Kreideelas 
hatte sich den Weltmarkt erobert. So ist denn auch in dem 
Kontrakte, den Friedrich III. von Brandenburg 1696 mit 
dem Venezianer Giovannı Pallada schließt, keine Rede mehr 
von Glas nach Venezianer Art. Pallada kam aus Haarlem, 
wo man um diese Zeit auch sicher schon zu der modernen 
Fabrikation übergegangen war. Dieim Salzhausezu Berlin 
eingerichtete Hütte sollte keinen langen Bestand haben; 
schon nach zwei Jahren schickte der Kurfürst Steckbriefe 
hinter dem ungetreuen Glasmeister her, der nach verschiede - 
nen Betrügereien »mit einer considerablen Summe Gold heim - 
lich davon gegangen« war. 


Diese Aufzählung von Hütten nach Venezianer Art ist 
wohl kaum erschöpfend. Sicher haben noch viele andere, 
Schmidt, Glas. 9 


130 Das Glas in Venezianer Art. 


meist in der üblichen deutschen Art arbeitende Hütten sich an 
der Herstellung der feinen Luxusgläser beteiligt. So werden, 
um ein Beispiel anzuführen, 1650 in der Glashütte Heilbrun 
bei Gratzen (Südböhmen) Schlangen-, Pügl- und Adlergläser 
verzeichnet, von denen die besseren Exemplare bis zu I fl. 
Io kr. kosten (vgl. Mares, S. 183); ein ansehnlicher Preis, 
der im übrigen die Grundtaxe für ein Schock gewöhnlicher 
Gläser darstellt. Es unterliegt kaum einem Zweifel, daß es 
sich hier um Gläser in Venezianer Art handelt. 

Über die venezianische Fabrikation in Frankreich 
wird später, im Zusammenhang mit dem übrigen französ’'schen 
Glas, gesprochen werden. 


VII. Das deutsche Glas. 


Die deutschen Glashütten vom Ende des Mittel- 
alters an. 


IR Deutschland hatte sich während des späteren Mittelalters 
vom Rhein aus, wo die antik-römischen Traditionen 
nie erstorben waren, die Glasfabrikation auch über andere 
Landesteile verbreitet. Der primitive Betrieb der Hütten 
war seiner Natur nach an waldreiche Gegenden gebunden, 
und so sind es vornehmlich die Waldgebirge, die nach und 
nach zu Zentren der Glasfabrikation werden und, seit dem 
16. Jahrh. etwa, das Rheinland ganz in den Schatten stellen. 

Zwei große Gebiete sind es hauptsächlich, in denen eine 
intensive Glasbläserei sich entwickelte: Hessen mit den an- 
erenzenden Waldgegenden sowie Böhmen und die ihm be- 
nachbarten Gebiete von Bayern, Thüringen, Sachsen und 
Schlesien. Rund von 1400 an ist das Vorkommen von Glas- 
hütten in diesen beiden Bezirken aktenmäßig zu belegen; 
trotzdem muß man, wenigstens für das westliche Gebiet, 
ein weit beträchtlicheres Alter der Glasindustrie annehmen, 
da bereits 1406 alle Glaser (= Glasmacher) auf und um den 
Spessart vor ihrem Herrn, dem Grafen Ludwig von 
Rieneck, eine Ordnung aufrichten. Von 1430 ab datieren 
die Erwähnungen hessischer Hütten im Kaufunger 
Walde und Reinhardswalde bei Kassel. Inwieweit die Be- 
hauptung Landaus (s. Anm. 46), daß die hessischen Hütten 
mit denen am Harze, im Braunschweigischen, auf dem Eichs- 
felde, im Gerstengau (Gegend von Gerstungen), an der Rhön 
und im Spessart zu einer einzigen großen Zunft gehörten, 
wirklich zutrifft, läßt sich nicht kontrollieren; daß in techni- 
scher und wohl auch formaler Beziehung ein Zusammenhang 
bestand, kann als sicher gelten, zumal z. B. in Hessen wie im 
Spessart die gleichen Glasmacherfamilien arbeiteten. 1537 
wird Landgraf Philipp von Hessen um Übernahme der Ober- 
vogtschaft des Bundes der Glasmacher gebeten, die zur Zunft- 
stätte Großalmerode am Kaufunger Walde wählen und in 


9* 


132 Das deutsche Glas. 


einem Bundesbrief alle Rechte und Pflichten der Mitglieder 
festlegen. Die 26 Bevollmächtigten gehören sämtlich den 
Familien Konckel (Kunckel), Gundelach, Wentzel, Sitz, 
Stenger, Kauffelt, Lippert und Grim an. Besonders die drei 
ersten Namen werden später noch in anderem Zusammen- 
hange auftauchen. 

Die wichtigsten Bestimmungen dieses Bundesbriefes 
mögen hier folgen, da sie typisch sind für die Satzungen vieler 
ähnlichen Zunftordnungen. 

1. Glas darf nur von Ostern bis Michaelis gemacht werden. 

2. Ein Meister mit einem Knecht soll täglich nicht mehr 
als 200 Biergläser oder 300 Becher machen; einer, der vor 
dem kleinen Loche (sc. des Glasofens) steht, nur 100 Bier- 
gläser oder 175 Becher. 

3. Jede Hütte darf nur einen Streckofen (für Fenster- 
glas) haben. 

4. Täglich dürfen nur 6 Zentner kleines oder 4 Zentner 
großes (Fenster-)Glas gemacht werden, beide nach bestimmten 
Maßen. 

5. 200 hohe Biergläser kosten I Gulden, 100 Becher 
kosten 8 halbe Behemsche, 225 kurze halbe »treyling« und 
kleine »steynichen« ebenfalls 1 Gulden. 

6. Als Lehrlinge werden nur Glasmachersöhne ange- 
nommen, die mindestens I2 Jahre alt sind. 

7. Auswärtige Arbeiter werden nur angenommen, wenn 
sie die Artikel beschworen haben. 

8. Jährlich zu Pfingsten ist Gerichtstag in Almerode, 
wo alle Glasmeister mit ihren Knechten zu erscheinen haben. 
Wer nicht kommt, wird aus dem Bunde ausgeschlossen. 

9. Es besteht Anzeigepflicht bei Übertretung der 
Satzungen. 

Da 1557 beim Pfingstgericht über 200 Glasmacher an- 
wesend waren, muß die Produktion eine sehr beträchtliche 
gewesen sein. Die Preise werden 1559 bestätigt, wobei die 
hohen Biergläser den Zusatz erhalten »als nemlich halbe 
dreylling und bass gleser«. Die letzteren sind natürlich Paß- 
gläser der üblichen Art (s. S. 145); unter den Steynichen 
des Bundesbriefes wird man warzenbesetzte kleine Becher 
zu verstehen haben, und der Dreylling mag identisch sein 
mit dem meist mit drei gewundenen Halsröhren versehenen 
Kuttrolf (s. S: 151). Dessen massenhafte Herstellung geht 
nämlich aus einer »Eynigung der glaser uff und umb dem 
Spechssart« aus der ersten Hälfte des 16. Jahrh. hervor, in 
der es heißt: »Auch haben wir gemacht, das ein meyster 
mit eynem Knechte ein tag nit me sol machen wan 200 Kutte- 
rolff oder das für Kutterolff gehet oder sol man machen 300 
offen glases das man fur becher zelet«. (Vopelius, S. 14.) 


Die deutschen Glashütten. Hessen. Böhmen. 133 


Die Glashütten im Spessart und in Hessen scheinen schon 
früh einen bedeutenden Export besonders nach dem Rhein hin 
getrieben zu haben. Der Glaszoll auf dem Main bei Aschaffen- 
burg wird im 16. Jahrh. mehrfach erwähnt, und der Allen- 
dorfer Pfarrer J. Rhenanus, der 1579 bis 1585 in Kassel und 
am Meißner die Steinkohlenfeuerung einzuführen versuchte, 
spricht in einem Briefe an Landgraf Wilhelm IV. die Be- 
fürchtung aus: »wo wir hier die sehr hochnützliche Erfindung 
ins Werk setzen, daß alsbald die Niederländer und andere 
Völker, die sonst Steinkohlen genug, auch bessere haben 
möchten, uns stehlen und fortfahren auch Glas zu machen, 
durch welches dann (dieweil die Länder am 
aulblEerzämnkeresktlerngaslelhrneracherGlasanehtole) das 
ganze Glaswerk gedämpft werden möchte«. 

Durch die Arbeit Landaus sind wir über eine sehr große 
Zahl von hessischen Glashütten vom 16. bis IS. Jahrh. unter- 
richtet. Wie die Altaristen ergriffen auch viele hessische 
Glasmacher den Wanderstab; so bliesen Hessen während 
der zweiten Hälfte des 17. Jahrh. in Lüttich Glas auf deutsche 
Art, 1574 berief der Herzog von Holstein einen Kunckel, 
1591 legt Engelhardt Becker aus Großalmerode eine Hütte 
in Schweden an, und später, in Dessau, in Brandenburg, 
selbst in Böhmen (vgl. Mares S. 187), tauchen immer wieder 
hessische Namen auf. 

Das Zentrum des östlichen deutschen Glasgebietes war 
Böhmen*). Besonders in den von Deutschen bewohnten 
nordöstlichen und westlichen Randgebirgen, d.h. an den 
Abhängen des Riesen- und Isergebirges und im Böhmer- 
wald haben sehr viele Glashütten bestanden, die zum Teil 
heute noch existieren. Die tschechischen Teile des Landes 
haben sich in keiner nennenswerten Weise an der Glasfabrika- 
tion beteiligt. Alle Namen, die irgendwie von Bedeutung 
für diese Industrie sind, haben deutschen Klang. Aufs engste 
mit Böhmen verbunden war bis zu der 1742 erfolgten politi- 
schen Trennung Schlesien. Besonders der östliche Ab- 
hang des Riesengebirges und die Grafschaft Glatz besaßen 
viele leistungsfähige Glashütten, die mit den böhmischen in 
ständigem Konnex standen. Während Glashütten in Böhmen 
vor dem I5. Jahrh. nicht urkundlich nachzuweisen sind, 
trotzdem sicher schon früher einige existiert haben, wird im 
schlesischen Teile des Riesengebirges, bei Schreiberhau, 
bereits 1366 von einer solchen gesprochen. 


*) Über die böhmischen und schlesischen Glashüttenverhältnisse 
sind wir durch die Arbeiten von Schebek, Mares, von Czihak und 
Pazaurek so gut unterrichtet, daß hier auf jede Ausführlichkeit ver- 
zichtet werden kann. 


134 Das deutsche Glas. 


Aber auch über die politischen Grenzen hinweg ent- 
wickelte sich ein lebhafter Verkehr zwischen den Deutsch- 
böhmen und den Glasmachern der Nachbarländer. Die 
bairısche Seite des Böhmerywzalldressepest 
nach Apians Aussage schon 1566 eine ganze Anzahl Glas- 
hütten, die wie die meisten anderen in jener Zeit der Haupt- 
sache nach wohl nur grünes, unentfärbtes Glas, das sogenannte 
»Waldglas«, arbeiteten. Bernhard Schwarz stellt sein Lands- 
huter Kristallglasunternehmen (s. S. 123) jedenfalls in di- 
rekten Gegensatz zu der groben Arbeit auf dem Böhmerwald. 
Allerdings wurde hier damals auch schon gute Emailmalerei 
auf hellem Glase hergestellt (s. S. 170). Auch in dem nörd- 
lich sich anschließenden Fichtelgebirge, mit dem 
Hauptorte Bischofsgrün, wurde seit dem 16. Jahrh. Glas 
gemacht. Wie fast überall, so war auch hier mit dem Hohl- 
glas die Fabrikation von Fensterglas verbunden; das Fichtel- 
gebirge aber besaß noch seine besondere Spezialität in den 
Perlen und Paternosterkügelchen. Die fichtelbergische 
Emailmalerei wird später in anderem Zusammenhang be- 
trachtet werden. Auch Sachsen hat sich schon früh 
an der Glasmacherei beteiligt. Mathesius erwähnt 15062 
meißnische Glashütten; nach der Berg-Chronica des P. Al- 
binus von 1590 gab es in Sachsen mehrere Bergwerke mit 
dem Namen »Glashütte«, was auf einen älteren Glasbetrieb 
schließen läßt. Endlich wurde der Stammvater der bedeu- 
tendsten böhmischen Glasmacherfamilie, Paul Schürer, der 
1530 die Glashütte in Falkenau (Böhmen) anlegte, 1504 in 
Aschberg bei Marienberg im Erzgebirge geboren und wird 
vermutlich sein Gewerbe auch in Sachsen erlernt haben 
(Schebek, S. XXXVII). Aktenmäßig bekannt ist die 1571 
erfolgte Anlage einer Glashütte yan der Jugel« bei Johann- 
Georgenstadt durch einen Bastian Preisler 5), der zu der 
Familie Preussler gehört, die unter den Glasmachern Schle- 
siens im 17. und I8. Jahrh. eine hervorragende Rolle spielte, 
ebenfalls aber auch im nordöstlichen Böhmen wie im Böhmer- 
wald arbeitete. Im Laufe der Zeit sind dann noch mehrere 
sächsische Hütten gegründet worden (s. u.). 

Das in der Mitte zwischen den beiden großen deutschen 
Glasgebieten liegende Thürınygen hat von Osten wie von 
Westen her vielfachen Einfluß erfahren. Abgesehen von 
einzelnen unbedeutenden, bis ins Mittelalter zurückreichenden 
Hütten sowie von kleineren Anlagen späterer Zeit wurde 1597 
in Lauscha bei Koburg eine heute noch blühende Glasindustrie 
begründet 5). Hier hatte sich ein Böhme Christoph Müller 
mit einem aus Schwaben stammenden Hüttenmeister Hans 
Greiner zusammengetan, um die üblichen Glaswaren, u.a. 
auch Emailmalereien herzustellen. Daß die einzelnen Ge- 


Die Glashütten im Fichtelgebirge, Sachsen, Thüringen u. a.O©,. ı 35 


biete durch Austausch der Meister und Arbeiter ständig in 
Beziehungen blieben, beweist das häufige Vorkommen der 
Namen Greiner und Müller sowie einer Familie „von der 
Lausch» auch ım Fichtelgebirge. Neben Lauscha scheint 
besonders das Amt Schleusingen eine rege Glasfabrikation 
besessen zu haben, wie aus Akten des Magdeburger Staats- 
archivs aus den Jahren 1687 bis 1811 hervorgeht. 

Über die südwestdeutsche Glasfabrikation, und speziell 
über das Wirken der Familie Greiner in Schwaben sind 
wir bisher nicht unterrichtet; wohl aber wissen wir, daß am 
Ende des 16. und im 17. Jahrh. in Lothringen bei Bitsch 
mehrere Glashütten von Schwaben betrieben wurden, unter 
denen der Name Greiner häufig vorkommt. Aber auch hier 
waren Böhmen beschäftigt, so 1610 ein Jean Schürer. 

Aus Kreibitz und Falkenau in Böhmen wurden 1601 
die Arbeiter angeworben, mit denen die erste branden- 
burgische Hütte in Grimnitz bei Joachimsthal in Be- 
trieb gesetzt wurde. 

Man sieht: ein ewiges Hin- und Herwandern der Glas- 
arbeiter, wie das ähnlich im 18. Jahrh. in der keramischen 
Industrie zu beobachten ist. Aus alledem geht hervor, daß 
die Erzeugnisse der einzelnen Betriebsorte, ja der einzelnen 
Landschaften kaum voneinander unterschieden werden kön- 
nen, solange sie auf handwerklich-unpersönlicher Grundlage 
beruhen. Nur selten ist es möglich, bestimmte Formen be- 
stimmten Gegenden zuzuschreiben; und durch Malerei, 
Schnitt usw. dekorierte Stücke können ebenfalls nur in den 
seltensten Fällen auf Grund von Inschriften, Signaturen oder 
durch gewisse gemeinsame künstlerische Merkmale fest lokali- 
siert werden. Erst im Laufe des 17. Jahrh. lichtet sich das 
Dunkel einigermaßen, und für das 18. Jahrh. ist es der 
Forschung bereits gelungen, eine ganze Anzahl festumrissener 
Gruppen zusammenzustellen und bestimmten Gebieten und 
Hütten zuzuteilen. Alles Wichtigere, was bisher über die 
einzelnen Hütten und ihre Erzeugnisse bekannt geworden ist, 
wird nach Möglichkeit in den folgenden Abschnitten Er- 
wähnung finden. 


Material und Sorten des deutschen Glases. 


Das gemeine grüne oder Waldglas bestand in der Haupt- 
sache aus einer einfachen Mischung von Sand und Pottasche. 
Seine hellere oder dunklere Farbe war abhängig von der ver- 
schiedenen Qualität und Zusammensetzung dieser Rohstoffe 
und von den verwendeten Entfärbungsmitteln (»Glasmacher- 
seifen«). Die Rezepte dazu wurden natürlich möglichst 


130 2.02. Das deutsche Glas. 


geheimgehalten, genau so wie es in Venedig und wie es später 
in den Porzellanmanufakturen geschah. Aber durch die 
Wanderungen der Glasarbeiter, die ja schon durch das immer- 
fort notwendige Verlegen der Hütten an keine feste Seß- 
haftigkeit gewöhnt waren, verbreiteten sich die Kenntnisse 
bald ziemlich gleichmäßig über ganz Deutschland. Ganz 
minderwertige Produkte sind daher nur in den Hütten zu 
erwarten, die an schlechte Rohmaterialien, etwa ungeeigneten 
Sand, gebunden waren und der großen Kosten wegen nicht 
an einen Transport von weiterher denken konnten. Dagegen 
dauerte es natürlich auch immer eine gute Spanne Zeit, bis 
die wohlgehüteten Arcana einzelner besonders befähigter 
Hüttenmeister zum Gemeingut weiterer Kreise geworden 
waren. 

Ausführlichere Traktate, wie der des Theophilus, sind 
in Deutschland bis zum Ende des 17. Jahrh. nicht mehr ver- 
faßt worden, hier herrschte nur die mündliche Tradition. 
Denn die Ausführungen bei Cardanus 54), Agricola 55) und 
andern Schriftstellern der Renaissancezeit hatten als rein 
theoretische Kompilationen für die Praktiker absolut keinen 
Wert. 

Die italienischen Rezeptbücher aber konnten, auch wenn 
sie wie die 1612 in Florenz erschienene »Arte vetraria« des 
Neri durch den Druck größere Verbreitung fanden, den 
deutschen Glasmachern schon deshalb nichts nützen, weil 
diese über das in Italien gebräuchliche Alkali, die Soda, nicht 
verfügten. So waren die Deutschen auf sich selbst ange- 
wiesen und haben denn auch aus eigener Kraft im 17. Jahrh. 
die großen Verbesserungen an der heimischen Glasmasse vor- 
genommen, die eine Umwälzung im gesamten Glaswesen zur 
Folge hatten und die bis dahin unbeschränkte Herrschaft 
Venedigs brachen. 

Wo diese Verbesserungen zuerst aufkamen, ist mit 
Sicherheit nicht mehr festzustellen; es scheint aber, als ob 
die böhmisch-schlesischen Hütten den stärksten Anteil daran 
gehabt haben. Das Geheimnis bestand der Hauptsache nach 
in einer größeren Beimischung von Kalk (gewöhnlich in der 
Form von Kreide), als bisher üblich gewesen war. Auch 
mögen gewisse neue Entfärbungsmittel eine Rolle dabei 
gespielt haben. 

Die erste Nachricht von der neuen Glasart scheint die 
bereits von Schebek zitierte und übersetzte Bemerkung des 
böhmischen Historiographen Balbinus vom Jahre 1679 zu 
sein, daß vor kurzer Zeit in Neuschloß (Gegend von Falkenau) 
in einer Hütte des Grafen Kaunitz „das Formenspiel (ludum) 
der kostbarsten Gläser eröffnet sei, welche an Durchsichtig- 
keit und Glanz beinahe dem Kristalle glichen«. Die Über- 


Material und Sorten. Kristallglas. 137 


setzung von ludum mit »Formenspiel« ist nicht treffend; 
der Relativsatz aber bezeichnet zur Genüge, worauf es in 
erster Linie ankommt. 

Die Fabrikation dieses kristallklaren Glases scheint aber 
dort nicht von langer Dauer gewesen zu sein. Denn Balbinus 
fährt fort: „Nun höre ich, daß die Arbeit, aus welcher Ur- 
sache weiß ich nicht, stocke.« Und der Glashändler Ge. Franz 
Kreybich erzählt, daß 1686 in Steinschönau, also in der- 
selben Gegend, noch kein gutes Glas gemacht worden sei, 
weshalb er gezwungen war, das »gute« Glas in den Hünder- 
hütten auf dem Schreiberhau, d.h. auf dem schlesischen 
Abhange des Riesengebirges im Hirschberger Tal, aufzu- 
laden. Hierher also müssen die neuen Rezepte sehr schnell 
gedrungen sein, wenn sie nicht etwa überhaupt von hier aus- 
gegangen sind. Wenn man dann weiter an die später zu 
erörternden Beziehungen zwischen den Glashütten des Hirsch- 
berger Tales und Potsdam in dieser Zeit denkt, so ist die Ver- 
mutung nicht zu gewagt, daß auch Kunckel, der damalige 
Pächter der Potsdamer Hütte, einen Teil seiner Kristallglas- 
kenntnisse von dort bekommen hat. Er wußte jedenfalls ein 
sehr gutes Kristallglas herzustellen. In der 1679 erschienenen 
1. Auflage seiner Ars vitraria experimentalis gibt er zwar 
für das Kristallglas als Mischung nur 60 Pfund Sand und 
40 Pfund Pottasche an, erklärt aber gleich, ein noch viel 
besseres Rezept dürfe er nicht publizieren. In der 2. 
Auflage jedoch, die 1689, in der Zeit seiner ärgsten Zerwürf- 
nisse mit dem brandenburgischen Hofe, herauskam, erweitert 
er jene Angaben durch den Zusatz von 5 Pfund Kreide und 
teilt außerdem noch eine andere „compendieuse Composition« 
mit, die in 150 Pfund Sand, 100 Pfund Pottasche, 20 Pfund 
Kreide und Io Lot Braunstein (zum Entfärben) besteht. 

Wäre aber die neue Zusammensetzung in jener Zeit nicht 
schon Allgemeingut der führenden deutschen Hütten gewesen, 
so hätte Kunckel sie sicherlich auch damals nicht verraten. 
So wissen wir aus alten Berichten, daß der ausgezeichnete 
Glasmeister Michael Müller, der 1672 die Winterberger Hütte 
in Südwestböhmen übernahm und bis 1709 leitete, daselbst 
im Jahre 1683 bereits das Kreideglas eingeführt hat (Mares, 
Sg): 

ni Rezepte sind natürlich in den einzelnen Hütten 
wiederum sehr verschieden gewesen 5°); die beste Masse wird 
gewöhnlich Kristallglas 57), die einfachere schlicht Kreidenglas 
genannt. Auf die chemischen Einzelheiten hier einzugehen 
ist nicht möglich. 

Neben der Hauptarbeit, welche die Verbesserung der farb- 
los — durchsichtigen Masse erforderte, blieb das Interesse 
vieler Hüttenmeister auch weiterhin dem farbigen Glase zu- 


138 Das deutsche Glas. 


gewendet. Besonders das blaue, mit Kobalt gefärbte Glas 
hat sich in Deutschland seit dem 16. Jahrh. großer Beliebtheit 
erfreut; daneben hauptsächlich das weiße, d. h. das Milchglas. 
Ihm widmet Kunckel unter dem Namen »Parcellein-Glas« 
längere Ausführungen. Besondere Spezialitäten, wie das 
aus Menschenknochen hergestellte weiße Glas des Breslauer 
Arztes Kundmann, oder das Glas aus Tabaksasche können 
hier füglich übergangen werden (vgl. v. Czihak, S. 61 ff.). 

Auch sonst geht Kunckel, bei Besprechung der Re- 
zepte des Neri, umständlich auf die unendlich vielen Arten 
der Glasfärbung ein; nur über eine einzige schweigt er sich 
völlig aus: über das vor 1679 von ihm zwar nicht erfundene, 
aber zuerst praktisch verwertbar dargestellte Goldrubinglas. 
Dies echte Goldrubinglas wird mit Hilfe von Goldpurpur oder 
Goldchlorid hergestellt, das mit der Glasmasse auf Weißglut 
erhitzt werden muß. Nach dem Frkalten erscheint das Glas 
farblos und erhält seine prachtvolle rubinrote Farbe erst bei 
nochmaligem langsamem Erhitzen. Statt des Goldes kann 
auch Kupfer verwendet werden. Die alte Streitfrage, ob 
Kunckel selbst oder der Hamburger Arzt Dr. Andreas Cassius 
das Rubinglas erfunden habe, erledigt Kunckel selbst zu 
Cassius’ Gunsten in seinem letzten Werke, dem Laboratorium 
chymicum (Il. Aufl., 1722, S. 650), wo er sagt: »Der Anfang 
ist folgender Gestalt geschehen. Es war ein Doctor medicinae, 
mit Namen Cassius, der erfand die prae cipitationem Solis 
Cum love, wozu vielleicht Glauber mag Anlaß gegeben haben, 
solches stelle ich dahin. Dieser jetzt bemeldte Dr. Cassius 
versuchte, es in’s Glas zu bringen, wann er es aber wollte in 
ein Glas formieren, oder wann es aus dem Feuer kam, war es 
klar wie ein ander Krystall und konnte es zu keiner beständi- 
gen Röthe bringen. Er mag aber dieses, als ein kurioser 
Mann, bei den Glaslampenblasern observiret haben, daß oft 
durch Malaxirung in der Flammen der Lampen ein Couleur 
anders wird, als sie sonst ist, derowegen er solches auch ver- 
suchen wollen, und also die schönste Rubin-Couleur gewahr 
worden. 

Als ich dieses erfuhr, legte ich alsofort Hand an, aber 
was ich vor Mühe hatte, die Composition zu treffen und zu 
finden, und wie man es beständig roth kriegen sollte, weiß 
ich am besten. Nachdem es nun gemein geworden, ist es so 
leicht, als wie vom Papiermachen erwähnet.« 

Den praktischen Erfolg jedenfalls hatte Kunckel; die 
etwa IO Jahre unter seiner Leitung stehende Potsdamer Hütte 
und ihre Nachfolgerin in Zechlin waren denn auch die einzigen, 
die in der Masse gefärbte Rubingläser hergestellt haben, 
während dünne Rubinfäden in den Schaft- und Deckelknäufen 
von,Kristallgläsern auch in anderen Hütten, so notorisch in 


Rubinglas. Die deutschen Fadengläser. 139 


der Glashütte Helmbach in Südböhmen im Anfang des 
18. Jahrh., gearbeitet wurden 38). 

Kunckels Erfindung, das Glas in der Masse rot zu färben, 
ging mit der Zeit wieder verloren; das in der ı. Hälfte 
des 19. Jahrh. vielfach, besonders in Böhmen, hergestellte 
Rubinglas besitzt lediglich einen dünnen, roten Überfang 
auf farblosem Kern. Erst 1883 glückte dem Direktor Rauter 
der Rheinischen Glashütten-Aktien-Gesellschaft in Ehren- 
feld bei Köln die Neuerfindung des in der Masse gefärbten 
Rubins. 

Bei den vielfachen Schwankungen in den roten Farb- 
nüancen ist es oft sehr schwer zu unterscheiden, ob ein Glas 
mit Gold oder mit Kupfer gefärbt ist. Im allgemeinen kann 
man sagen, daß der Kupferrubin eine sattere, tiefere Rot- 
färbung besitzt, wogegen der Goldrubin mehr ins Hellere, 
Rosenrote spielt. 

Viele Gläser aus Kunckels Zeit und den folgenden Jahr- 
zehnten sind sicherlich auch mit dem billigeren und fast 
effektvolleren Kupfer gefärbt 59). 

‘ Im übrigen war die Herrschaft des farblosen Kristall- 
glases im 18. Jahrh. bei allen besseren Produkten eine unbe- 
strittene; erst zu Beginn des IQ. Jahrh. wurden, haupt- 
sächlich in Böhmen, wieder vielfache Versuche zur Her- 
stellung farbiger Gläser gemacht. Es wurden nicht nur ver- 
schiedenfarbige Überfangschichten auf eine farblose Grund- 
masse aufgeschmolzen, sondern auch durchaus farbige, opake 
Gläser kamen stark in Mode. So das besonders auf der süd- 
böhmischen Herrschaft Gratzen in den gräflich Buquoyschen 
Hütten. gearbeitete opak rote oder schwarze sogenannte 
Hyalith, und ebenda, wie auch in der Egermannschen Fabrik 
in Blottendorf bei Haida, verschiedenartig marmorierte 
Sorten, die man unter dem Gattungsnamen Lythialin zu- 
sammenfaßt. (Beispiele in Schr. 535 und 541.) 


Die deutschen Fadengläser. 


In vielen der auf Venezianer Art arbeitenden Hütten, 
z. B. in München, Kassel und Dessau, wurden, wie bereits 
erwähnt, auch Nachahmungen des in Venedig erfundenen 
Fadenglases hergestellt. Die Technik bürgerte sich aber auch 
in Hütten ein, die selbst zu Venedig gar keine Beziehungen 
hatten und in den Formen nicht die geringste Anlehnung 
an die italienischen Produkte beabsichtigten. 

So berichtet Mathesius schon 1562 von Fadenglasfabrika- 
tion in Schlesien: » Jetzt werden die weyssen gleser gemeyn, 
drauff gleich weysse feden von weysser Farbe getragen, die 
man in der Slesing machen solle.« Der emaillierte Fadenglas- 


140 Das deutsche Glas. 


pokal mit dem Wappen der schlesischen Familie Engelhardt 
und der Jahreszahl 1594 im Breslauer Museum (Abb. bei 
v. Czihak, S. 97 u. 98) darf als Erzeugnis einer schlesischen 
Hütte betrachtet werden. 

Daß auch im südlichen Böhmen Fadenglas gemacht 
wurde, ist durch die »weiss geschniertten Glöser« bezeugt, 
die in der Hütte am Wilhelmsberg auf der Herrschaft Gratzen 
im Jahre 1608 gearbeitet wurden (Mares, S. 166). Aber 
bereits vor dem Ende des 16 Jahrh. haben sich auch die 
Hütten des nordöstlichen Böhmens damit befaßt, denn die 
in Kreibitz und Falkenau angeworbenen Arbeiter der bran- 
denburgischen Glashütte in Grimnitz stellen bereits 1602 
»geschnüerlte« Gläser her. In Böhmen dürften die mit Jagd- 
bildern bemalten Fadenglasbecher im Louvre und im Musee 
des Arts decoratifs in Paris entstanden sein, die auf etwa 
1590 zu datieren sind, ferner der Pokal mıt Handwerks- 
emblemen in der Sammlung Parpart (Versteigerung in Berlin 
1912) sowie einige Henkelkannen, deren schönste das Prager 
Museum besitzt. 

Sodann sei auf die von Berling veröffentlichte Notiz 
aufmerksam gemacht, nach welcher der sächsische Hof 1599 
von einem Glasträger Peter Hille »2 Schock weiss streiffigte 
Weingleser« gekauft hat. Die Annahme Berlings, daß es 
sich hierbei um einen auswärtigen, vielleicht hessischen Glas- 
hausierer handelt, ist nicht zwingend, man darf vielmehr ver- 
muten, daß diese Gläser sächsischen Hütten entstammten, 
die allerdings wohl in Verbindung mit dem benachbarten 
böhmischen Glasgebiete von Falkenau-Kreibitz standen. 
Fast alle sicher zu datierenden Fadengläser des 17. Jahrh. 
stehen in engster Beziehung zu Sachsen und speziell zu 
Dresden. So besitzt, abgesehen von 17 kleinen, unregel- 
mäßigen und schlechten Fadenglasbechern, die im Histor. 
Museum und in der Porzellansammlung zu Dresden aufbe- 
wahrt werden, und deren einer das emaillierte sächsische 
Wappen mit der Jahrzahl 1620 trägt, das S. Kensington 
Museum einen 1623 für die Hofkellerei Dresden gemalten 
Fadengiaspokal; die Hofkellerei selbst bewahrt ein ähnliches 
Stück von 1666; in der Sammlung Eigel (Köln) befindet sich 
ein Fadenglas mit Wappen Joh. Georgs Il. von 1662, das 
auf der Rückseite eine Scheibe mit Pfeil und die Inschrift 
»Haupt Schiesen zu Dressden» besitzt (Abb. 74), und eben- 
falls nach Sachsen weisen die häufig vorkommenden, ebenso 
geformten Deckelfadengläser, die den gleichen Emaildekor 
und die weitere Inschrift „Bey Einweyhung deß Neuerbauten 
Schiesshauses Anno 16784 tragen ®). In der 1884 in Köln 
versteigerten Sammlung Parpart befand sich ein zylindrischer 
Deckelbecher mit 3 Kugelfüßen aus Fadenglas; darauf das 


Die deutschen Fadengläser. 141 


sächsische Wappen, 
eresnialenanjoh 
Georgs IV. und die 
Jahreszahl 1692. Von 
zwei Schraubflaschen 
im Prager Museum 
aus den Jahren 1632 
und 1661 besitzt die 
letztere das Wappen 
der Familie Gleich- 
mann; ein Chr. Abra- 
ham Gleichmann war 
Notar und kürfürst- 
licher Jagdkanzlist 
im Bresden (Sieb- 
iualcher)V/, 7, 1al 80): 
Dasanaa CS Els: 
auf dieser Flasche 
würde demnach wohl 
auch als M. Gleich- 
mann, Churfürstlich 
Sächsischer Hof-S... 
(Sekretarius?) aufzu- 
lösen sein. 

Bssliest2  kem 
Grund vor, diesen vie- 
len, für Sachsen her- 
gestellten Fadenglä- 
sern ihre sächsische 
Provenienz abzuspre- 
chen zumal une 
Ausnahme des frühen 
Engelhardtpokals in 
Breslau kein einziges 





Abb 74. Sächsisches Fadenglas von 1662. (Köln, 
Sammlung Eigel.) 


Stück mit außersächsischem Wappen bekannt ist. 

Allen diesen Fadengläsern gemeinsam ist die nicht sehr 
gute, rauchfarbene — oft grünliche — Masse und die Dürftig- 
keit und Unregelmäßigkeit der weißen, vielmehr blaßgrauen 


Fäden. 


142 Das deutsche Glas. 





Abb. 75. Maigelein, Flasche und Henkelbecher. Deutsch 15. bis 16. Jahrh. 
(Köln, Kunstgewerbe-Museum.) 


Die Formen des deutschen Glases vom 15.—17. Jahr- 
hundert. 


Einheimische Formen. 


Das deutsche Glas vom Ende des Mittelalters zeichnete 
sich nicht durch großen Formenreichtum aus. Was uns aus 
den Bildern des I5. Jahrh. bekannt oder aus andern Gründen 
in diese frühe Zeit zu versetzen ist, zeigt ein paar höchst 
schlichte Grundformen, die mit den einfachsten Schmuck- 
mitteln verziert sind. 

Das Maigelein ist ein niedriges Näpfchen mit 
zylindrischer oder leicht gewölbter Mantelfläche (Abb. 75, 
links). Es bewahrt noch einige Erinnerungen an die früh- 
mittelalterlichen Glasgefäße, hat aber im Gegensatze zu 
jenen, durch kräftiges Einstechen des Bodens, eine eigene 
Standfläche erhalten. Sein einziger Schmuck besteht in 
Buckelungen, in spiraliger oder rautenförmiger Riffelung der 
Wandung. Der Name Maigelein wurde jedenfalls auch auf 
die etwas größeren, oft konischen Becherformen angewendet, 
die gerade auf Bildern des I5. Jahrh. häufig zu sehen sind, 
so auf dem Abendmahl des Meisters der Lyversbergischen 
Passion in Köln (mit Rautenmuster), auf vielen Bildern 
des Dirk Bouts usw. Diese primitivsten Formen, die keines- 
wegs auf das Rheinland beschränkt waren, sondern wohl in 
allen deutschen Hütten gearbeitet wurden, werden noch in 
der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. erwähnt von Bernh. 
Schwarz (vgl. S. 123), der in Landshut von seinen Knechten 


Die Formen. Maigelein. Krautstrunk. 143 





Abb. 76. Krautstrünke und ähnliche Becherformen. Deutsch 15. bis 16. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


gemeines schlechtes Glas, »als Magellel oder Kholchel« machen 
lassen will, mindestens 300 Stück pro Tag). 

Ein ausgesprochener Formensinn aber macht sich früh- 
zeitig bereits bemerkbar bei einer andern Gefäßgruppe, den 
sogenannten Warzen- oder Nuppenbechern, 
auf die man wohl den in der alten Literatur vorkommenden 
Ausdruck »Krautstrunk« beziehen kann (Abb. 76, 
Mitte und rechts). Denn, wie schon Friedrich und v. Czihak, 
die über die Klassifikation und Terminologie des alten deut- 
schen Glases sehr ausführlich gehandelt haben, erwähnen, 
hat ihr etwas ausgebauchter Körper mit seinen knorrigen 
Ansätzen eine gewisse Ähnlichkeit mit einem entblätterten 
Kohlstrunk. Der formale Fortschritt bei ihnen besteht in 
einem umgelegten, meist gekniffenen Fußreif und in der Aus- 
bildung eines besonderen Lippenrandes. Die auf die Wan- 
dung aufgelesten Warzen, die übrigens keine Neuschöpfung 
des späten Mittelalters, sondern die letzten Ausläufer dieser 
bereits der Antike geläufigen Verzierung sind, schwanken in 
der Größe zwischen kleinen Steinchen und großen breiten 
Fladen mit ausgezogener Zackenspitze. Derartige Warzen- 
becher sind besonders häufig auf Bildern der niederländischen 
Schule (z. B. bei Dirk Bouts), kommen aber im 16. Jahrh. 
auch bei Dürer und vielfach bei den Nürnberger Kleinmeistern 
vor; ferner haben sie sich mehrfach als Reliquienbehälter 
vom 13. Jahrh. an erhalten, entweder ganz in Wachs ein- 
gebettet (so im Leipziger Museum) oder nur mit einem Wachs- 
verschluß mit eingepreßtem Siegel (Beisp. in den Museen 
vom Hamburg, Köln, Nürnberg (Germ. Mus., von 1519), 
Reichenberg und Schwäbisch Hall). Aber auch sonst sind 
von diesen Warzengläsern viele Exemplare erhalten, die in 
den Dimensionen wie in der Güte der grünen, oft blaugrünen 
Masse beträchtlich untereinander differieren. Daß der etwas 


144 Das deutsche Glas. 


allgemeine Ausdruck »Kopf«, der bereits in der althoch- 
deutschen Literatur vorkommt, auch auf diese Gläsergattung 
angewendet wurde, zeigt ein Warzenglas, das in vergoldeter 
Fassung als Glas der heil. Elisabeth im Wittenberger Heilig- 
tumsbuch von 1509 figuriert und das sicher identisch ist 
mit dem als »sannd Elssbethen kopf« bezeichneten Glas, 
welches nach Briefen von Mitgliedern des sächsischen Fürsten- 
hauses in der zweiten Hälfte des I5. Jahrh. oft an befreundete 
Höfe geschickt wurde, da es bei Entbindungen Wunder 
wirkte &). (Später hat Luther das Glas geschenkt bekommen; 
Mathesius hat es 1541 bei ihm gesehen.) : 

Aus diesen Grundformen des Maigeleins und des Warzen- 
glases entwickeln sich nun alle andern Gläserformen der 
deutschen Spätgotik und Renaissance. Zwischenstufen er- 
geben sich, wenn z. B. der bauchige Becher nur an der unteren 
Hälfte der Wandung Warzen zeigt. Die glatte Fläche ist 
dann gewöhnlich von der dekorierten durch einvielfach einge- 
kerbtes schmales Glasband getrennt. Zweikunstvollere Abarten 
dieser primitiven Becherformen müssen besonders erwähnt 
werden: erstens eine kleine bräunlichgrüne, steilwandige 
Schale, die auf der unteren Mantelfläche eine Reihe kräftiger 
Stachelwarzen besitzt, außerdem aber auf einem zierlich ge- 
gliederten Fuße mit verbindendem runden Knauf aufsteht. 
Diese Form ist nur auf einem Bilde des Jan Mostaert (1474 
bis 1555), dem Mahl des heil. Benedikt, in der Brüsseler 
Galerie (Nr. 584) überliefert, und daher muß die Frage offen 
bleiben, ob man es hier nicht mit einem durch venezianische 
Schöpfungen beeinflußten Phantasiegebilde des Malers zu 
tun hat. 

Die zweite Form aber ist durch ein erhaltenes Stück 
beglaubigt. Das ist ein kleiner, kräftig ausgebauchter Becher 
mit glattem, geradem Lippenrand und doppeltprofiliertem 
Fuße, mit einer Reihe großer Traubenwarzen besetzt. Sowohl 
die Schulter wie die untere Einschnürung sind durch aufge- 
schmolzene Bänder betont. Das Besondere an ihm ist ein 
blattförmiger, an der Spitze aufgebogener Henkelgriff, der 
manchmal sogar mit einem freihängenden Ringe geschmückt 
ist. Derartige Becher sind u. a. auf dem Abendmahl des 
Meisters der Himmelfahrt Mariä in Brüssel (Nr. 542) über- 
liefert; das erhaltene Exemplar besitzt das Kölner Kunst- 
gewerbe-Museum (Abb. 75, rechts). Daß es sich hierbei um 
eine rheinisch-niederländische Spezialität handelt, machen 
Nachbildungen derartiger Gläser in Siegburger Steinzeug 
wahrscheinlich 6). 

Neben diesen kleinen Gefäßen, die gewöhnlich den Um- 
fang einer Faust nicht überschreiten, hat das 15. Jahrh. aber 
auch große, meist zylindrische Glasformen geschaffen, die 


Die Formen. Warzenbecher, Stangengläser, Paßgläser. 145 





Abb. 77. Deutsche Gläser des 16. bis 17. Jahrh. (Ringbecher, Igel, Spechter, Paßglas, 
Römer.) (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


von der Renaissance übernommen und vielfach variiert 
wurden. Die übliche Verzierung dieser frühen Gläser, die in 
den graphischen Arbeiten Dürers, Holbeins und der andern 
deutschen Künstler der ersten Hälfte des 16. Jahrh. sehr 
häufig anzutreffen sind, besteht wiederum aus aufgelegten 
Steinchen, Stachelwarzen, runden oder langgezogenen Nuppen, 
die in regelmäßigen Reihen den Körper des Glases bedecken. 
Diese Stangengläser haben meist einen glatten Lippen- 
rand und besonderen Fuß (Abb. 77, Mitte). Ein prächtiges 
blaugrünes Exemplar der Slade-Collection weist ein eigen- 
artiges Ziermotiv auf in einem durchbrochenen Zackenkranze, 
der den Fuß mit dem Glase verbindet. Dasselbe Motiv 
wiederholt sich an zwei hohen Stangengläsern im S. Kens. 
Museum und im Bayr. Gewerbe-Museum (Nürnberg), deren 
Mantelfläche mit abgestumpft facettierten Quadern regel- 
mäßig verziert ist (Abb. 78). Diese sowie ähnliche mit Rauten- 
musterungen usw. verzierten Gläser hat Friedrich (a. a. O. 
S. 97) richtig mit den von Mathesius 6%) 1562 erwähnten 
»Spechtern« identifiziert, die eine Spezialität der Glas- 
hütten am Spessart bildeten und durch Blasen in die Form 
hergestellt wurden 6). 

Einen eigenen Namen hat die Abart des Stangenglases 
oder Spechters gehabt, deren Wandung durch umgelegte 
Glasreifen in einzelne Zonen zerlegt wird. Diese sehr häufigen 
Gefäße hießen Paßgläser (Abb. 77, 3 und 4); der Witz 
beim Trinken lag darin, daß man genau die Quantität Bier 
austrinken mußte, die sich zwischen zwei solchen Reifen 
(»Pässen«) befand. Aber auch spiralig von oben bis unten 

Schmidt, Glas. Io 


146 Das deutsche Glas, 


umgewickelte Fäden kommen vor, 
nach deren eingekerbtem Aussehen 
man die Gefäße Bandwurmgläser 
zu nennen sich gewöhnt hat. Eine 
schlesische, besonders Breslauer 
Spezialität war der oben keulen- 
oder kugelförmig ausgeweitete 
»eselx (Abbe): 

In der zweiten Hälfte des 16, 
Jahrh. begann die Herstellung des 
oft zu ungeheuerlichen Dimensionen 
erwachsenden Humpens, dessen 
zylindrischer Körper entweder nur 
einen umgelegten Fußreif oder einen 
kräftigen, aus der Kugel aufgetrie- 
benen Fuß hat. Diese meist » Will- 
komm« auch „»Luntz« se 
nannten Humpen (Mathesius 
spricht von ihnen als den »unfle- 
tigen grossen willkommen, narren- 
gleser, die man kaumet aufheben 
kann«) waren das ganze 17. Jahrh. 
hindurch sehr beliebt, vor allem mit 
Emaildekor (s. u.), haben sich aber 
in niederen Volksschichten und 
Zunftkreisen noch bis weit ins IS. 
Jahrh. hinein erhalten, als überall 
sonst längst das geschnittene Kri- 
stallglas herrschte. Der Name 
Abb.78. Spechter mit Quader- »Humpen« scheint erstim 17. Jahrh. 
musterung. 16. Jahrh. (London, aufgekommen zu sein. Der vene- 

S. Kens.-Museum.) zianischen Formen nachgebildete 

konische Becher mit hohlem Fuß 
(Abb. 95) hat sich in Deutschland nur bis in den Anfang des 
17. Jahrh. gehalten. 

Varianten existieren natürlich von allen diesen Gläser- 
arten in Menge; sie alle aufzuzählen ist unmöglich. 

Nur der Römer muß hier noch ausführlich besprochen 
werden, der die schönste Form darstellt, die in den deut- 
schen Glashütten ausgebildet ist. Wie er seither die typische 
Form des Weinglases geblieben ist, so hat man seine Ausbil- 
dung auch dem eigentlichen deutschen Weinlande zu ver- 
danken. Am Niederrhein hat er sich aus dem Warzenbecher 
des 15. Jahrh. entwickelt und hat seitdem die Glasfabrikation 
der rheinischen und niederländischen Hütten beherrscht. 
In die östlicheren deutschen Glasgebiete scheint er auch bald 
eingedrungen zu sein, aber der Name »Römer« wurde dort 





Die Formen. Humpen. Römer. 147 


erst später üblich. Mathesius erwähnt ihn nicht; in den 
sehr spezifizierten Aufzeichnungen über die Erzeugnisse der 
brandenburgischen Glashütte in Grimnitz am Beginn des 
17. Jahrh. ist immer nur von »Herzknöpfgen« die Rede, die 
sich aber durch die Analogie mit den bei Schebek (S. 251) 
erwähnten »herzknöpflichen Römern« mit dem Römer identi- 
fizieren lassen. In einer hamburgischen Hochzeitsordnung 
von 1609 kommt er aber schon vor 6), und auch in hessischen 
Hütten wird er 1627 bereits genannt. Am häufigsten jedoch 
findet man ihn in kölnischen und niederländischen Akten 
erwähnt. Ob allerdings die »roemsche glaessere«, die in einer 
Kölner Urkunde von 1459 im Gegensatze zu gewöhnlichen 
Gläsern aufgeführt werden #7), schon mit den Römern im 
üblichen Sinne identisch sind, scheint mehr als zweifelhaft, 
da deren Vorkommen in so früher Zeit weder durch bildliche 
Darstellungen noch sonstwie erwiesen ist. Vielmehr muß 
man die erste Hälfte des 16. Jahrh. als die Entstehungszeit 
des Römers ansehen. Von dieser Zeit an datieren die ersten 
sicheren bildlichen und literarischen Zeugnisse für seine 
Existenz. E. v. Czihak hat auf die Darstellung eines Römers 
auf dem Abendmahl des Pieter Coucke von Alost (1502 bis 
1550) in der Brüsseler Galerie aufmerksam gemacht; 1546 
werden »2 dosin (Dutzend) romer« im Hausrat einer kölni- 
schen Gilde erwähnt ®), und in einer Rechnung über die 
Schützenmahle zu Middelburg in Seeland von 1547, 1549 und 
1561 heißt es: »behalve de vele tinnen kroegen huurde men 
150roemers die allengskens meer in gebruik waren gekomen«®9) 
Daran schließen sich die weiteren, durch die bisherige Glas- 
literatur genugsam bekannten Erwähnungen des Römers 
aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. Angeführt sei nur 
noch die auf Raerener Krügen von 1598 vorkommende 
Inschrift: „Den Roomer en de Can dei maeckt mennichen 
armen man«. 

Mit besonderer Vorliebe haben sich die holländischen 
und vlämischen Hütten des 17. Jahrh. der Ausbildung des 
Römers angenommen und seine Dimensionen vielfach so ge- 
steigert, daß er als vollwertiges Seitenstück zu den zylindri- 
schen Riesenhumpen der deutschen Glashütten gelten kann 
(vel. Abb. 210). Auch in England müssen die Römer in 
Gebrauch gewesen sein, wie sich aus den zwischen 1667 und 
1672 zu datierenden Musterzeichnungen des John Greene 
ergibt, nach denen dieser in Venedig (!) Römer und andere 
Gläser für den Import nach England bestellte (s. S. 76). 

Eine besondere Art farbloser Römer mit glattem Fuß 
und meist wellenförmig gekniffenem Band unter der Kuppa 
ist typisch für Niederdeutschland und Schweden; reihen- 
weise stehen derartige, mit Mattschnitt verzierte Stücke im 


10* 


148 Das deutsche Glas. 


Lübecker Museum; zwei Exemplare 
des Nordischen Museums in Stock- 
holm, eins davon mit schwedischer 
Inschrift, sind abgebildet in der 
Zeitschrift »Fataburen«, 1910, S.159 
u. 160. 

Eine unerschöpfliche En 
grube bildlicher Darstellungen des 
Römers bieten endlich die Gemäl- 
de derholländischen Stillebenmaler 
des 17. Jahrh., an ihrer Spitze 
die Heda, de Heem, Kalf und Aelst. 

Über den Namen »Römer« hat 
Abb. 79. Grüner Becher au man mehrere Hypothesen aufge- 
einem Bilde des K. Witz (Basel. stellt 7), deren keine jedoch An- 

spruch auf absolute Sicherheit 
machen kann. Am meisten noch mag man sich mit der 
Annahme Moriz Heynes 7!) befreunden, nach der der Name 
von dem niederländisch -niederrheinischen yroemen« = prahlen, 
prunken, preisen, abgeleitet ist. 

Die Entwicklung des Römers aus dem Warzenbecher 
läßt sich gut verfolgen. Schon früh kommen Exemplare des 
Warzenbechers vor, bei denen sich der ursprünglich schmale 
Mundrand stark erweitert und kräftig wölbt. So bei dem 
Glas in der Hand des alttestamentlichen Helden Benaja auf 
dem Gemälde des Konrad Witz in Basel (Abb. 79). Witz 
starb vor 1447. Ist bei diesem Exemplar das warzenbesetzte 
Unterteil noch die Hauptsache, so kehrt sich das Verhältnis 
um bei Stücken wie dem des German. Museums in Nürnberg 
(Abb. bei v. Czihak S. 77), bei dem über dem schmalen, mit 
Beerennuppen besetzten Unterteil ein großes, breit ausladen- 
des Oberteil sich wölbt. Wo beide zusammenstoßen, ist ein 
gekniffener Glasfaden ringsum gelegt, der nun ständig bei- 
behalten wird. Der letzte Schritt zur vollen Entwicklung 
der typischen Römerform wird dann damit getan, daß man 
zu den beiden Teilen als drittes noch einen selbständigen Fuß 
hinzutut. Im Anfang war dieser Fuß allerdings noch recht 
unbedeutend, er bestand nur aus einem dicken, zackig ge- 
kniffenen Bande. Jedenfalls rechnete man vielfach mit 
einer nachträglichen Metallmontierung, wie sie aus den 
Doelenstücken der holländischen Schützengilden bekannt sind. 
Dann begann man aus einem Glasfaden einen größeren Fuß 
anzuspinnen, was in der Weise geschah, daß man den Faden 
um einen unten angehaltenen Holz- oder Eisenkern spiralig 
herumwickelte. Viele Römer, gerade die großen Stücke des 
17. Jahrh., besitzen noch einen relativ kurzen, nur aus 2 bis 
6 Spiralen bestehenden Fuß (Abb. 210). Die am besten pro- 





Die Formen. Der Römer, 149 





Abb. 80. Römer des 17. bis 18. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


portionierte Form haben die kleineren Exemplare (Abb. 80), 
und hier kommt das durch die horizontal wirkenden Spiral- 
fäden des Fußes hervorgerufene Gefühl eines kräftigen Trage- 
gliedes sehr gut zum Ausdruck. Seltener kommt es vor, daß 
der Fuß nicht gesponnen, sondern, wie bei den zylindrischen 
Humpen, aus der Kugel aufgetrieben und völlig glatt ist 
(Abb. 77, rechts). Bei derartigen Stücken könnte man viel- 
leicht an eine nicht rheinische, mehr mitteldeutsche Ent- 
stehung denken. Wohl erst das 18. Jahrh. hat damit be- 
gonnen, die Fäden um einen bereits fertigen, glatten Glasfuß 
zu spinnen (Abb. 80, links). So ist der Fuß des wohl größten 
existierenden Römers im Gemeente Museum im Haag gebildet 
(etwa 45 cm hoch). Noch weiter ging das 19. Jahrh., dessen 
fabrikmäßig hergestellte Römer einen gegossenen Fuß be- 
sitzen, den nun keine Spirale mehr, sondern dicht überein - 
anderliegende Glasringe schmücken. 

Ebenfalls verhältnismäßig spät erst wird das schmale 
Mittelstück als selbständiger Knauf, d.h. als für sich ge- 
formtes geschlossenes Glied unter der Kuppa gebildet. Bis 
weit ins I8. Jahrh. hinein ist es weiter nichts als der untere, 
verengte Teil der Kuppa, was ja durch seine Entwicklung 
aus dem Warzenbecher nur folgerichtig erscheint. 

Die gewöhnliche Verzierung dieses Mittelteils durch 
Warzen und Nuppen ist verschiedenen Modifikationen unter- 
worfen. Am häufigsten sind breite Glasfladen, aus denen 
nach oben ein Dorn herausgezogen ist, sowie Nuppen mit auf- 
gepreßtem Traubenmuster. Die Anzahl der auf jeder einzel- 
nen Nuppe konzentrisch angeordneten Beeren schwankt 


150 Das deutsche Glas. 


zwischen IO und etwa 120. Die Dorne sind manchmal wieder 
ösenförmig nach unten gezogen. Ein Unikum ist wohl ein 
farbloser Römer der Berliner Sammlung, dessen Nuppen mit 
flachgepreßten Löwenmasken dekoriert sind. Das Stück ist 
vielleicht italienischen Ursprungs (vgl. S. 147). Viele, und 
nicht nur die größeren Römer haben ursprünglich einen 
Deckel gehabt, deren aber nur wenige noch erhalten sind. 
Sie haben sämtlich einen vorstehenden hohlen Rand und 
bis zu vier übereinandersitzende Kugelknäufe. Exemplare 
mit Deckel befinden sich in der an Römern aller Art sehr 
reichen Sammlung des Rijksmuseums in Amsterdam, im 
S. Kens.-Museum und im Museum zu Schwerin. Durch 
die Deckel kommt der vollendet schöne Aufbau dieser Gläser 
erst voll zum Ausdruck. 

Die Farbe der Römer schwankt, wie bei allen andern 
Gläsern des 16. bis 18. Jahrh., zwischen tiefem Grün und 
völliger Farblosigkeit. Aus der Farbe sind ebensowenig 
sichere Datierungen wie lokale Unterschiede abzuleiten. Bei 
der technischen Unvollkommenheit der meisten grünen Glas- 
hütten gelang es wohl nur selten, ganz gleichmäßige Glas- 
gemenge herzustellen. Beweis dafür ist z. B. ein Satz von 
27 Paßgläsern auf der Feste Koburg, dessen sämtliche Exem- 
plare 1726 von derselben Hand mit Kartenblättern in Email- 
malerei dekoriert sind, bei denen man also sicher eine gleich - 
zeitige, gemeinsame Entstehung in einer Hütte annehmen 
muß, und deren Maße dennoch ganz augenfällig zwischen 
völlig farbloser, grünlicher und intensiv manganbrauner 
Färbung schwankt. 

Mit dem Römer verwandt, besonders durch den ge- 
sponnenen Fuß, sind gewisse Becher, deren kelchförmige 
Kuppa mit umgewickelten Fäden und mit 3 Glasösen verziert 
ist, in denen Klapperringe frei hängen, ähnlich wie bei den 
Dreihausener Ringelkrügen. Die Kuppa erwächst aus einem 
Kelch unregelmäßiger Zacken. Die meisten dieser nordwest- 
deutschen Gläser haben eine stark bernsteinbraune Farbe. 
(Ein grünes, etwas abweichendes Glas dieser Art in Abb. 77, 
links.) Das Anhängen von Ringen war übrigens auch in 
andern Gegenden beliebt; so wird im Gotischen Haus zu 
Wörlitz ein auf 3 Füßen ruhendes rundbauchiges Henkelglas 
mit Ringen aufbewahrt; nach einem beiliegenden, zweifellos 
gleichzeitigen Zettel ist dies „das aller erste glass, so in der 
glasshütte zu Oranienbaum, den 4 Decembris Anno 1669 ist 
geblasen worden». Vermutlich derselben Herkunft ist ein 
keulenförmiges Glas im Dessauer Schloß, das außer Ringen 
und Spiralfäden unten an der Kuppa einen Kranz hohler 
Rüssel besitzt, die genau denen der fränkischen Rüsselbecher 
gleichen. — Erwähnt seien hier endlich noch frei aufliegende 


Die Formen. Römer. Kuttrolf, 151 


Kränze von gekniffenen Fadenbändern, wie sie ein rautig 
gemusterter Becher in Berlin (Abb. 76, links) und u.a. das 
Bruchstück eines grünen Stangenglases im Kölner Kunst- 
gewerbe-Museum zeigen. 

Ein im 16. und 17. Jahrh. sehr beliebtes Glasgefäß, dasauf 
den ersten Blick eine Flasche zu sein scheint, dennoch aber noto- 
risch zum Trinken benutzt wurde, ist dr Angster oder 
Kuttrolf (Guttrof, Kuttorf). Es sei verzichtet auf eine 
weitläufige Untersuchung, ob die beiden Namen verschiedene 
Gefäßtypen bezeichneten; aller bisher angewendete Scharf- 
sinn hat diese Frage nicht befriedigend lösen können 72), 
zumal da selbst die alten Schriftsteller, die derartige Gefäße 
selbst in Händen hatten, sich entweder nur sehr unklar darüber 
ausgesprochen haben oder aber in der Definition sich gegen- 
seitig widersprechen. Gewisse Unterschiede mögen zwischen 
Angster und Kuttrolf bestanden haben; vorläufig aber können 
wir als ihre gemeinsame Grundform nur die in Abb. 81 links 
wiedergegebene ansehen. Also ein etwa zwiebelförmiges Gefäß 
mit zwei bis fünf dünnen, umeinander geschlungenen Hals- 
röhren, die in einer etwas erweiterten Mundschale sich ver- 
einigen. Wegen der Schwierigkeit und Langsamkeit, mit 
der man den Wein durch die gewundenen Röhren »heraus- 
ängstigen» muß, wie Fischart sagt, paßt auf das Gefäß der 
Name Angster. (Ursprünglich ist er natürlich vom lateini- 
schen angustus = eng abzuleiten). Aber auch der Ausdruck 
Kuttrolf, der auf das mittelhochdeutsche »guttrel« zurück- 
geht, ist phonetisch gut gewählt und passend, da infolge der 
ruckweis einströmenden Luft die ausfließende Flüssigkeit 
»kuttert, klunckert, oder wie ein Storch schnattert« (Ma- 
thesius). 

Daß das Gefäß wirklich zum Trinken benutzt wurde, 
beweisen außer den vielen literarischen Erwähnungen mehrere 
von Seibt 73) angeführte Holzschnitte in Straßburger u. a. 
Drucken von I50I an, sowie das Kartenspielbuch des Jost 
Amman (Nürnberg 1588), in dem der Angster zweimal als 
Trinkgerät vorgeführt wird. Seine frühe Verbreitung erweist 
sich aus seinem Vorkommen in einem Kaufbeurener Inventar 
von 1480 (Grimms Wörterbuch). Seine letzte Erwähnung 
dürfte die in den 1780 in Gotha verlegten »Historischen Nach- 
richten von Verfertigung des Glases« von G. L. Hochgesang 
(S. 63) sein. 

Als Kuriosum mag ein Angster des Historischen Museums 
in Frankfurt a. M. angeführt sein, dem statt der kleinen Mund- 
schale ein regelrechter Römer aufgesetzt ist. 

Zu der Gattung der Angster und Kuttrolfe ist endlich 
noch ein einzig dastehendes Glas zu zählen, das sogenannte 
»Strafglas« in Schloß Schwarzburg (Thüringen) 74). Dies 


152 Das deutsche Glas. 


etwa IO cm hohe Gläschen hat die Form eines umgekehrten 
Pilzes, und sein nach oben sich erweiternder Hals ist im 
Innern mit Spiralwindungen versehen, wodurch man nur 
tropfenweise trinken kann, wenn man das Glas fortwährend 
dreht. 

Die heute übliche langgestreckte Form der Wein- und 
Bierflaschen ist vor dem I8. Jahrh. kaum nachzuweisen. 
Die gewöhnliche Flaschenform der Renaissance ist 
die mit kugeligem Bauch und engem, zylindrischem Hals. 
Daneben ist sehr häufig die besonders als Apothekengefäß 
benutzte, mit zinnernem Schraubdeckel verschlossene Vier- 
kantflasche (Abb. 107, rechts). Seltener ist eine runde 
Variante dieser Form (Abb. 90) sowie die den Wurstkrügen 
nachgebildete Ringflasche. 

Äls Erzeugnis der Frühzeit (15. und erste Hälfte des 
16. Jahrh.) sei angeführt das in Abb. 75 Mitte wiedergegebene, 
in nur 2 Exemplaren (im Kunstgewerbe-Museum zu Köln 
und im German. Museum zu Nürnberg) erhaltene Fläschchen 
dessen reifenförmige, hohle Ausbauchung durch Einstülpen 
der unteren Hälfte der Blase in die obere entstanden ist. 
Einen Anhalt für die Datierung (und die Lokalisierung an 
den Niederrhein) dieser aus schlechter, schlieriger Masse 
hergestellten grünen Fläschchen bietet ihr Vorkommen auf 
dem Tod der Maria (Köln, Wallraf-Richartz-Museum Nr. 442) 
vom Meister des Todes Mariä, der bis etwa 1540 gearbeitet hat. 

Unter den Henkelkrügen bildet im 16. und 17. 
Jahrh. die bauchige, vom Steinzeug her bekannte Form die 
Regel (Abb. 99); Bauch und Hals meist durch umgelegte 
Glasreifen gegliedert und oft mit Nuppen verziert. Erst im 
18. Jahrh. wird die plumpe, glattzylindrische Form des 
heutigen Bierseidels herrschend, wenn sie auch in vereinzelten 
Exemplaren bereits früher vorkommt (Abb. 107, links). 

Neben diesen Haupttypen hat aber die unerschöpfliche 
Phantasie und die Scherzlaune des trinkfrohen deutschen Re- 
naissancezeitalters eine Unmenge von kuriosen Gläserformen 
geschaffen, die mit den der gleichen Absicht entsprungenen, 
bizarren Arbeiten der deutschen Goldschmiede und Zinn- 
gießer erfolgreich wetteifern. Sämtliche größeren Samm- 
lungen besitzen derartige phantastische Stücke, die als Will- 
komm zu besonderen Gelegenheiten, für die Zunftstuben 
oder auch für feststehende Kneipgebräuche geschaffen waren 
(Abb. 81). An Tieren wurden Bären (mit abnehmbaren 
Köpfen), Pferde, Schweine, Mäuse, Fische, Vögel u.a. ge- 
bildet, ferner Trompeten, Hörner, Dudelsäcke, dann Fässer, 
Stiefel, Damenschuhe, Tabakspfeifen, Szepter, Dreizacke, 
Pistolen usw. (Viele Beispiele in Schr. 534.) Großer Be- 
liebtheit erfreuten sich die den silbernen Exemplaren nachge- 


Die Formen. 


Flaschen. 


Tat: 
Krüge, 


Scherzgläser. 





(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Links ein Kuttroli. 


Deutsche Scherz- und Vexiergläser des 16. bis 17. Jahrh. 


Abb. 81. 


154 Das deutsche Glas. 


bildeten gläsernen Jungfrauenbecher; ja bei der urwüchsigen 
Derbheit damaliger Sitten ist es nicht verwunderlich, auch 
Trinkgefäßen in Phallusform (z. B. im National-Museum zu 
München, im Österreich. Museum zu Wien und in Görlitz) 
zu begegnen. 

Auch die Vexierkrüge und -gläser jeglicher Art spielen 
eine nicht unbedeutende Rolle 75) (Abb. 81, Mitte). Der- 
artige Stücke fest zu datieren und zu lokalisieren ist nur in 
seltenen Fällen möglich, da sie in ganz Deutschland und vom 
16. Jahrh. an bis weit ins IS. Jahrh. hinein hergestellt worden 
sind. 

Noch einmal sei wiederholt, daß alle diese deutschen 
Gläser in der Farbe der Masse sehr stark unter einander dif- 
ferieren. 


Formen unter venezianischem Einiluß. 


Das weitere Bekanntwerden venezianischer Gläser und 
die Gründung von Venezianerhütten in Deutschland selbst 
übte seit dem 17. Jahrh. auf die deutsche Glasfabrikation 
eine so starke Wirkung aus, daß neben den althergebrachten, 
einheimischen Formen nun auch andere, den welschen ange- 
ähnelte Gläser entstanden. Wirkliche, täuschende Nach- 
ahmungen venezianischer Gläser konnten natürlich nur in 
den Hütten gearbeitet werden, die durch italienische Werk- 
leute das Geheimnis der Zusammensetzung des venezianischen 
Natronglases besaßen, z. B. in den Hütten von Köln, Kassel, 
München, Landshut, Dessau usw.; die übrigen, d.h. die 
überwiegende Mehrzahl der deutschen Glashütten blieb bei 
der Herstellung des aus einheimischen Rohprodukten ge- 
wonnenen Kaliglases. Lag nun hierin schon ein grundsätz- 
licher Unterschied, so hatte das an die verhältnismäßig 
schweren, derben Trinkgefäße gewöhnte deutsche Publikum 
im allgemeinen kein Interesse an den übersubtilen, unendlich 
leichten und meist relativ kleinen Gläsern der venezianischen 
Botegen. Daher blieb die Nachahmung auf ein äußerliches 
Nachbilden der Formen beschränkt. 

Besonders kommt im 17. Jahrh. in Deutschland nun 
auch das hohe Stengelglas in Mode. Der Schaft selbst 
nimmt die gehäuften, durch kleine Scheibchen getrennten 
Kugelprofile der venezianischen Barockgläser an, der Fuß 
wird zu einer flachen Scheibe mit umgeschlagenem Rand 
ausgearbeitet, und die Kuppa bekommt eine mehr oder 
weniger elegante Kelchform (Abb. 82). Der entscheidende 
Unterschied aber ist der, daß mit geringen Ausnahmen die 
Baluster-, Kugel- und Stangenglieder des Schaftes aus mas- 
sivem Glas geformt werden, während man sie in Venedig 
hohl blies. Ferner aber begnügte man sich meist nicht mit 


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156 Das deutsche Glas. 


der klaren, ruhigen Silhouette des Kelches, sondern bereicherte 
ihn — analog einer Gruppe Venezianer Barockgläser (s. Abb. 43) 
— durch Anschmelzen gekniffener Zacken am unteren Teile, 
die sich dann auch auf dem Deckel, oft auch auf der Fußplatte 
wiederholen. Auch die zylindrischen, meist auf drei massiven 
Kugelfüßen ruhenden Becher werden so dekoriert. 

Derartige gekniffene Verzierungen haben sich in ganz 
Deutschland, aber auch z. B. in Lüttich, wo ja mit hessischen 
Hüttenleuten gearbeitet wurde, der größten Beliebtheit er- 
freut, nicht nur im 17. Jahrh., sondern auch noch im IS. Jahrh., 
als der modische Geschmack schon längst nur die 
geschliffene und geschnittene Ware achtete. Für die ein- 
fachen Volkskreise sind die überreichen, gekniffenen Schmuck- 
formen immer weiter hergestellt worden; neben Trinkgläsern 
findet man häufig Deckelnäpfe mit obenauf sitzendem Vogel 
(Abb. 82 links), durchbrochene Körbe, Leuchter, Wasserbaro- 
meter, Weihwasserbecken und ähnliches. 

Ganz freigehalten von diesem Dekorationsübermaß hat 
sich nur eine Glashütte, die in oder dicht bei Nürnberg im 
17. Jahrh. bestanden haben muß, da sie allein das Rohglas 
zu der Veredlungsarbeit der Nürnberger Glasschneider lieferte. 
Die Gläser dieser Hütte zeigen die Leichtigkeit und Eleganz 
der venezianischen Vorbilder vereinigt mit dem kräftigeren 
und voluminöseren Ideal des deutschen Glases. Nachdem 
man im Anfang des Jahrhunderts neben Nachbildungen von 
venezianischen und Haller Kelchgläsern mächtige zylindrische 
Humpen auf kurzem, balusterförmigem Fuß hergestellt hatte 
(Beispiele in Schr. 539), ging man gegen 1650 dazu über, 
hochgestielte Pokale zu arbeiten, deren Schaft aus mehreren 
hohlen Kugel- bzw. Balustergliedern mit zwischengesetzten 
Scheiben bestand (Abb. 130). Die breiten Kelche wurden 
häufig aus grünem, blauem oder violettem Glas geblasen, 
ebenso die hochgewölbten Deckel und die flachen Fußplatten. 
Möglich, daß diese formal elegantesten deutschen Barock- 
gläser auch auf die Produktion der böhmisch-schlesischen 
und andern Glashütten des 17. Jahrh. ihren Einfluß ausgeübt 
haben. Bald nach 1700 hat diese Hütte den Betrieb ein- 
gestellt oder ist, der veränderten Mode folgend, zur Her- 
stellung des schweren Kreideglases übergegangen. 


Barockformen. Die Emailgläser. 157 


Die deutschen Emailgläser. 


Die deutsche Emailmalerei auf Hohlglas geht auf vene- 
zianische Vorbilder zurück, und zwar speziell auf die im 
16. Jahrh. für den Export nach Deutschland gemalten Wap- 
pengläser. Bis etwa 1550 war der Bedarf an solchen ganz 
in Venedig gedeckt worden. Der erste positive Hinweis auf 
deutsche Emailmalerei findet sich in der auf S. 122 erwähnten 
Zahlung an Augustin Hirschvogel (von 1548 in Wien). Fünf 
Jahre später wird auch dem Maler Albrecht Glockenthon 
für auf Glas geschmelzte Wappen vom Hofzahlamt in Wien 
ein Betrag angewiesen. Das Unternehmen der Nürnberger 
Töpfer Nickel und Reinhard sowie Hirschvogels mit der- 
artigen Arbeiten in Zusammenhang zu bringen, geht, wie 
bereits ausgeführt, nicht an. Es handelt sich hier vielmehr 
sicher nur um Gelegenheitsschöpfungen in Anlehnung an 
venezianische Wappenmalereien. Auch die dazu benutzten 
Gläser werden in Murano geblasen worden sein, wie das auch 
sicher der Fall ist bei den beiden ältesten erhaltenen datierten 
Arbeiten mit deutscher Malerei: den Bechern mit Pfalz- 
Lützelsteiner Wappen von 1553 in Berlin (Abb. 83) und 
Stuttgart (Sammlung vaterländischer Altertümer). Fraglich 
bleibt die Heimat des Materials oft noch bei späteren Stücken, 
so z. B. bei dem schönen, 1566 datierten Knaufpokal des 
Mich. Ludw. von Freiberg (German. Museum), dem Stangen- 
pokal des Jerg Paiser und der Felizita Schneweisin von 1568 
(S. Kens. Museum) und bei den mehrfach erhaltenen Bechern 
des Phillip von Oyrll von Hertzogen Busch vom Jahre 1591. 

Im übrigen aber waren viele der deutschen Glashütten 
kurz nach der Mitte des 16. Jahrh. technisch so weit fort- 
geschritten, daß sie ein klares, vielfach leicht rauchtopas- 
farbenes Glas herstellen konnten und auch die Schmelz- 
farbenmalerei genügend beherrschten. 

Spärlich setzte diese Malerei in den 1550er Jahren ein, 
wuchs aber von 1570 an zu einer gewaltigen Industrie, die 
ihre Blütezeit im 17. Jahrh. hatte, in beschränktem Maße 
durch das 18. Jahrh. sich neben den geschnittenen Gläsern 
hielt und, zurückgedrängt in ländliche Betriebe, während der 
ersten Hälfte des 19. Jahrh. erlosch. 

Bis in den Beginn des 17. Jahrh. streiten zwei Pokal- 
formen um die Herrschaft: der nach oben sich verbreiternde 
Becher mit Fuß (Abb. 95) und der zylindrische Walzen- 
humpen, der entweder nur einen umgelegten Fußreif oder 
ebenfalls einen selbständigen Fuß besitzt. Der formlose, oft 
bis zu gewaltiger Größe gesteigerte Walzenhumpen läuft 
jedoch bald dem in Venedig vorgebildeten Becher gänzlich 
den Rang ab. Nach 1600 kommt diese Becherform nur noch 


158 Das deutsche Glas. 


selten vor; das späteste 
Beispiel dürfte der Pokal 
des Seb. Stockharner 
von 1630 (German. Muse- 
um) sein. Gern werden 
auch Henkelkrüge und 
Flaschen, besonders "die 
Vierkantflasche, mit 
Emailfarben bemalt; an- 
dere Gläserformen sind 
selten. 

Während das für 
diese Malerei benutzte 
Glasmaterial in der zwei- 
ten Hälfte des ı6. Jahrh. 
meist leidlich hell, wenn 
auch schwer und vonklei- 
nen Bläschen durchsetzt 
ist, schwankt es in der 
Folgezeit zwischen tief- 
grünen und wasserhellen 
Abb. 83. Pokal mit Pfalz-Lützelsteiner Wappen Nüancen — je nach der 

von 1553. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) Leistungsfähigkeit der 
einzelnen Hütten. 

Über das Niveau desrein Handwerklichen sich erhebende 
Malereien sind kaum vorhanden, wenn auch die Durchschnitts- 
leistungen recht sauber ausgeführt sind. Der Wert der mit 
undurchsichtigen, glänzenden Farben aufgetragenen Male- 
reien, die in der relativ geringen Hitze des Kühlofens auf die 
Oberfläche des Glases eingebrannt wurden, liegt weniger in 
der Zeichnung als in der kräftigen dekorativen Farbwirkung. 





1. Die Darstellungen. 


Der Darstellungskreis der Emailgläser ist beschränkt. 
Freie Erfindungen gehören zu den größten Seltenheiten; 
meist handelt es sich um hundertfältig wiederholte Vorwürfe, 
die dem handwerklichen Maler durch Holzschnitte oder 
Kupferstiche vermittelt wurden. Da abgesehen von den für 
bestimmte Personen oder Körperschaften gemalten Wappen - 
gläsern fast gar nicht auf Bestellung gearbeitet wurde, war 
man auf die Massenherstellung von Fabrikaten angewiesen, 
deren Absatz durch die Gemeinverständlichkeit und volks- 
tümliche Beliebtheit ihrer Malereien von vornherein gewähr- 
leistet war. 

Wie bereits erwähnt, besteht der Schmuck der frühesten 
Emailgläser in Wappenmalereien. 


Die Darstellungen der Emailgläser. Wappenmalereien. 159 


Zu Anfang war es 
der Adel und das kauf- 
kranken Batrıziac der 
Städte, die solche Gläser 
bestellten, bald aber be- 
teiligte sich auch der 
kleine Bürger, Handwer- 
ker und Bauer daran. 
Bei den niederen Stän- 
den hielt sich die Freude 
an den Wappengläsern 
bis weit ins IS. Jahrh. 
hinein, während die 
Gunst des vornehmeren 
Publikums schon am 
Ende des 17. Jahrh. sich 
den geschliffenen und 
geschnittenenGläsern zu- 
gewendet hatte. 

Neben den einfachen 
Wappen mit Namens- 
beischrift treten sehr 
bald reichere Malereien 
auf: Figuren mit den 
Handwerksemblemen des 
Besitzers halten das 
Wappen; Darstellungen 
aus dem Wirkungskreise 
des Bestellers, wie das 
Schlachten des Ochsen 
beim Fleischhauer, das 
Aderlassen und Rasieren 
beim Bader, das Glas- 
blasen beim Glasmacher IR N N 

. . umpen Ss agdebu 5 
er wercen angebracht, kapitels. en (?) um al Bean Kunst- 
und vielfach begegnet Sewerke-Museuan) 
man, besonders in der ; 
zweiten Hälfte des17. Jahrh., einer den Epitaphien nachgebil- 
deten Aufreihung sämtlicherFamilienmitglieder: auf einer Seite 
des Wappens der Vater mit den Söhnen, auf der andern Seite die 
Mutter mit den Töchtern — auch den bereits verstorbenen (Abb. 
IOI, rechts). Von den Familiengläsern ist nur ein Schritt zu 
den Gläsern mit Wappen der Zünfte oder anderer Korpora- 
tionen und Vereinigungen, wie etwa den für das Magde- 
burger Domkapitel (Abb. 84) zwischen 1592 und 1608, oder 
den für die Halloren (Abb. 108 u. 109) im 17. und 18. Jahrh. 
hergestellten Humpen. 








160 Das deutsche Glas. 


ER 





Abb. 85. Reichsadlerhumpen von 1684 (sächsisch) und 1593 (böhmisch?). (Berlin, 
Kunstgewerbe-Museum.) 


Große Inschriften mit den Namen der Dargestellten, 
deren Figuren nie einen Anspruch auf Porträtähnlichkeit 
machen, begleiten gewöhnlich die Malereien. Über die mit 
den sächsischen Wappen geschmückten Hofkellerei- 
gläser wird später gehandelt werden. 

Der beliebteste Vorwurf für größere Humpen war der 
Reichsadler mit den Quaternionenwappen auf den 
Flügeln. Fast um die ganze Mantelfläche des Glases breitet 
ein Doppeladler seine Schwingen (Abb. 85 u. 86). Die ge- 
krönten Köpfe des Adlers sind von einem Heiligenschein 
umgeben, auf seiner Brust liegt der Kruzifixus auf oder der 
Reichsapfel. Bis gegen 1590 begegnet man fast durchgängig 
der Darstellung des Gekreuzigten, der auf der Rückseite des 
Glases das entsprechende Symbol des alten Testaments, die 
eherne Schlange, hinzugefügt ist. Dann aber wird der für 
den handwerklichen Maler leichter zu bewältigende Reichs- 
apfel beliebt, während die Schlange auf der Rückseite einer 


Die Emailgläser. Reichsadlerhumpen. 161 


Maiblumenstaude oder kleinen Füllornamenten Platz macht. 
Reichsadlergläser mit Kruzifix aus dem 17. Jahrh. sind sehr 
selten; nur nach der Beendigung des Dreißigjährigen Krieges 
scheint man sich noch einmal flüchtig dafür erwärmt zu haben. 

Die ausgebreiteten Flügel des Adlers sind mit einem fest- 
stehenden System von Wappen, den sogenannten Quaternio- 
nen, bedeckt. Auf dem oberen Rande des (heraldisch) rechten 
Flügels sind die Wappen der »Potestat (Potestas) zu Rom« 
sowie die der drei geistlichen Kurfürstentümer Trier, Köln 
und Mainz aufgemalt, auf dem linken Flügel die Wappen der 
4 weltlichen Kurfürstentümer Böhmen, Pfalz, Sachsen und 
Brandenburg. Auf den 12 langen Schwungfedern liegen je 4 
Wappen auf, deren Gattungsbegriff durch ein unten daran 
hängendes Inschriftband gekennzeichnet wird. Und zwar 
rechts, von der Mitte zu nach außen: die 4 »Seill« (Säulen 
oder Herzöge 7°)): Braunschweig, Bayern, Schwaben, Loth- 
ringen; die 4 »„Marggraven«: Mähren, Brandenburg, Meißen, 
Baden; die 4 »Burggraven«: Nürnberg, Maidburg (Magde- 
burg), Reineck, Stromberg; die 4 »Semper freien« (Frei- 
herren): Limburg, Westerburg, Thusis, Alwalden; die 4 »Stett« 
(Städte): Augsburg, Metz, Ach (Aachen), Lübeck; die 4 
»Baurn«: Cöln, Regensburg, Costnitz (Konstanz), Salzburg. 
Links von der Mitte an sind aufgemalt: die 4 »Vicari«: Bra- 
band, Nieder Sachsen, Westerreich, Schlesien; die 4 »Landt- 
graven«: During (Thüringen), Edelsaß (Elsaß), Hessen, 
Leuchtenberg; die 4 »Graven«: Cleve, Saphoy (Savoien), 
Schwarzburg, Zilli,; die 4 »Ritter«: Andelau, Weißenbach, 
Frauenberg, Strundeck; die 4 »Dörffer«: Bamberg, Ulm, 
Hagenau, Schlettstadt; die 4 »Birg« (Bürger): Magdeburg, 
Lützelburg, Rotenburg, Altenburg. — Die Orthographie der 
Namen ist sehr schwankend. Oben ringsherum oder auf der 
Rückseite steht: »Das heilig Römisch Reich mit sampt seinen 
Gliedern« oder andere Varianten dieses althergebrachten 
Titels. Von erhöhter Krone ausgehende Flammen um- 
züngeln die Außenseiten der Flügel. 

Die Gliederung des Reiches nach derartigen Quaternionen 
ist eine symbolische Spielerei, die niemals irgendeinen realen, 
verfassungsmäßigen Hintergrund gehabt hat. So existiert 
denn auch — abgesehen von den hohen Titeln, wie Herzog, 
Landgraf usw., die aber nicht nur den vier in der Quaternionen- 
ordnung angeführten zukommen — heute von den Titulaturen 
als »Semper Freien«, Bürgern, Dörfern usw. nichts mehr; 
Reminiszenzen haben sich nur im Titel des Fürsten von 
Schwarzburg als »Viergraf« und in dem alten Sprichwort vom 
»Kölnischen Bauern« erhalten. 

Die früheste literarische Erwähnung des Quaternionen- 
systems findet sich in der um 1460 verfaßten Schrift »de 


Schmidt, Glas. II 


162 Das deutsche Glas. 


imperio romano« des Peter 
von Andlau 77); sie wird mit 
mehrfachen Varianten wei- 
tergeführt biszum Ende des 
16. Jahrh. 

Bildliche Darstellungen - 
existieren ebenfalls mehrere: 
die weitläufigste, mit wap- 
pentragenden Figuren, in 
Hartmann Schedels Welt- 
chronik (Nürnberg, 1493), 
Blatt 184; die übrigen zeigen 
das von den Gläsern her 
bekannte Adlermotiv. Noch 
dem 15. Jahrh. gehörtan ein 
Holzschnitt des Albertus 
Könlen in der Marienbiblio- 
thek zu Halle a. S. Diesem 
bis auf kleine Details in der 
Zeichnung nachgebildet ist 
derin Johan Koelhoffs yCro- 
nica van der hilliger : Stat 
van Coellen« (1499) auf 
S. 137 abgedruckte Holz- 
schnitt. Auf diesen Blättern 
wie auch in allen literari- 
schen Quellen bis zu der 
von Joh. Peter Zwengel 
1571 in Frankfurt gedruck- 
ten Aufzählung fehlen die 
Vicari, die Bürger und die 
Potestas zu Rom. Ferner 
tritt von dem Blatte des 
Könlen an Bayern an die 
Stelle der "Pfalzz(bersden 
Herzögen), und von 1571 
an bei den Rittern Weißenbach an die Stelle von Meldingen. 

Die volle Reihe der I2 Quaternionen findet sich endlich 
auf den Holzschnitten, die den Glasmalern als Vorbilder 
gedient haben. Zwei Exemplare davon sind erhalten. Das 
eine, von dem Formschneider David de Necker in Augsburg 
gedruckt, befindet sich im Herzogl. Museum in Gotha (Abb. 
im Jahresbericht des Hamburg. Museums für 1906, S. 90); 
das andere, im Besitze des Kgl. Kupferstichkabinetts in 
Berlin (Abb. 87), hat die Bezeichnung »Gedruckt zu Leiptzig 
bey Nickel N. F.«, d.h. bei Nickel Nerlich, Formschneider, 
von dem u. a. eine Darstellung der Schlacht bei Lepanto von 





Abb. 86. Reichsadlerhumpen mit Kruzifixus 
von 1649. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Die Emailgläser. Reichsadlerhumpen. 163 





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Abb. 87. Reichsadler-Holzschnitt (koloriert) von Nickel Nerlich, Leipzig um 1570. 
(Berlin, Kupferstichkabinett.) 


1571 existiert. Beide Holzschnitte unterscheiden sich nur 
in ganz geringfügigen Kleinigkeiten; welchem von ihnen die 
Priorität zukommt, läßt sich nicht entscheiden. Um das 
Jahr 1570 müssen sie — oder wenigstens einer von ihnen — 
entstanden sein, da der 1571 datierte früheste Adlerhumpen 
(Brit. Mus., Slade-Coll. Nr. 836) danach gemalt ist. Die 
»Potestas zu Rom«, manchmal unverstanden »Bottenstat 
Rom« genannt, fehlt von nun an niemals, ist aber wohl nur 
aus Symmetriebedürfnis vom Holzschneider eingefügt worden, 
um den vier weltlichen Kurfürsten links auch vier geistliche 
Wappen rechts gegenüberzustellen. 

Eine Menge anderer Quaternionengruppen, die in einigen 
der literarischen Quellen auftauchen, interessieren hier nicht. 
Aufmerksam aber sei gemacht auf eine Verwechslung, die 
vielen Glasmalern passiert ist: In der Reihe der Burggrafen 
stehen untereinander Nürnberg und Maidburg. Das Wappen 
des Burggrafen von Maidburg (Magdeburg) ist aber dem der 
Stadt Nürnberg, das in den Quaternionen nicht vorkommt, 
sehr ähnlich. Nun haben die Glasmaler sicher an einen Fehler 
des Holzschneiders geglaubt und haben daher dem Magde- 
burger Burggrafenwappen die Überschrift »„Nürnberg« ge- 


Tore 


164 Das deutsche Glas. 












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Abb. 88. Der Kaiser und die 7 Kurfürsten. Holzschnitt von Hans Vogel, Augsburg 
2. Hälite 17. Jahrh. (Berlin, Kupierstich-Kabinett.) 


geben, wogegen das ihnen nicht geläufige Wappen des Nürn- 
berger Burggrafen dann die Beischrift »„Maidburg« bekam. 
Diese Verwechslung ist etwa bei der Hälfte aller erhaltenen 
Adlerhumpen zu konstatieren. Zur Frage der Lokalisierung 
der Gläser ist dieser Fehler allerdings ebensowenig zu ver- 
wenden wie die oft beträchtlichen Unterschiede in der Zeich- 
nung. 

Ganz für sich stehen zwei Humpen (in Hamburg von 
1671 und in Frankfurt von 1685), bei denen auf der Brust 
des Adlers Porträts von Kaiser Leopold usw. aufgemalt sind, 
sowie ein Humpen von 1614 im Darmstädter Museum, bei dem 
die Quaternionen nicht von oben nach unten, sondern horizon- 
tal auf die Flügel aufgelegt sind. Mehrfach kommen auf 
Adlerhumpen Initialen, Hausmarken oder Namen vor, dssen 
Deutung jedoch unmöglich ist. 

Der Kaiser und die 7 Kurfürsten ee 
auf zweierlei Weise gemalt. Die eine Darstellung — der 
Kaiser sitzt auf dem Thronsessel, rechts und links von ihm 
stehen die Kurfürsten — geht wiederum auf einen Holzschnitt 
zurück, der mit geringen Abweichungen nach der S. 162 ge- 
nannten Ilustration in Schedels Weltchronik kopiert ist. Ein 
Exemplar dieses von Hans Vogel in Augsburg geschnittenen 
und gedruckten Blattes bewahrt das Berliner Kupferstich- 
kabinett (Abb. 88). Das frühest datierte Glas dieser Art (im 


Die Emailgläser. Kurfürstenhumpen. 165 


Wiener Hofmuseum, von 
1591) richtet sich genau 
nach dem Holzschnitt, 
läßt aber die erklärenden 
Verse weg. Auf den 
übrigen Stücken fehlen 
diese Verse nie, dagegen 
ist stets der Thron ver- 
ändert und darüber ein 
großer Baldachin mit der 
Jahreszahl angebracht 
(s. Abb. 89). Diese 
Darstellung scheint sich 
nur einer kurzen Beliebt - 
heit erfreut zu haben, 
denn sie kommt nach 
1605 kaum noch vor. 
(Ein Unikum besitzt die 
Löwenburg bei Kassel 
in einem 1625 datierten 


Humpen, der den Kaiser | FOR iin aPP sven omidenail 
und die Kurfürsten sit- Y 8 ae 


zend unter Bogenstel- 
lungen zeigt; darunter 
Rollwerkornament, hin- 
ten ein Doppeladler.) 

Die andere Variante 
dagegen ist sehr häufig 
und lange hergestellt 
worden. Hier sind Kaiser 
und Kurfürsten um ZUWel Abb. 89. Kurfürstenhumpen. Böhmen 1597. 
Zonen übereinander zu (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 
Pferde in getrennten 
Feldern oder unter Bogennischen dargestellt (Beisp. in 
Schr. 531). 

Kleine Gläser schmückte man wohl auch mit dem Bildnis 
eines einzelnen Kurfürsten; eine beigeschriebene Zahl beweist, 
daß es sich dabei ursprünglich um eine Serie, also um ein 
ganzes Service von 8 Gläsern, handelte. Das graphische Vor- 
bild für diese reitenden Kurfürsten ist bisher nicht bekannt 
geworden, doch ist an seiner Existenz nicht zu zweifeln. 

In diesem Zusammenhang mögen einige Malereien politi- 
schen Inhalts erwähnt werden; so die Allegorie auf 
dem West!älischem Nrieden (Abb, No, Mkiese) 
mit langen Inschriften auf der Rückseite, die bis 1654 gemalt 
wurde, sowie das mehrfach erhaltene Reiterbildnis 
Gustav Adolfs von 1634 (gutes Exemplar in Schr. 531), 





166 Das deutsche Glas. 


das auch in Verbindung 
mit dem Porträt Johann 
Georg I. von Sachsen 
vorkommt (Leipzig). Im 
ganzen aber spielen die 
Politik und auch son- 
stige Zeitereignisse keine 
Rolle in den Emailmale- 
| reien. Gläser wie die 

4; | mit Porträts sächsischer 
TEMPLN "| Herrscher (FesteKobursg, 
205 | Brit. Museum und ehem. 
ar | Sammlung Campe), oder 
die auf die Einweihung 
des Dresdner Schieß- 
hauses bezüglichen ste- 
hen ‚sehr vereinzelt da. 
Im Anfange des 18. 
Jahrh. hat karl 
von Schweden einige 
Glasmaler so begeistert, 
daß sie sein Bildnis auf 
Pokalen angebracht ha- 
ben. So in Weißmalerei 
auf einem Becher von 


Abb. 90. Schraubflasche mit Wappen und drei zus Breslau. ® 
Kardinaltugenden nach V.Solis. Böhmen 1606. Religi Se Motive 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) finden sich dagegen 
häufiger. "Des Sragie 


vator und dire Apostel, Fzusammenswodesseie 
zeln, zu Servicen bestimmt, waren sehr beliebt (Schr. 532). 
Seltener sind die 4 Evangelisten, und nur als Einzelstücke, 
und zwar meist aus relativ früher Zeit, kommen biblische 
Darstellungen vor. So Adam und Eva (1607, Leip- 
zig), die Verspottung Noahs (1579, Prag), die Verkündigung 
(Ende des 16. Jahrh., Prag), der Bethlehemitische Kinder- 
mord (1596, Breslau), Anbetung der Könige (1578, Prag und 
1604, ehem. Sammlung Campe), Christus und die Samariterin 
(1650, ehem. Sammlung Lanna, und 1652, S. Kens. Mus.), 
Einzug in Jerusalem (1590, Österr. Mus., Wien), Abendmahl 
(0. D., Brit. Mus.). Der Hauptgrund für die Seltenheit dieser 
Darstellungen wird darin liegen, daß solche mehrfigurigen 
Kompositionen an die künstlerische Begabung des Malers 
größere Ansprüche stellten und daher von den handwerk- 
lichen Kopisten geläufigerer Motive gemieden wurden. 

Es schließen sich an, Allegeorien, wie die vier 
Kardinaltugenden...die hause 2, Br Alımseiner 





Die Emailgläser. Biblische und allegorische Darstellungen. 167 


gen 


Er EST 
s SPES 7. FORHTVDO -2- TEMPERANCIA | 
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& on) a * xy 

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Abb. 91. Die 8 Tugenden. Kupferstich von V. Solis (B. 198). 


Flasche mit Schraubverschluß von 1606 (Abb. 90), nach 
dem Stich des Virgil Solis (Abb. gr), aber auch nach andern 
Vorbildern, so auf dem Krug von 1643 (Abb. ıo1, links), 
gemalt wurden, ferner die vier Jahreszeiten sowie 
verschiedene Varianten der Lebensalterfolgen 
(Abb. 97), deren eine auf die Holzschnittfolge des Form- 
schneiders I. R. (Passav. IV, pag. 334) zurückgeht (Abb. 92). 
Auch die vier Vertreter von Lehrstand, Wehrstand, Nähr- 
stand und Zehrstand kommen vor (von 1612, Privatbesitz). 
Die beiden prächtigen Humpen mit Hochzeitstän- 
zern in Frankfurt (Kunstgewerbe-Museum, von 1586) und 
Köln (o. D., Abb. 93) zeigen den Charakter der Blätter des 
Jost Amman. Ebenfalls auf Vorbilder von Amman oder 
Solis sind zurückzuführen die vielen Jagddarstellun- 
een, die sich großer Beliebtheit erfreut haben (Beisp. in 
Schr. 532). Ein Gebiet, das hauptsächlich in den letzten 
Jahren des 16. Jahrh. gepflegt worden ist (meist auf kleinen 
Bechern und Krügen), ist die Tierfabel, besonders die 
Fabel von der Hinrichtung des Fuchses durch die Gänse. 

Zu den Seltenheiten gehören, analog den biblischen Dar- 
stellungen, reichere, mehrfigurige Genrebilder. 

Das früheste Glas dieser Art ist ein Humpen von 1572 
(Wien, Österr. Mus.), auf dem eine nackte Frau gemalt ist, 
zwischen deren Beinen ein Fuchs hindurchspringt. Eben- 
falls erotischen Inhalts ist die Geschichte vom Narr, der 
Jungfrau und den drei Edelleuten auf einem Pokal von 1599 
(Wien, Sammlung Figdor), die » Jungfrau Wollust« von 1625 
(Breslau, abgeb. bei v. Czihak, S. 108) sowie die Schlüsselloch- 
szene auf einem Glase von 1694 (German. Museum). Als be- 
sonders interessant mögen hier noch genannt sein der »Cor- 
nelius« (ebenda; aus Sammlung Thewalt), der in drastischer 
Weise die Leiden des verschuldeten Studenten erzählt, ferner 
das »Lob der Faulheit« (von 1621 in Koburg und von 1623 
im Cluny), mit saufenden und betrunkenen Kriegsknechten, 
und ein sehr guter Pokal mit zechenden Kumpanen, tanzenden 
Bauern und Spielleuten von 1609 (Wallace Collection, London). 


168 Das deutsche Glas. 








Abb. 92. Holzschnitte aus einer Lebensalterfolge des Formschneiders I.R. (Vgl. 
dazu Abb. 97.) 


Im 18. Jahrh. war es sehr beliebt, Kartenblätter, 
besonders den Eichelunter und den Grünunter mit den Bei- 
schriften »Ich steche dich« und »Ich fürchte mich nicht« auf 
Stangengläsern anzubringen, gewöhnlich in Verbindung mit 
einigen emaillierten Reifen, die das Glas zum Paßglas machten. 
(Beispiele in Schr. 532.) 

Endlich finden sichnoch Ansichten vonStädten, 
Schlössern usw., besonders im 17. Jahrh., aber bei 
weitem nicht so häufig, wie sie auf den geschnittenen Gläsern 
des 18. Jahrh. anzutreffen sind. Am meisten sind derartige 
Malereien für die Kellereien sächsischer Schlösser bestellt 
worden (s. u.). 

Eine Gruppe für sich bilden einige kleine zylindrische 
Becher von 1657 (im German. Museum und im Österr. Mu- 
seum), die für die Nürnberger Patrizierfamilie Kress mit den 
Ansichten ihrer Besitzungen Retzelstorff und Krafftzhof 7) 
bemalt worden sind. Die kräftigen Malereien sind etwas 
rohe Seitenstücke zu den delikaten Schwarzlotmalereien 
Schapers, die um diese Zeit in Nürnberg aufkamen. 

Schließlich sind noch zwei geschlossene Gruppen von 
Gläsern zu erwähnen: die Fichtelberger Gläser mit 
ihrer schematischen Ansicht des Fichtelgebirges (s. S. 185) 
und die Hallorengläser, die eine Ansicht der Stadt 
Halle a. S., meist allerdings nur in radiertem Gold, über den 
figürlichen Emailmalereien tragen (s. u.). 

Das sind die hauptsächlichen Typen der deutschen 
Emailgläser, die durch mehrere Generationen hindurch 
immer wieder mit nur geringfügigen Varianten wiederholt 
wurden. 

Unmöglich ist es, auf die unendlich vielen Inschriften 
näher einzugehen, die, teils in pedantisch-lehrhafter Art, teils 


“ 


Die Emailgläser. Ansichten von Städten, Schlössern usw. 169 


infrischer, dem Zweck 
des Glases angepaß- 
ter Trinklaune, teils 
auch in urwüchsiger 
Derbheit die Darstel- 
lungen begleiten. 

Der sonstige ma - 
lerische Schmuck der 
Gläser besteht in 
Blumenornamenten; 
besonders beliebt sind 
stilisierte Maiblumen- 
stauden, aber auch 
andere Ranken mit 
bunten Blumen. Nie- 
mals fehlt die dicht 
unterdemLippenrand 
angebrachte horizon- 
tale Borte, die aus 
bunten Punktreihen, 
Rosetten, Strichen 
usw. zusammenge- 
setzt ist und gewöhn- 
lich auf eine dünne 
Unterlage von Blatt- 
gold aufgemalt ist. 
Diese Borte geht zu- 
rück auf die venezi- 
anischen Emailgläser 
des 15. und I6. Jahrh. 
Kreise, Rosetten und 
Sterne aus bunten 
Emailpunkten und 
Blattgold werden zur 
Füllung der Rück- 
seite und der Zwi- 
schenräume häufig 
verwendet. 





Abb. 93. Humpen mit Hochzeitstänzern. Böhmen 
um 1590. (Köln, Kunstgewerbe-Museum.) 


2. Die Heimat der Emailgläser. 


Wie bereits erwähnt, beginnt die deutsche Emailmalerei 
auf deutschem Glas in den 50er Jahren des 16. Jahrh. 

Durch die ganze bisherige Glasliteratur ist die Notiz 
Ilges (S. 106) geschleppt worden, daß im Speisesaal der 
Franzensburg in Laxenburg ein Reichsadlerhumpen von 1547 
stünde. Diese Angabe muß von vornherein zweifelhaft er- 


TO: Das deutsche Glas. 


scheinen, da von den Hun- 
derten erhaltener Adler- 
humpen der älteste da- 
tierte die Jahreszahl 1571 
besitzt, also 24 Jahre 
später entstanden ist. 
Nun hat auch eine An- 
frage bei der Schloßhaupt- 
mannschaft von Laxen- 
burg ergeben, daß ein 
solches Glas dort nicht exi- 
stiert und auch nach den 
Inventaren nicht existiert 
hat. Es liegt also sicher 
ein Irrtum Ilgs vor 79). — 
Anders steht es mit einem 
kleinen, 1527 datierten 
Wappenglas in Sigmarin- 
gen. Dies Glas ist seiner 
unwahrscheinlichen Jah- 
reszahl wegen meist mit 
Mißtrauen angesehen oder 
direkt für falsch erklärt 
worden. Eine genaue 
Untersuchung hat aber 
ergeben, daß es zweifellos 
echt ist; da die Malerei 
nicht venezianisch, son- 
dern sicher deutsch ist, 
bleibt keine andere Mög- 
lichkeit übrig, als daß es 
sich bei der Jahreszahl um 
ein Versehen oder, wahr- 
scheinlicher, um ein Er- 





Abb. 94. Humpen mit Wappen der Grafen S 
v. Ortenburg und Freiherrn v. Spaur. Bay- innerungsdatum handelt. 


rischer Wald 1556. (München, Nat-Mus). Falsch dagegen ist sicher- 

lich er Becher mit Haus- 
marke, H. R. und 1556 im Bayrischen Gewerbe-Museum zu 
Nürnberg. 


Bayrischer Wald. 


Das älteste, in Material und Bemalung deutsche Glas 
dürfte daher der 1556 datierte Stangenpokal mit Wappen 
der bayrischen Grafen von Ortenburg und der Freiherren von 
Spaur im Bayrischen National-Museum sein, (Abb. 94; der 
abgebrochene Fuß ist durch Metallfassung ersetzt)... Die 


Die Heimat der Emailgläser. Bayrischer Wald. 171 


Spaur, ein aus Tirol 


stammendes Ge- 
schlecht, waren in 
Bayern ansässig. 


Schloß Ortenburg 
liest ganz nahe bei 
Passau, und Passau 
gegenüber mündet die 
Nosdesene Ralzden 
natürlichen Zugang 
bildet zu den drei 
Hohlelashütten im 
Bayrischen Wald, die 
Apian 1566 aufzählt. 
(Reichenberg am Ab- 
hang des Rachels, 
Schönau unter dem 
Lusen und eine an- 
eleRes üben der 
Lebrach.) 

Gewiß muß man 
mit dem Lokalisieren 
allein durch Wappen 
sehr vorsichtig sein, 
trotzdem aber sei die 
Hypothese der Ent- 
stehung des Orten- 
burger Glases im Bay- 
rischen Wald hiermit 
aufgestellt, zumal aus 
den folgenden Jahr- 
zehnten weitere Gläser 
existieren, bei denen Abb.95. Humpen mit Wappen derer von Tettenbach 
man dieselbe Her- und Hautzenberg. Bayrischer Wald 1603. (Berlin, 
kunftsvermutung ha- Kunstgewerbe-Museum.) 
ben darf. Zwei Stan- 
gengläser von 1572 auf Schloß Stolzenfels z. B. weisen 
die vereinten Wappen der ÖOrtenburg, Fugger-Kirchberg 
und Schenk von Limburg auf. Ein Glas in Faßform von 
1588 hat die Wappen der Anna von Freidenbergk, geb. 
von Druppach (Hannover, Kestner-Museum); die Freiden- 
berg sind alter bayrischer Adel, die Trupbach stammen aus 
Oberfranken. Endlich sei verwiesen auf das 1603 datierte 
Glas der Berliner Sammlung, das die Wappen der bayrischen 
Familien von Tettenbach und von Hautzenberg besitzt 
(Abb. 95). Hautzenberg ist ein Marktflecken »vorm Wald«s, 
d.h. am Bayrischen Wald. 





172 Das deutsche Glas. 


Böhmen-Schlesien. 


Für Böhmen fließen die Quellen, in gleichzeitigen 
Berichten und in erhaltenen Gläsern, am reichlichsten. 

Die erste sichere urkundliche Bestätigung der Email- 
malerei in den nordostböhmischen Hütten der Gegend von 
Kreibitz und Falkenau geben die Verzeichnisse der Fabrikate, 
die im Frühjahr 1602 in der kurbrandenburgischen Glashütte 
Grimnitz bei Joachimsthal hergestellt worden sind. Dieser 
sonderbar erscheinende Umweg erklärt sich daraus, daß der 
Kurfürst Joachim Friedrich in Kreibitz Glasarbeiter, und 
zwar 5 Glasergesellen, I Maler, 2 Aschenbrenner und 
2 Schürer anwerben ließ, mit deren Hilfe die Grimnitzer Hütte 
1602 in Betrieb gesetzt wurde, so daß man also von den 
Grimnitzer Arbeiten einen sicheren Rückschluß auf die böhmi- 
schen Fabrikate machen kann. In dem Warenverzeichnis 
erscheinen, abgesehen von den unbemalten Hohlgläsern und 
Scheiben, die natürlich den Hauptanteil ausmachten, kleine 
und große gemalte Gläser, Willkommen, sehr viel adelige und 
gemeine Wappengläser, »Schiltgleser« (wohl Reichsadler- 
humpen), »Fürstenluntzen« (Kurfürstenhumpen; Luntz ist 
gleichbedeutend mit Pokal oder Humpen, vgl. den Jagd- 
humpen inKöln mit derInschrift » Ig bin die Luntz genand ....«), 
»Landsknechte«, » Jungfern«, »Salvator«, »Apostel Luntz«, 
ferner »Apostell (I Satz)« und »Altergleser« (wohl Lebens- 
altergläser) 8°). 

Die Bedeutung des Reichsadlerhumpens für die Kreibitzer 
Gegend auch noch in späterer Zeit geht aus den Statuten 
der Kreibitzer Glasarbeiterinnung von 1669 hervor, in denen 
als Meisterstück u. a. gefordert wurde, »des heiligen römischen 
Reichs Adler sammt seinen Gliedern in anderthalben Tagen 
mit Farben zu verfertigen«, und ferner »die sieben freien 
Künste aus eigenem Kopfe und freier Faust auf Papier zu 
entwerfen« (Schebek, S. 267). Denselben Wortlaut haben 
die für die Herrschaft Bürgstein, besonders für Blottendorf 
und Falkenau, im Jahre 1683 verfaßten Zunftregeln, während 
es in den Steinschönauer Statuten von 1694 nur noch allge- 
mein heißt, daß, wer Meister werden will, yaus eigener Kunst 
wohlgestaltete Figuren selbsten entwerfen und gut abzeichnen« 
und »auch sein Gewerb sonsten wohl verstehen« muß. Das 
kann sich aber auch schon auf die Glasschneider beziehen, 
denen nach einem Statutenkonzept aus der Mitte des IS. Jahr- 
hunderts in Kreibitz als Meisterstück das Schneiden des 
Reichsadlers aufgetragen wurde, während für die Glasmaler 
nur noch von den sieben freien Künsten die Rede ist. 

Den genannten Orten des nordöstlichen Böhmens ist 
jedenfalls die Hauptproduktion der emaillierten Gläser vom 
16. bis 18. Jahrh. zuzuschreiben. 


Die Emailgläser. Böhmen. 173 


Böhmen 1594. 


(Prag, Kunstgewerbe-Museum.) 


Scheiben mit dem Wappen der Jona von Wartenberg und mit der Figur des Salvator. 


Abb 96. 





Daß auch die südböhmischen Hütten sich an der Hohl- 
glasmalerei beteiligt haben, geht aus einem Warenverzeichnis 
der Wilhelmsberger Glashütte bei Gratzen hervor (Mares, 
S. 166 ff.), in dem für die Jahre 1608 und 1612—-1614 eine 
beträchtliche Anzahl Gläser mit einem oder zwei Wappen 
von drei Malern aufgeführt wird. Hier scheint man die 
Wappengläser besonders bevorzugt zu haben; denn außer 


174 Das deutsche Glas. 


diesen ist in den ganzen 
vier Jahren nur ein Kur- 
fürsten- und ein Lebens- 
alterglas hergestellt wor- 
den, und kein einziger 
Reichsadlerhumpen, wie 
aus den genauen Aufstel- 
lungen klar zu ersehen ist. 

Von den erhaltenen 
Gläsern mit Emailmale- 
rei ist eine ansehnliche 
Zahl böhmischen Hütten 
zuzuschreiben. Die 
frühesten sicher böhmi- 
schen Stücke sind zwei 
Rundscheiben im Prager 
Museum, die neben der 
Jahreszahl 1579 das 
Wappen des Albrecht 
von Kolobradt und das 
eines Fleischers besitzen. 
Aus demselben Jahre 
stammt der mit ttschechi- 
scher Inschrift versehene 
Lobkowitzhumpen in 


ER, E 
Abb. 97. Lebensalterhumpen. Böhmen Ende Raudnitz ): dem sich 
16. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) zeitlich das vor 1582 ent- 

standene Glas des Wra- 


tislav von Pernstein 8) 
anschließt. Auch das undatierte, aber sicher frühe Glas mit 
Wappen der Wartenberg (im Besitze des Grafen Buquoy) 83) 
gehört hierher. Es folgen: Wappenglas des H. Petrzwaldsky 
und der Libussa von Waldstein von 1592 (im Besitze des 
Grafen Berchtold in Buchlau) %); Glas mit Wappen der 
Doubravic und Waldstein von 1593, zwei kleine Rund- 
scheiben mit dem Wappen des » Jona Herr von Wartenbergk 
1594« und mit der Figur des »Salvator« (Abb. 96), Humpen 
mit Wappen der Wostrowski und Vranowsky von Doubravic 
von 1598 8), Pokal mit Wappen der Waldstein und Thurn 
von 1610 8°) (sämtlich im Prager Museum) u. a. 

Also eine stattliche Anzahl früher Wappengläser zum Teil 
bester Qualität, die auf einen leistungsfähigen Betrieb 
schließen lassen. 

Aus der erwähnten Rundscheibe mit der Figur des Sal- 
vator von I594 kann man nun weitere Schlüsse ziehen. Auch 
wenn man berücksichtigt, daß die Figur jedenfalls nach einem 
Holzschnitt gemalt ist, dem Emailmaler also nicht die 


Wen” 
a ih 


—— 





Die Emailgläser. Böhmen. 175 


Erfindung zuzuschrei- 
ben'-ist, kann "man 
doch aus der besonde- 
ren Art der Gesichts- 
zeichnung, der Anlage 
der Falten, der In- 
nenzeichnung, der 
Wiedergabe des Bo- 
dens, der Farbenwahl 
usw. eine gewisse 
Norm, einen Typus 
konstruieren, der auf 
einer großen Reihe 
anderer Gläser wie- 
derzufinden ist. So 
muß die ganze Gruppe 
der Pokale mit dem 
sitzenden Kaiser und 
stehenden Kurfürsten 
(Abb. 89) durch die 
Analogie mit dem 
Salvator nach Böh- 
men lokalisiert wer- 
den. Weiter ent- 
stammt derselben 
oder eng verwandten 
Hütten beispielsweise 
aus der Berliner 
Sammlung der nach 
den, S. 168 abgebilde- 
ten Holzschnitten ge- 
malte Lebensalter- 
humpen (Abb. 97)und 
das 1608 datierte Glas 
des Simon Koler 
(Abb. 98), das ein Abb. 98. Humpen des Simon Koler. Böhmen 1608. 
genaues, nur durch (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 

die Namensinschrift 

»Nicolaus Welhamer« verändertes Seitenstück im Bayr. Ge- 
werbe-Museum (Nürnberg) besitzt. Derselben Hand ist ein 
Humpen mit Bergleuten und dem Wappen des Samuel Prager 
von 1609 im Frankfurter Kunstgewerbe-Museum zuzu- 
schreiben, sowie ein gleichfalls mit Bergmannsfigur und 
Wappen bemaltes Glas von 1609 in Weimar. Die Tätigkeit 
dieser Werkstatt ist bis mindestens 1616 zu verfolgen, welches 
Datum der stattliche Humpen des Hieronimus Fischscher 
(S. Kens. Museum) mit 12 Bildern der Böttcherarbeit trägt. 





176 Das deutsche Glas. 


Frühere, dieser Gruppe sehr nahestehende Arbeiten sind außer- 
dem noch die Schraubflasche mit den 3 Kardinaltugenden 
nach Virgil Solis von 1606 (Abb. 90) sowie — wegen der abso- 
luten Übereinstimmung der seitlichen Blumenstauden mit 
den Blumen des Simon-Koler-Glases — die 1596 datierte 
Flasche mit dem brandenburgischen und pommerschen 
Wappen in Berlin (Schr. 531; ein identisches Exemplar in 
Schloß Babelsberg). 

Ein Versuch, aus der Besonderheit dieser Blumenstauden 
— meist symmetrischer Maiglöckchenstengel mit bunten, in 
eine umgerollte Spitze auslaufenden Blättern — lokale 
Schlüsse zu ziehen, wird in den meisten Fällen allerdings 
scheitern, da diese Dekoration mit geringen Varianten sich 
schnell über viele deutschen Hütten verbreitet hat. Ebenso 
tragen auch, mit wenigen, später zu erörternden Ausnahmen, 
die bunten Punktborten am oberen Rande der Gläser nicht 
allzuviel zur Aufklärung über die Orte der Entstehung bei. 
Wir werden sehen, daß dieselben Borten auch auf hessischen, 
brandenburgischen und andern Gläsern anzutreffen sind; 
immerhin kann man als Norm aufstellen, daß in den böhmi- 
schen Hütten mit Vorliebe die zwei aus bunten Punkten be- 
stehenden Borten verwendet wurden, die aus Abb. 97 und 98 
zu ersehen sind. 

Auch von allen andern Gattungen sind natürlich viele 
Stücke den böhmischen Hütten zuzuschreiben, so besonders 
von den Reichsadlerhumpen, bei denen jedoch, trotz großer 
Verschiedenheit in der Qualität und in der Ausführung der 
schmückenden Zutaten, eine sichere Lokalisierung am aller- 
wenigsten möglich ist. 

Eine böhmische Spezialität vom Ende des 16. Jahrh. 
scheint das Umlegen von Glasbändern mit reliefiertem Quader- 
muster, besonders als Fußrand, gewesen zu sein. Eine ganze 
Reihe derartiger Arbeiten, zum Teil aus tiefblauem Glase, 
sind in den Londoner Sammlungen erhalten, weitere Stücke 
in Hamburg, Koburg, Köln usw. Meist sind sie mit Kostüm- 
figuren, Jagdbildern und Tierfabeln in der für Böhmen typi- 
schen Stilisierung und Farbgebung bemalt und tragen häufig 
auf der Mantelfläche noch aufgesetzte Beerennuppen. 

Auch die Mehrzahl der bauchigen, ebenfalls vielfach 
blauen Henkelkrüge scheint den böhmischen Hütten zu 
entstammen; auch hier sind Tierfabeln sehr beliebt, daneben 
werden breite Rankenborten aufgemalt, oder der ganze Bauch 
wird mit weißen Schuppen bedeckt, in denen reihenweis ver- 
schiedenfarbige Punkte liegen. Zuweilen wird aus ihnen ein 
Medaillon mit einem Kriegerbrustbild ausgespart. Die Krüge 
(gute Exemplare u. a. in den Museen von Berlin (Abb. 99), 
Frankfurt a. M., Prag, Amsterdam und im S. Kens. Museum) 


Die Emailgläser. Böhmen. er 


stammen fast durchweg aus 
den 1590er Jahren. Auch 
die mehrfach erhaltenen 
blauen Teller mit meist 
weißen Ornamenten, roten 
Krebsen u.a. sind in dieser 
Zeit entstanden. 

Die beiden vorzüglich 
gemalten Humpen mit Hoch- 
zeitstänzerpaaren in Köln 
(Abb. 93) und Frankfurt a.M. 
— der letztere mit dem Da- 
tum 1586 — gehören der Fein we 
Malerei, der Farbgebung und = 
der Rankenborte nach eben- 
falls zu den oben gekenn- 
zeichneten böhmischen Ar- 
beiten. 

Ferner ist der böhmische 
Ursprung mehrerer Gläser 
durch Inschriften ihrer Ver- 
fertiger sichergestellt. 

Das Breslauer Museum 
besitzt ein Henkelkännchen 
(sogenannte Kuffe), das außer 
einem aus vollrunden blauen Abb. 99. Henkelkrug mit Emailmalerei. 
und gelblichen Perlen be- Böhmen 1598. (Berlin, Kunstgewerbe- 
stehendem Dekor hinten die ns) 
übliche bunte Maiblumen- 
staude, vorn ein Wappen, die Jahreszahl 1617 und eine 
Dedikation des Glasmalers Georg Wander aus Friedrichs- 
walde besitzt (Abb. bei v. Czihak, Fig. 26). Die Glashütte 
Friedrichswald bei Reichenberg war um 1600 gegründet 
worden. — Ein Henkelkrug mit Darstellung der Ma- 
donna auf der Mondsichel im Prager Museum zeigt neben 
dem Wappen der Schürer die Inschrift: »Simon Gotfreidt 
Schürer vom Waltheimb Glashütten Meister zu Falkaw« 
sowie eine Widmung an einen Raudnitzer Glockengießer vom 
Jahre 1647. Die Familie der Schürer von Waldheim nimmt 
in der Geschichte der böhmischen Glasindustrie den ersten 
Platz ein; die Hütte in Falkenau war schon um 1530 von 
einem Paul Schürer gegründet worden. Ein anderes Mit- 
glied der Familie, Florentinus, hat 1667 einen Kurfürsten- 
humpen der ehemaligen Sammlung Campe signiert. Ob der 
Humpen mit Darstellung der Glashütte Zeilberg und Wid- 
mung des Christian Preussler an den Freirichter Casper Steiner 
zu Volperszdorf von 1680 (Museum Prag; Abb. im Führer, 


Schmidt, Glas. 12 





178 Das deutsche Glas. 


Taf. 21) wirklich in Böhmen entstanden ist, bleibt vorläufig 
fraglich; denn Ortschaften mit dem Namen Wolfersdorf gibt 
es nicht nur in Südböhmen (bei Gratzen) und in Nordböhmen 
(bei Böhmisch Leipa), sondern auch in Schlesien im Kreise 
Sprottau und im Eulengebirge (das letztere schreibt sich 
noch heute Volpersdorf und hat am Ende des I8. Jahrh., 
wenn nicht früher, eine Glashütte besessen); auch ist die 
Familie Preussler nicht nur, wie der Führer des Prager Mu- 
seums sagt, in den verschiedenen Teilen Böhmens tätig ge- 
wesen, sondern ganz vornehmlich in Schlesien, dessen Glas- 
industrie sie ebenso beherrschte wie die Schürer die der 
böhmischen Hütten. Ein Christian Preussler ist überdies 
gerade in der fraglichen Zeit (1677) Hüttenmeister zu Schwarz- 
bach im Kreise Lauban gewesen. Im übrigen ist ein Streit 
um die Heimat dieses Pokals ziemlich müßig, da bei dem 
fortwährenden Hin- und Herwandern der Glasmacher ein 
wesentlicher Unterschied zwischen dem Glas von Böhmen 
und Schlesien, die damals ja auch politisch noch zusammen - 
gehörten, nicht bestanden hat. 

Der Dekor mit aufgesetzten gelblichen und blauen 
Perlen (selten kommen noch andere Farben hinzu) ver- 
bunden mit radierten Blattgoldauflagen, wie ihn die Wander- 
kuffe zeigt, scheint allerdings in der Hauptsache eine böhmi- 
sche Spezialität gewesen zu sein. Am häufigsten sind kleine 
zylindrische Becher und Henkelkuffen mit diesem Schmuck. 
(Beispiele in Schr. 532.) 

Ein in einer Senkgrube in Prag ausgegrabener kleiner 
Henkelkrug (Prag, Städt. Museum) weist eine breite, in 
braun und gelb gemalte, schwarz konturierte Rankenborte 
auf, die ganz identisch oder sehr ähnlich in bunten 
Farben auf vielen großen Gläsern des 17. Jahrh. vorkommt. 
Diese Borte zeigt der oberste Humpen in Abb. 106; andere 
Exemplare im Österr. Museum in Wien, Krug von 1663; 
Sammlung des Grafen Buquoy, Krug von 1637 87); Zwickau, 
Altertumssammlung, Adlerhumpen; Babelsberg, Humpen mit 
Darstellung eines Vogelschießens usw. Der Prager Fund 
macht die Entstehung dieser Gläser in böhmischen Hütten 
sehr wahrscheinlich. 

Durch eine andere, aus weißen dünnen Ranken mit 
zwischengesetzten bunten Blüten bestehende Borte wird eine 
weitere Gruppe von Gläsern für Böhmen festgelegt. Dazu 
gehört ein Henkelkrug mit den vier Evangelisten von I61O in 
Prag, der Humpen mit der » Jungfrau Wollust« von 1625 
in Breslau (Abb. bei v. Czihak, S. 108) und ein Humpen im 
Bayr. Gewerbe-Museum, der I61I1 von dem Glasmaler Mar- 
tinus Hofemann in Krompach verschenkt worden ist. — 


Die Emailgläser. Böhmen. Schlesien. 179 


Krombach liegt auf der böhmischen Seite des Lausitzer Ge- 
birges, nur wenig östlich von Falkenau. 

Schließlich besitzt das Prager Museum eine große Zahl 
Gläser mit weißer, schwarz-, teilweise auch blaugestrichelter 
Emailmalerei meist aus späterer Zeit, für die jedenfalls Böh- 
men als Heimat in Betracht kommt; daß diese Gattung aber 
nicht auf Böhmen beschränkt war, beweist z. B. der Humpen 
des Hans Heinrich Seyfert, Lustgärtner in Warmbrunn von 
1694 (Breslau). 

Wie bereits erwähnt, sind die Produkte Schlesiens 
kaum in nennenswerter Weise von den böhmischen unter- 
schieden; einen leidlich bestimmten Anhalt können auch hier 
nur Wappen und Inschriften geben. Die Tatsache, daß der 
Ritter Hans von Schweinichen in der zweiten Hälfte des 
16. Jahrh. ein mit seinen acht Wappen gemaltes Glas in Sagan 
kaufte (für die Summe von 6 Talern), läßt erkennen, daß die 
Maler nicht nur auf den Hütten im Gebirge arbeiteten, son- 
dern auch unabhängig von diesen in den Städten ansässig 
waren. So wird man auch vermuten können, daß das 1594 
entstandene Fadenglas des Hans Engelhardt (s. S. 140), 
dessen Familie von 1455 bis 1623 im Breslauer Rat saß, 
sowie die mit dem Breslauer Stadtwappen geschmückten 
Gläser von 1596 und 16.4 (Museum Breslau) in der schlesi- 
schen Hauptstadt selbst bemalt worden sind. Aus der 
Schreiberhauer Hütte stammen zwei in Privatbesitz befind- 
liche Gläser (vgl. v. Czihak, S. 103), das eine mit dem Namen 
des Wolfgang Preussler von 1626, das andere, ein Riesen- 
humpen, mit genauer Darstellung der Glashütte, der männ- 
lichen Mitelieder der Familie Preussler und ihrer Gesellen von 
1727. — Die Fassung der Inschrift auf einem für das Schuh- 
macherhandwerk in Beuthen a. ©. 1701 gefertigten Humpen 
(Feste Koburg) läßt darauf schließen, daß die Malerei an 
Ort und Stelle entstanden ist. 

Aus den im Waldenburger Gebirge durch die Preussler 
gegründeten Hütten werden die viele gemeinsame Merkmale 
aufweisenden Humpen der Waldenburger Fleischerinnung 
(Museum Breslau) stammen, ebenso wie viele opak bemalte 
Rundscheiben (ebenda) Zeugnis ablegen von der Glasfabrika- 
tion und -malerei in der Grafschaft Glatz. 

Beim Fehlen größerer, genereller Unterscheidungsmerk- 
male muß man sich mit dieser Aufzählung von Einzelstücken 
begnügen. Daß Schlesien einen starken Anteil an der Pro- 
duktion emaillierter Gläser gehabt hat, unterliegt keinem 
Zweifel. 


180 Das deutsche Glas. 


Franken, besonders das Markgrafentum Bai- 
reuth (Kreußen und Fichtelgebirge). 


Im Verlauf des 17. Jahrh. tritt auf dem Gebiete des 
Emailglases neben Böhmen-Schlesien eine andere deutsche 
Landschaft stark in den Vordergrund: die um das Mark- 
grafentum Baireuth als Zentrum sich gruppierenden ober- 
pfälzischen, fränkischen und thüringischen Länder. Zwischen 
den einzelnen Gegenden klar abzugrenzen ist unmöglich; 
einen festen Anhaltspunkt gibt die große Gruppe der Fichtel- 
berger Gläser ab, die in dem zu Baireuth gehörigen Fichtel- 
gebirge entstanden sind. Weiter bieten für die Bestimmung 
bemalter Gläser eine sehr wichtige Parallele die emaillierten 
Steinzeugkrüge, die ebenfalls auf Baireuther Gebiet, in dem 
etwa 2 Stunden südlich der Hauptstadt gelegenen Kreußen, 
gefertigt wurden. 

Es kann kein Zufall sein, daß eine durch ihre farbige Er- 
scheinung und durch ihre Ornamentik fest geschlossene Gruppe 
von Emailgläsern gerade in der Zeit aufkommt, in der die 
Kreußener Krugindustrie voll entwickelt ist, also im zweiten 
Drittel des 17. Jahrh., und daß sich ganz klare Analogien 
zwischen den Erzeugnissen dieser Krugmalerei und jenen 
Gläsern konstatieren lassen. 

Die Anregung zur Emailmalerei mag von den frühen 
böhmischen Gläsern ausgegangen sein; bald aber gingen die 
Krug- und Glasmaler des westlichen Gebietes ihre eigenen 
Wege, und die Vermutung, daß die Bemalung beider Materia- 
lien zum Teil an demselben Orte, also inKreußen selbst, 
stattgefunden hat, ist nicht von der Hand zu weisen. 

Der typische Schmuck der Mehrzahl der Kreußener 
Krüge besteht in emaillierten Reliefauflagen, welche die Fi- 
guren der Apostel, Planeten, Kurfürsten, Jagddarstellungen 
u.a. aufweisen. Daneben aber steht eine kleinere Gruppe 
von Krügen mit glatter, nicht reliefierter Wandung, die 
kräftige Emailmalereien ganz in der Art der Glashumpen 
trägt. Die besten Beispiele dafür sind der Krug mit den 
Allegorien der fünf Sinne von 1627 in Berlin (Schr. 313), der 
Krug des Hafners Johann Wellner von 1628 (Prag; Abb. i. 
Aukt.-Kat. Lanna Teil I, Taf. 76), der Krug mit Figuren 
und Wappen von Baireuther Markgrafen von 1643 (Köln, 
Sammlung Oppenheim; Abb. 100), die Schraubflasche mit 
Wappen und Figur des Markgrafen Christian von 1651 
(Weimar, Goethe-Museum) und der Krug mit Darstellung 
der Familie Vogell von 1675 (Köln, Sammlung Oppenheim). 
Ferner kommen häufig Wappen, dann auch die beliebte Dar- 
stellung des Pelikan, Kreuzigungsgruppen u. a. vor. Als Füll- 
ornamente treten die großen, symmetrisch angeordneten Mai- 


Die Emailgläser. Hramkan. Kreußen, 181 





Abb. 100. Kreußener Steinzeugkrug mit Figuren von Baireuther Markgrafen 
1643. (Köln, Sammlung Oppenheim.) 


blumenstauden mit bunten Blättern auf, sicher unter Ein- 
fluß böhmischer Glasmalereien, weiter kleine Maiblumen- 
stengel mit grünen Blättern, sowie geometrische, aus Email- 
tropfen zusammengesetzte Punktornamente. -' 

Besonders kehren eine weiße Punktrosette und eine aus 
verschiedenfarbigen Punkten, Spiralschnörkeln und vier- 
eckigen Blattgoldstückchen gebildete Figur auf den Krügen 
immer wieder. Alle diese Elemente begegnen nun ebenso 
und noch viel häufiger auf bemalten Gläsern. Die oben ab- 
schließende, bei den Krügen meist aus einem breiten Relief- 
band gebildete Borte wird dagegen bei den Gläsern ersetzt 
durch einen breiten weißen Emailfries, dessen gewöhnliche 


182 Das deutsche Glas. 


Bestandteile durcheinandergeschlungene Flachbogen und 
Rundzackenspitzen sind. (Vgl. Abb. 101, links und Mitte.) 
Natürlich kommen auch reichere und ärmere Varianten vor, 
Kombinationen mit bunten Linien und Punkten u. a. m. 

Die charakteristischste Gattung dieser fränkischen 
Gläsergruppe (vfränkisch« als Kollektivbegriff gebraucht) 
sind die zur Erinnerung an den Westfälischen Frieden ge- 
malten Humpen (Abb. 101, Mitte). Im Gegensatz zu den 
böhmischen Gläsern zeichnen sich die fränkischen Arbeiten 
durch eine Bevorzugung lichter Töne aus. Das Weiß domi- 
niert sehr stark; daneben steht viel Gelb und helles Blau. 
Wie die böhmischen Kurfürstenhumpen, so sind auch diese 
von 1650 bis 1654 hergestellten Friedensgläser in einer 
Werkstatt gemalt, und zwar dürfte das dieselbe Werkstatt 
sein, aus der die Krüge mit den Figuren der Baireuther 
Markgrafen hervorgegangen sind, also vermutlich Kreußen. 
Das Glasmaterial dieser Pokale ist von sehr verschiedener 
Beschaffenheit; nie aber hat es den ins Rauchtopasfarbene 
gehenden Stich der meisten böhmischen Fabrikate. Jeden- 
falls stammt es von den benachbarten Hütten des Fichtel- 
gebirges. 

Sehr beliebt sind in Franken die Säulenstellungen mit 
flachen Bögen aus glatten Bändern oder Laubwerk gewesen. 
Der Henkelkrug mit den vier Kardinaltugenden von 1643 in 
Berlin (Abb. 101, links; ein identisches Exemplar von 1664 
im Brit. Museum) zeigt dies Motiv; ebenso u. a. auch viele 
der Humpen mit reitenden Kurfürsten aus den I650 er Jahren, 
der Pokal des Hans Blochberger von 1647 in München (Bayr. 
Nat.-Mus.) und schließlich auch wieder der Kreußener Krug 
von 1643 bei Baron Oppenheim (Abb. 100). Auch Reichs- 
adlerhumpen gehören nach Ausweis der typischen Randborte 
in diese fränkische Gruppe (zwischen 1630 und 1675), ferner 
Wappengläser wie der Pokal mit dem Wappen von Reuß 
im German. Museum, und vor allem eine große Zahl von 
Gläsern mit Familiendarstellungen in der Art der Epitaphien. 
Diese durch den Steinzeugkrug der Familie Vogell von 1675 
(Sammlung Oppenheim) und den der Familie Schmidt von 
1686 (German. Museum) auch für Kreußen festgelegte Gattung 
zeigt mehrere Varianten, so daß man verschiedene, wohl auch 
räumlich getrennte Örtlichkeiten für sie in Rechnung bringen 
muß. So weist der in Abb. IOI rechts wiedergegebene Hum- 
pen der Familie Döbrich von 1676 eine Besonderheit auf in 
einer zart radierten Goldranke in der Mitte der oberen Borte, 
die fast genau so auf einem Glase mit drei Kavalierfiguren 
von 1656 (German. Museum) und auf dem Humpen der 
Glasmacherfamilie Müller von 1654 (Prag) wiederkehrt. 
Zwar ist die Familie Müller für verschiedene süd- und west- 


183 


Kreußen. 


Franken. 


Die Emailgläser, 


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184 Das deutsche Glas. 


böhmische Hütten nachzu- 
weisen, aber auch für das 
Fichtelgebirge und für 
Thüringen (Lauscha), und 
die Form fast aller dieser 
Gläser mit ihrer mehr oder 
weniger starken Ausbau- 
chung des gedrungenen 
Körpers und dem breit aus- 
ladenden, meist hohlen Fuß- 
reif spiicht für die Zuge- 
hörigkeit zu derfränkischen 
Gruppe, ganz abgesehen 
von den Vergleichspunkten, 
die dieMalerei bietet. Die 
in Böhmen so häufige Form 
des gradwandigen, hohen 
Stangenglases scheint da- 
gegen in Franken wenig ge- 
bräuchlich gewesen zu sein. 
Sehr wahrscheinlich in frän- 
kischen Hütten entstandene 
Familiengläser sind die des 
Caspar Nentwich von I641 





Abb. 102. Humpen mit Kavalieriiguren. 
Franken 1656. (Berlin, Kunstgewerbe- (Frankfurt a M.) der Fa- 
.M.), 


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a) milien Auer von 1654 


(Sammlung Emden, Kat.- 
Nr. 986), Epperlin von 1655 (Köln), Wildmaister von 
1664 (Leipzig), Schall von 1671 (Köln) und Queck von 1678 
(Brit. Mus., Slade-Coll. Fig. 235). Natürlich muß man sich 
hüten, nun alle Familiengläser nach Franken zu lokalisieren; 
in Böhmen, in Schlesien, in Hessen und anderswo sind sie 
ebenfalls zahlreich hergestellt worden, ebenso wie die Humpen 
der Zünfte und Innungen. 

Derselben Werkstatt wie die Westfälischen Friedens- 
gläser gehört an das Glas mit Reiterfigur und Wappen des 
kulmbachischen Kriegsrats Wolf Sigmund von Lüchau zu 
Donndorf (bei Baireuth) von 1641 (München: Abb. i. Aukt.- 
Kat. Lanna Teil II, Taf. 66), ferner das Glas mit den Figuren 
Joh. Georgs I. von Sachsen und mehrerer anderer sächsischer 
Fürsten von 1656 (Brit. Museum, Slade-Coll. Fig. 236) und 
das im selben Jahre entstandene Glas mit drei sehr flott ge- 
malten Kavalierfiguren in Berlin (Abb. 102). Auch das 
ebenda befindliche Glas mit Gustav Adolf von 1634 und 
das gleichzeitige Glas mit den Figuren Gustav Adolfs und - 
Joh. Georgs I. (Leipzig) hat man als frühe Beispiele dieser 
Gruppe zu betrachten. Endlich sind auch die auf S. 168 er- 


Die Emailgläser. Franken. Fichtelgebirge, 185 


wähnten Becher der Nürnberger Familie Kress hier anzu- 
schließen. 

Für eine Beteiligung Nürnbergs an dieser Art der opaken 
Emailmalerei fehlt jeder Nachweis (vgl. aber S. 208). Gläser 
mit Nürnberger Wappen dieser Zeit sind, mit Ausnahme 
eines kleinen Bechers mit dem Nürnberger Stadtwappen von 
1662 (Leipzig), nicht vorhanden. Das ist auch nicht ver- 
wunderlich, wenn man bedenkt, daß seit den 1650 er Jahren 
Schaper und seine Nachahmer dort die künstlerisch weit be- 
deutenderen Schwarzlotmalereien ausführten (s. u.) und daß 
in derselben Zeit durch die Schwanhardt, Schwinger u. a. 
Künstler der Glasschnitt als modernste Errungenschaft der 
Glasveredlung sich eingebürgert hatte wie nirgend sonst. Und 
das Kapitel »Auf Fichtelberger Art das Glass mit allerhand 
Farben zu mahlen«, das im 2. Teile der 1696 in Nürnberg 
anonym erschienenen »Curieusen Kunst- und Werck-Schul« 
mitgeteilt wird, zeigt deutlich, daß man diese Kunst dort als 
etwas Fremdes ansah. Es weist aber auch darauf hin, daß da- 
mals das Fichtelgebirge als Ursprungsort emaillierter 
Gläser bekannt war, was durch anderweitige Nachrichten und 
durch erhaltene Gläser bekräftigt wird. 

Die leistungsfähigsten Glashütten des Fichtelgebirges 
lagen in der Nähe von Bischofsgrün. Urkundlich genannt 
wird daselbst bereits 1561 ein Glashüttenmeister Michael 
Glaser, dessen Familie dort auch weiterhin ansässig bleibt. 
1601 lebt in Bischofsgrün ein Glasmaler Lorenz Glaser; ein 
anderer Michael Glaser erscheint 1616, und auch der später 
zu erwähnende Joh. Christoph Blasser wird vermutlich ein 
Sproß dieser Familie sein. (Die Umwandlung des G in B 
ist nichts Ungewöhnliches.) Als Glasmaler sind ferner tätig 
Christoph Hock (1615) und Stephan Greiner (aus Lauscha, 
1616), weiter seit dem Ende des 16. Jahrh. die Familie Wan- 
der(er) 8) sowie die ebenfalls auch in Lauscha ansässigen 
Müller und von der Lausch 89). 

Die frühesten, sicher den Fichtelberger Hütten zuzu- 
weisenden Emailgläser aus den 1650er und 1660er Jahren 
weisen in der Qualität der Malerei und in der Zeichnung des 
Randornamentes einen engen Zusammenhang mit der eben 
besprochenen Gruppe der fränkischen Gläser auf, so daß man 
die Frage offen lassen muß, ob nicht viele dieser Arbeiten 
etwa frühe Erzeugnisse der Bischofsgrüner Hütten sind. Bis 
sich aber ein sicherer Beweis dafür findet, mag man für jene 
den Kreußener Krügen analogen Gläser die allgemeinere Be- 
zeichnung »fränkisch« bestehen lassen. 

Die gemalte Darstellung des Fichtelgebirges macht die 
Gläser der Bischofsgrüner Hütten sofort kenntlich (Abb. 103). 
Auf der Kuppe eines steilen, bewaldeten Bergkegels ist ein 


186 Das deutsche Glas. 


N 


Abb. 103. Fichtelberger Gläser von 1683 und 1737. (Feste Koburg.) 





Ep 


Ochsenkopf gemalt als Symbol der zweithöchsten, »Ochsen- 
kopf« genannten Erhebung des Gebirges; zwischen den Bäu- 
men sieht man Hirsche, Hasen und andere Tiere, dem Fuße 
des Berges entströmen die vier Flüsse Eger, Saale, Main und 
Naab (Symbole des Wald-, Wild- und Quellenreichtums). 
Gewöhnlich umschließt den Berg eine Kette mit Hängeschloß, 
womit auf die sagenhaften Gold- und Edelsteinschätze des 
Gebirges hingewiesen werden soll. Manchmal erhebt sich 
auf dem Gipfel eine Kirche oder ein brennendes Haus, und 
bei einigen Exemplaren des 17. Jahrh. ist auf der Rückseite 
eine eigenartige Allegorie aufgemalt: Christus auf der Welt- 
kugel und neben ihm ein breitbeinig auf Sonne und Mond 
stehender gekrönter Mann mit einem Schloß vor dem Mund 
und mit zwei Zweigen in den Händen, die mit 7 Sonnen und 
7 Monden besetzt sind. Lange Sprüche, die die geheimnis- 
vollen Eigenschaften des Gebirges verherrlichen, vervoll- 
ständigen den Emailschmuck. 

Das früheste Fichtelberger Glas, von 1656 (Dresden 
Hofkellerei), hat noch die typische weiße Borte der in Kreuße- 


Die Emailgläser. Fichtelgebirge. 187 


ner Art gemalten Humpen. In den 1660er Jahren wird die 
Borte vereinfacht (Beispiel auf Taf. 79 des Kat. d. Sammlung 
Emden); und im selben Jahrzehnt wird dann eine bäuerlich 
derbe, von grellfarbigen (blauen, roten und gelben) Kreis- 
segmenten und dicken Zapfen gerahmte Borte beliebt (Bei- 
spiele in Prag: mit Ansicht des Berges und Bergmann in der 
geöffneten Kuppe von 1669, sowie ein derselben Werkstatt 
angehöriger Pokal mit Wappen des Bischofs Philipp Valentin 
von Bamberg von 1667; auch der Deckel eines Reichsadler- 
humpens von 1671 in Hamburg gehört hierher). Die bunten 
Farben bleiben von nun an herrschend; die zarten weißen 
Punktlinien der früheren Exemplare werden durch kräftige, 
mehrfarbige Striche ersetzt, zwischen denen manchmal eine 
Erinnerung an die früheren feinen Flachbogen in schwarzen 
Linien auf gelbem (nicht mehr goldenem) Grund erscheint 
(z. B. bei dem Hamburger Adlerhumpen von 1671 und einem 
»Fichtelberger« in Koburg von 1683, Abb. 103, links). Auch 
die Qualität der Malerei nımmt immer mehr ab. — Das 
jedenfalls späteste Stück (Schloß Schwarzburg) trägt das 
Datum 1768. 

Einige durch besondere Darstellungen neben der Ansicht 
des Gebirges interessante Exemplare seien noch genannt: 
Ein Humpen von 1679 in Sigmaringen zeigt eine männliche 
und weibliche Halbfigur mit der Widmung der Anna Maria 
Klutichin an ihren »lieben Freundt Johann Wappert« (die 
Figuren ganz in der Kreußener Art). Auf Schloß Hartenstein 
(Erzgebirge) steht ein Humpen mit der Darstellung eines 
Überfalles durch einen Bären, die sich auf ein Abenteuer 
des Wunsiedeler Kantors bezieht 9%). Das German. Museum 
bewahrt einen Humpen von 1688 mit dem Wappen der Herren 
von Falkenstein; im Schloß Schwarzburg steht ein Humpen 
mit der Bezeichnung: » Johannes Christophorus Blassern, 
mille settecento deci« (1710), und von demselben » Joh. Chr. 
Blasser von Bischofsgrün« ist 1737 ein schlankes, helles 
Stengelglas bemalt (Feste Koburg) mit der üblichen Dar- 
stellung des Berges, dem »Blasserischen Wappen« und der 
Widmung »Vivat mein Herr Vetter, Stadt Haubtmann in der 
Keysserl. Freyen Reichs Stadt Schweinfurth« (Abb. 103, 
rechts). Die Form dieses Glases beweist, daß im 18. Jahrh. 
auch die Fichtelberger Hütten dem Zwang der Mode folgten 
und nicht nur die üblichen Walzenhumpen und Henkelseidel 
herstellten. 

Durch die Borte, die dick aufgetragenen, von Kreußener 
Krügen entlehnten Spitzenornamente und den Charakter der 
Malerei erweist sich auch ein Humpen mit Christus und den 
vier Aposteln von 1708 (Prag) als Fichtelberger Arbeit, trotz- 
dem er seiner Form nach in den Kreis der Hallorengläser 


188 Das deutsche Glas. 


(s. S. 200) zu gehören scheint. Bei einem Paßglase des 
Bayr. National-Museums ist das Wappen des Markgrafen 
Georg Friedrich Carl von Brandenburg-Kulmbach (1726 bis 
1735) teilweise von innen hintermalt; da diese Technik auch 
auf einem Fichtelberger Humpen im Berliner Kunstgewerbe- 
Museum (Schr. 531) vorkommt, wird man die Heimat des 
Münchener Glases im Fichtelgebirge oder in einer benachbarten 
Hütte suchen müssen. Für die Kellerei der Plassenburg 
(Bergfestung von Kulmbach) sind zwei kleine Becher aus 
trübem, fleckigem Glase von 1686 und 1687 hergestellt (Schloß 
Charlottenburg und München, National-Museum), die jedoch 
für die Bischofsgrüner Hütten zu schlecht sind und jeden- 
falls einer unbekannten Glashütte zwischen Fichtelgebirge 
und Thüringen entstammen. 


Thüringen. 


Auf die vielfachen Beziehungen zwischen den Fichtel- 
berger Glasarbeitern und denen von Thüringen, speziell von 
Lauscha, ist bereits hingewiesen worden. 

Einige sicher in Lauscha entstandene Gläser mit Email- 
malerei haben sich erhalten. 

So existiert nach der Lauschaer Festschrift ein Glas von 
1601 mit Darstellung eines Ackermannes und einem Vers; 
in Lauschaer Privatbesitz befindet sich ein Henkelkrug mit 
Darstellung der Familie Müller von 1684 und ein Seidel des 
Johann Greiner von 1720 mit dem Sündenfall 9"), und das 
Österr. Museum in Wien besitzt einen kleinen konischen Becher 
mit figürlicher, auf ein lokales Vorkommnis bezüglicher Dar- 
stellung, langer Inschrift und der Angabe »Datum Lauscha 
im Monath May 1712. HIA.« Die Randborte zeigt Ver- 
wandtschaft mit den gleichzeitigen fränkischen Gläsern. In 
Lauscha dürfte ferner entstanden sein ein figürlich bemalter 
Humpen des »J. C. Scherer, Altenburgischer Forstmeister zu 
Coburgk« von 1648 (Schloß Schwarzburg), dessen Borte eine 
den fichtelbergischen zwar ähnliche, aber doch abweichende 
Form in kräftigen bunten Farben besitzt; weiter ein Humpen 
mit Jagddarstellungen, Wappen von Sachsen-Saalfeld und 
Datum 1712 (Feste Koburg), in dessen Ornamenten besonders 
Gelb und Rot vorherrscht; endlich ein »J. J. J. 1784« be- 
zeichnetes Glas auf Schloß Schwarzburg, das dieselbe Dar- 
stellung und denselben Spruch aufweist wie das Lauschaer 
Glas von 1601 und außerdem wiederum eine auf Fichtelberger 
Vorbilder zurückgehende Borte. Die Malerei aller dieser 
Stücke zeigt keine allzu hohe Qualität, ebenso wie die sehr 
häufig in Thüringer Sammlungen vorkommenden Hofkellerei- 
gläser, die für Gotha (DE. S.R. E. S.< Fürstl.SachssRe; 


Die Emailgläser. Thüringen. Hessen. 189 


sidenz Friedenstein), Altenburg und Weißenfels (»Neu 
Augustusburg«) hauptsächlich in den 1680 er Jahren her- 
gestellt wurden und als Besonderheit auf der Rückseite 
riesige, sehr bunte und komplizierte Sternornamente tragen. 
Vorläufig kann man als Heimat für diese Stücke nur ganz 
allgemein Thüringen nennen. Dasselbe gilt von dem »Schwarz- 
burger Willkomm« von 1669 9%) sowie von der Mehrzahl der 
Paßgläser mit aufgemalten Kartenblättern, bei denen man 
von vornherein zu Altenburg, dem klassischen Lande des 
Skatspiels, Beziehungen vermuten möchte. Andere solche 
Paßgläser aber gehören der später zu besprechenden Gruppe 
der sächsischen Kellereigläser an. Eine Eigenart, die schon 
bei Fichtelberger Gläsern erwähnt wurde, tritt im Laufe des 
18. Jahrh. auch bei den Erzeugnissen der Thüringer Hütten 
auf: viele Gläser sind von innen und außen bemalt, meist so, 
daß die weißen oder schwarzen Konturen auf der Außen- 
wandung, die breiten bunten Farbflächen dagegen im Innern 
liegen. Es gibt derartig behandelte Adlerhumpen (z. B. 
3 Stück von 1740 auf Schloß Rudolstadt) und vor allem viele 
schlichtere, mehr bäuerliche Gläser, die bis weit ins IQ. Jahrh. 
hinein gearbeitet wurden und über ganz Thüringen ver- 
breitet waren. Auch Milchglas wurde hier vielfach bemalt. 

1822 bestanden in den Gebieten von Gotha, Meiningen 
und Hildburghausen je zwei, im Weimarischen eine und im 
Koburgischen vier Glashütten 9), über deren Produkte aller- 
dings nichts bekannt ist, von denen aber sicher mehrere die 
Emailmalerei noch gepflegt haben werden. 


Hessen. 


Über die Hütten im alten Landgrafentum Hessen, die sich 
in der Hauptsache um Groß-Almerode im Kaufunger Walde 
konzentrierten, die aber auch mit den Hütten im Spessart, 
auf dem Eichsfeld, im Braunschweigischen (ein Teil des 
Kaufunger Waldes mit Hannöversch-Münden gehörte im 
16. und 17. Jahrh. zum Herzogtum Braunschweig-Kalen- 
berg) usw. in Verbindung standen, ist bereits auf S. 131 das 
Wichtigste gesagt worden. 

Gegen Ende des 16. Jahrh. mag auch hier die Email- 
malerei aufgekommen sein, möglicherweise durch Zuzug von 
thüringischen und böhmischen Arbeitern. Um 1580 wurden 
Glasarbeiter aus Schleusingen (Thüringen, Grafschaft Henne- 
berg) nach Kassel gezogen, weil sie »viel ordentlichere und 
artigere Ofen hatten, denn allhier unserer Gläsener Wald- 
öfen«; und der sehr häufig vorkommende Familienname 
Wentzel mag auf böhmische Einwanderung schließen lassen. 
Jedenfalls sind die frühen, sicher hessischen Emailgläser nur 


190 Das deutsche Glas. 


schwer von den östliche- 
ren Arbeiten zu unter- 
scheiden, wenn sie nicht 
bestimmte Merkmale be- 
sitzen, die auf ihren Ur- 
sprung in Hessen oder 
seinerNachbarschaft hin - 
weisen. 

Nur wenige Stücke 
dieser Art, die sich sämt- 
lich in Hessen selbst, auf 
der Löwenburg bei 
Kassel, erhalten haben, 
seien hier ewähnt: ein 
Glas von 1602, das ein 
Mathias Heinemann sei- 
nem Schwager Frantz 
Cunnelach verehrt hat 
und das mit der figür- 
lichen Darstellung der 
ganzen Familie Cunne- 
lach geschmückt ist. 
Cunnelach ist natürlich 
identisch mit Gundelach, 
Gundlach, dem Namen 
RB: einer der ae 
== RI hessischen asmacher- 
Zrrrernuasun E familien. Ein Humpen 

ER IRERET FT des Joh. Senger mit den 
Figuren der »Justicia« 
und »Brudentia« von 
1615 trägt das landgräf- 
lich hessische Wappen. 
Ein Jagdpokal ist 1616 für einen Förster Lampman in Spangen - 
berg (südlich von Kassel) gemalt worden, und ein Wappenglas 
1625 für den Salzgrafen Joh. Feige zu Allendorf (beim Soolbad 
Sooden an der Werra). Alle diese Gläser haben eine der böhmi- 
schen sehr ähnliche Borte, die jedoch durch ein Überwiegen 
weißer Punkte sich auszeichnet. Außerdem ist das Material 
von einer hellgrünen Färbung, die von dem meist rauch- 
topasfarbenen Glas der böhmischen Hütten beträchtlich 
absticht. ; 

Hierher dürfte noch zu rechnen sein ein frühes Stangen- 
glas mit komplizierter Randborte, das 1595 für die »Domina 
zu Hilwardes Hausen« (= Hilwartshausen am Solling, 
westlich von Einbeck) gemalt worden ist (Hannover, Kestner- 
Museum). 


72 
WE 
GE, 





Abb. 104. Hessisches Hoikellereiglas von 1679. 
(Kassel, Museum.) 


Die Emailgläser. Hessen. 191 


Von etwa 1630 an aber lassen sich die hessischen Gläser 
klar aus allen andern Gruppen deutschen Emailglases heraus- 
schälen. Typisch und allein für Hessen charakteristisch ist 
die Farbe des Glases, die einen eigentümlich lichten, intensiv 
gelbgrünen Ton besitzt, und ebenso typisch ist der absolute 
Verzicht auf Farbigkeit in den Punktborten und Stern- 
ornamenten, die mit verschwindenden Ausnahmen nur aus 
Blattgold und weißen Punkten hergestellt werden. Bei der 
Borte beschränken sich die Punkte häufig auf ein Einrahmen 
der breiten mittleren Goldzone, aus der dann zwei Reihen von 
Schuppen ausradiert werden (Abb. 104). 

Die angeführten Eigenschaften sind bei einer großen 
Anzahl von Humpen (meist im Kasseler Museum und auf der 
Löwenburg) zu beobachten, die für den landgräflichen Hof- 
halt gearbeitet worden sind. Die frühesten, von 1628 an, 
für Wilhelm V. (1627 bis 1637) mit den Wappen von Hessen 
und Hanau. Zwei Dutzend derartiger Gläser wurden Anfang 
1628 bei Frantz und Engelhardt Lencker und bei Augustin 
Gundelach bestellt; 143 Wappengläser von verschiedener 
Größe liefert derselbe Augustin Gundelach, »Glasener am 
Reinhardtswalde« im gleichen Jahre an die fürstliche Kellerei 
in Kassel (Berling, S. 202). Es folgen Gläser für Wilhelm VI. 
(7 1663), Wilhelm VII. (? 1670) una für Landgraf Carl (7 1730); 
das späteste datierte Stück ist von 1681. Von 1658 an wird 
es Mode, neben den Wappen noch eine kleine gelbe Krone 
und ein ligiertes WL (»Wilhelmus Lantgravius«) und C 
(»Carl«) anzubringen. Das A.G. jedoch, das auf einem 
kleinen Becher von 1678 mit dem Wappen des Landgrafen 
Carl (Kassel, Museum) vorkommt, dürfte die Signatur des 
Verfertigers, etwa eines jüngeren Augustin Gundelach oder 
des Adam Götz aus Groß-Almerode sein, der für sich und 
seine Söhne 1657 das Privileg zur Anlage einer Hütte bei 
Veckerhagen erhielt, unter der Bedingung, außer einer Zins- 
zahlung 3000 Fensterscheiben und 1000 Luntzen an die Hof- 
kellerei zu liefern. 1670 war die Hütte jedenfalls noch im 
Betrieb (Landau, a. a. O.). Daß auch für den braunschweigi- 
schen Hof derartige Gläser in den hessisch-braunschweigi- 
schen Hütten angefertigt wurden, beweist ein für den Herzog 
Rudolph August 1668 gemalter Humpen (Paris, Cluny), der 
die sämtlichen Eigenschaften der hessischen Gläser dieser Zeit 
besitzt. In den gleichen Hütten für Privatleute hergestellte 
Humpen aus der zweitenHälfte des 17. Jahrh. besitzt die Löwen- 
burg noch mehrere; auch von den daselbst in großer Anzahl 
vorhandenen Adlergläsern dürfen verschiedene Exemplare, 
ebenso wie der Humpen des German. Museums von 1694 mit 
der Darstellung eines Mannes, der durch das Schlüsselloch 
ein auf dem Bett liegendes Mädchen belauscht, wegen der 


192 Das deutsche Glas. 


charakteristischen Färbung der Masse mit den Hütten des 
hessischen Glasgebietes in Verbindung gebracht werden. 
Auch das in seiner Form einzig dastehende »Achtmänner- 
glas« aus dem Rathaus von Alfeld a. d. Leine (Berlin; Schr. 
532) ist, trotzdem die Färbung des Glases nicht ganz das 
typische lichte Grün aufweist, mit den Produkten der hessi- 
schen Hütten verwandt. Die an ihm vorkommenden Blumen - 
stauden zeigen zwar einen Anklang an eine später zu be- 
sprechende sächsische Gruppe des 17. Jahrh., die Farben 
aber, besonders das grüne Email, ist von absolut anderer 
Beschaffenheit, so daß man die Heimat des 1716 gemalten 
Glases am besten in der Gegend von Alfeld selbst suchen wird. 
Die hessischen Hütten gingen im 18. Jahrh. bald zur 
Verfertigung des Kreideglases mit Schnitt und Schliff über; 
die Emailmalerei zog sich, wie in Thüringen, auf kleine, wohl- 
feile Objekte, Becher, Schnapsflaschen usw. zurück, und hat 
auf diesem volkstümlichen Gebiete sich bis weit ins IQ. Jahrh. 
hinein erhalten. An dieser billigen Massenfabrikation soll 
besonders Hannöversch-Münden beteiligt gewesen sein. 


Sachsen. 


Bereits auf S. 140 wurde die Vermutung ausgesprochen, 
daß ein großer Teil der deutschen Fadengläser in Sachsen 
hergestellt sei. Ferner wurde schon darauf hingewiesen 
(S. 134), daß die Glasfabrikation in Sachsen sicher bereits in 
der ersten Hälfte des 16. Jahrh., wenn nicht früher, be- 
standen hat, daß die Schürer von Waldheim aus Sachsen nach 
Böhmen gekommen sind und daß ein Preußler (aus dem 
böhmischen Grenzort Seifen) 1571 bei Johann-Georgenstadt 
im Erzgebirge eine Glashütte angelegt hat. Berling (S. 199) 
teilt mit, daß von der Kurfürstin Anna in dieser Hütte u. a. 
auch bemalte Gläser bestellt wurden, und daß sie, trotz vieler 
Leiden während des großen Krieges, bis 1726 bestanden hat. 
Ebenfalls in der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. bestand eine 
Glashütte bei Purschenstein (Gegend von Olbernhau), die 
bis mindestens 1822 in Gang gewesen ist; eine dritte, die 
1624 bei Johann-Georgenstadt gegründete Weiterer Hütte 
ging allerdings im 17. Jahrh. wieder ein. 

Berling schließt aus den vielen Schwierigkeiten, mit denen 
diese Hütten zu kämpfen hatten, daß sie yals Herstellungsort 
der sächsischen Hofkellereigläser kaum in Betracht kommen« 
und schreibt diese Gläser statt dessen den hessischen Hütten 
von Groß-Almerode und der Lauschaer Hütte zu. Seine 
Gründe erscheinen aber nicht völlig stichhaltig: die von ihm 
angeführte, 1574 erfolgte Glasbestellung bei Franz Gunderlich 
(Gundelach) in Almerode bezieht sich auf Tafelglas (für 


Die Emailgläser. Sachsen. 193 


Laternen); nur zur besseren Ausnutzung des Wagens sollen 
noch Wassergläser (Behälter für das von der Kurfürstin 
Anna hergestellte Aquavit) mitgeschickt werden. Und auch 
die Glassendung des Landgrafen Wilhelm von Hessen an die 
Kurfürstin, bei der der Landgraf sich schriftlich entschuldigt, 
daß er nicht mehr senden könne, yaber die Soda sei nicht so 
gar schön gewesen«, bestand nicht, wie Berling annimmt, in 
Wappenhumpen (von Wappen wird dabei überhaupt nichts 
erwähnt), sondern in Erzeugnissen der Kasseler Hütte yauf 
Venezianer Art«; im deutschen Glasbetrieb wurde Pottasche, 
nicht Soda, verarbeitet, und der bei K. v. Weber 94) mitge- 
teilte Wortlaut des vom I2. November 1583 datierten Briefes 
bestätigt diese Vermutung, denn es ist in ihm von der »neu- 
eingerichteten Glashütte« die Rede, die, wie wir wissen, nur 
1583 bis 1584 gearbeitet hat. 

Aber auch eine genaue Untersuchung der erhaltenen 
Gläser ergibt so viele Unstimmigkeiten zwischen den für 
Sachsen angefertigten, den hessischen und den Lauschaer 
Produkten, daß von einem Import aus diesen verhältnismäßig 
weit abgelegenen Hütten nach Sachsen abgesehen werden 
muß. Nie ist bei den sächsischen Gläsern die typisch hessische 
Glasfarbe zu beobachten; die Formen sind zumeist schlanker, 
die Randborten zwar manchmal ähnlich (schlicht Weiß auf 
Gold), aber die Füllornamente — Sterne usw. — durchweg 
mehrfarbig, was bei den hessischen Gläsern des 17. Jahrh. 
nie vorkommt. Auch von den Arbeiten der Lauschaer Hütte 
unterscheiden sie sich beträchtlich. 

Ein viel engerer Zusammenhang ist dagegen mit den 
auch räumlich näher gelegenen fränkischen und böhmischen 
Hütten zu konstatieren. In dem Baireuth und dem Fichtel- 
gebirge benachbarten sächsischen Vogtland, wo übrigens auch 
die Emailmalerei auf Steinzeugkrügen im 17. Jahrh. blühte, 
haben sicher Glashütten existiert, die die Brücke nach Franken 
zu schlagen, und außer in den oben erwähnten Hütten des 
Erzgebirges wird auch im östlichsten Teile Sachsens, der heute 
zur Provinz Schlesien gehörigen Oberlausitz, die Glasmacherei 
betrieben worden sein, in engem Anschluß an das böhmische 
Glasgebiet von Kreibitz und Falkenau. Ein genaueres Akten- 
studium wird das Vorhandensein von Hütten in diesen Gegen- 
den mit Sicherheit erweisen. 

Die frühesten Gläser, die für das Kurfürstentum und 
für die sächsischen Herzogtümer gearbeitet sind, zeigen die 
charakteristischen Merkmale der böhmischen Erzeugnisse, so 
daß eine Lokalisierung nach Sachsen nicht möglich ist. So 
der 1569 datierte Humpen mit Adam und Eva und dem 
Wappen der Herren von Krosigk (Dresden, Hofkellerei) und 
das für Joh. Wilhelm von Sachsen-Weimar (f 1573) ge- 

Schmidt, Glas. 13 


194 Das deutsche Glas. 


fertigte Glas (Weimar, Museum), die beide in der kräftigen 
Malerei, im Material und im Muster der Borte ganz mit den 
frühen böhmischen Arbeiten übereinstimmen. Dieselben 
Eigenschaften besitzt ein für Johann von Sachsen-Weimar 
1597 gemaltes Wappenglas (Gotha, Museum), wogegen die 
mit dem Wappen des Hans Georg von Sachsen-Merseburg 
1604 ausgestatteten Humpen (z. B. in der Dresdner Hof- 
kellerei und in der ehemaligen Sammlung Campe) aus einem 
für die böhmischen Hütten zu schlechten grünen Glas her- 
gestellt sind. 

In diesen Humpen kann man um so eher einheimisch- 
sächsische Erzeugnisse vermuten, alsin demselben Jahre 1604, 
jedenfalls zur Hochzeit dieses Fürsten, der von I6II ab als 
Joh. Georg I. den Kurfürstenhut trug, mit Sibylle Elisabeth 
von Württemberg, Gläser von eleganterer venezianischer 
Fasson in auswärtigen Hütten bestellt wurden, z. B. ein 
kleines Kelchglas mit Nuppenknauf in der Dresdner Hof- 
kellerei, das neben dem Allianzwappen das Datum 1604 
trägt. Auch ein emailliertes Kelchglas im Kölner Museum 
wird hierher gehören. 

Von etwa 1610 an beginnt dann die Hochflut der in un- 
zähligen Exemplaren erhaltenen sächsischen »Hofkellerei- 
gläser«, die ein volles Jahrhundert hindurch hergestellt sind 
und in einer großen Zahl von Schlössern Kursachsens und 
sämtlicher Nebenlinien in Gebrauch waren. 

Entweder sind diese Gläser, deren Haupttypen Abb. 105 
veranschaulicht, nur mit einem der sächsischen Wappen, der 
Jahreszahl und den Initialen des jeweiligen Herrschers ver- 
ziert, oder sie tragen noch einen direkten Bestimmungsver- 
merk, wie z. B. »Hoffkellerey Dressden«. Von andern Schlös- 
sern seien genannt: Lößnitz, Moritzburg, Königstein, Torgau, 
Pretzsch, Magdeburg, Halle, Merseburg, Weißenfels, Naum- 
burg und Querfurt. Kellereigläser für Weißenfels, Altenburg 
und Gotha sind uns bereits unter den vermutlich thüringischen 
Gläsern begegnet; einzelne andere, wie die 1651 und 1653 für 
Halle a. S., die Residenz des Herzogs August von Sachsen- 
Weißenfels, gemalten Gläser (Beispiele in Prag, Weimar und 
Stolzenfels) haben ebenfalls die Merkmale der Thüringer 
Gruppe. Auch bei den übrigen Humpen machen sich aller- 
hand Unterschiede bemerkbar, die aus den verschiedenen Be- 
ziehungen zu den böhmischen und fränkischen Hütten, aber 
auch aus den Wandlungen des Zeitgeschmacks herzuleiten 
sind; so nähern sich die für den Königstein, zum Teil mit 
einer großen Ansicht der »Bergkvehstung« bemalten Humpen 
von 1638 (Dresden) sehr den fränkischen Arbeiten. Die nicht 
allzu weit vom Fichtelgebirge entfernte Hütte bei Johann- 
Georgenstadt mag wohl derartige Einflüsse aufgenommen 


(mnasnw->qJomesjsuny ug) ‘yayep ‘gL Suejuy pun °zp opugq JOSPISIEI0]JOYJOH AyOsIsypes "COLT "AgY 


105 


Sachsen. 


Die Emailgläser. 





1 96 Das deutsche Glas. 


haben, und daher mag die Frage aufgeworfen werden, ob 
die bei Berling S. 204 abgebildete »Malermarke« mehrerer 
dieser Königsteiner Gläser, die rechts einen Löwen, links ein 
aus G. (C ?), P.L. zusammengesetztes Monogramm zeigt, 
nicht etwa mit dem damaligen Besitzer dieser Hütte, dem 
Georg Preißler, in Zusammenhang zu bringen ist. Große 
gemalte Ansichten scheinen sonst nur in späterer Zeit beliebt 
gewesen zu Sein; so Z. B. eine Ansicht von Dresden 1683 
(Schloß Ettersburg), von Schloß Hartenfels in Torgau 1688 
(Dresden, Hofkellerei; Abb. bei Berling S. 195), von der Veste 
Voigtsberg im Vogtland 1701 (Sammlung Bourgeois, Verst.- 
Kat. Köln 1904, Nr. 314). — Wegen der Beziehungen zu 
Franken vgl. auch die S. 184 genannten Gläser mit der Figur 
Joh. Georss 1. 

Die vielen kleinen und größeren Varianten dieser Hof- 
kellereigläser hier zu untersuchen ist unmöglich. Der Haupt- 
typus zeigt ein meist recht gutes, klares Glas und eine frische, 
lichte Wappenmalerei. Die Randborte ist schlicht, — ge- 
wöhnlich 3 Perlreihen und Goldstreif — oder etwas bereichert 
durch kleine Randornamente, wie sie etwa auf dem sicher 
sächsischen Reichsadlerhumpen von 1684 (Abb. 85, links) 95) 
zu sehen sind. Der sonstige stereotype Schmuck besteht in 
einer Art Sternornament aus Blattgoldrauten, die von Punk- 
ten, Spiralen und fächerartig angeordneten Strichen aus 
weißen und bunten Emails umgeben sind. Derartige Sterne 
waren im 17. Jahrh. allerdings auch in Franken und Böhmen 
in Gebrauch. Von 1697 an wird neben dem großen und 
kleinen sächsischen Wappen dann auch das polnische Wappen 
mit sächsischem Herzschild aufgemalt (Abb. 105, Mitte). 
Nicht selten sind Becher aus Milchglas (Schr. 535); auch 
dunkelblaue Exemplare kommen vor. 

Statt der Wappen hat man in Sachsen mehrfach auch 
Herrscherbildnisse mit Versuch der Porträtähnlichkeit auf 
Gläsern angebracht. Ein kleiner Henkelkrug der ehemaligen 
Sammlung Campe zeigt die Hüftbilder dreier jugendlicher 
Albertiner (Christian II., Joh. Georg I. und Augustus IIl.), 
jedenfalls vom Jahre 1611. Ein kleiner Becher im Prager 
Museum besitzt die ganze sächsische Genealogie in Brust- 
bildern; er wird datiert durch ein — abgesehen von den 
Porträts — völlig identisches Glas von 1619 im S. Kens. 
Museum. Auch in Koburg steht ein kleiner Humpen von 
1668 mit den Brustbildern zweier sächsischer Fürsten. 

Durch die Übereinstimmung der Borten werden auch 
viele der mit Kartenblättern bemalten Paßgläser aus dem 
18. Jahrh. in die sächsischen Hütten verwiesen. 

Endlich mögen, ihrer eigenartigen Form wegen, noch 
die dreifachen Humpen des Historischen Museums in Dresden 


Die Emailgläser. Sachsen. 197 


erwähntsein. Zwei 
one ihnen bei 
denen immer ein 
Glas zugleich den 
Deckel des andern 
bildet, stammen 
von 1650 und ha- 
ben neben dem 
üblichen Wappen 
einen Dekor aus 
plastisch aufge- 
schmolzenenPerlen 
und Gold. Dieser 

Perlenschmuck 
war, wie bereits 
Esyalıntı (ST 178) 
eins Dekor, der 
hauptsächlich in 
böhmischen Hüt- 
ten gearbeitet wur- 


xy 


de. Noch kompli- , an 


zierter ist der in az 


Abb. 106 wieder- 
gegebene dreifache 
Humpen gebildet, 
an dessen Mittel- 
stück noch 6klei- 
nere Pokale hän- 
gen. Der oberste 
und die mittleren 
Humpen zeigen 
kräftig bunte, weiß 
konturierte Orna- 
mente, die für böh- 


mische Gläser be- 
sonders aus der Abb. 106. Böhmischer Gruppenpokal mit sächsischen 
ersten Hälfte des Ergänzungen von 1688. (Dresden, Histor. Museum.) 


17. Jahrh. charak- 
teristisch sind (s. S. 178); einige der kleinen Becher und der 
unterste große Pokal mit dem Wappen sind dagegen sicher 
sächsische Ergänzungen aus dem Jahre 1688. Derartige 
Gruppenpokale sind selten; ein ähnliches Exemplar mit 
diamantgerissenem Dekor in Neisse (v. Czihak, S. 123), ein 
Mittelstück mit den seitlichen Haken und Jagdmalerei auf 
der Löwenburg bei Kassel. 

Für die bisher erwähnten sächsischen Gläser darf man 
jedenfalls die Hütten des sächsischen Erzgebirges und Vogt- 





198 Das deutsche Glas. 


landes in Anspruch nehmen; für die spätest datierten kommt 
wohl auch noch die 1692 auf Körbin bei Pretzsch gegründete, 
1699 nach Dresden selbst verlegte Glashütte in Betracht, 
in der »gemalte Becher, Paßgläser und Gesundheitsgläser 
mit Wappen« hergestellt wurden (Berling, S. 205 ff.). Es ist 
sehr wahrscheinlich, daß hier, wie Berling vermutet, die in 
Abb. 105 rechts und links wiedergegebene Glasgattung 
gemalt wurde, die sich durch eine sehr zierliche Malerei und 
vor allem durch die um einen gelben Stab gewundene grüne 
Girlandenbordüre auszeichnet. Kleine Varianten mit Wein- 
laub und Blumen kommen auch vor. Diese Stücke gehören 
mit wenig Ausnahmen bereits dem 18. Jahrh. an. Das 
frühest datierte Exemplar ist ein Deckelpokal von 1694 mit 
Wappen von Bautzen und dem Spruch »Eß gehe Budissin 
Wohl« (ehemalige Sammlung Campe), dem sich ein ähnlicher 
Becher von 1695 mit Bautzener Wappen, aber ohne die Gir- 
landenborte, im Berliner Kunstgewerbe-Museum (Schr. 532) 
anschließt. Auch ein Glas des Brit. Museums wird durch 
das Wappen der sächsischen Familie von Warnsdorf, ein Glas 
in Berlin durch das Wappen der Reichbrott von Schrencken- 
dorff für Sachsen festgelegt. Das Leipziger Museum besitzt 
ein Glas dieser Art von 1733 mit Wappen der sächsischen 
Familien von Gersdorf und von Ziegler und Klipphausen. 
Gegenüber diesen vielen Indizien kann der eine Becher des 
Prager Museums von 1724, der die typische Girlandenborte, 
daneben aber tschechische Inschriften aufweist, nicht ins 
Gewicht fallen. Die Gruppe ist sicher sächsisch. 

Schon auf S. I4I wurde mit einer größeren Anzahl von 
Fadenglasarbeiten eine Schraubflasche aus Fadenglas für 
Sachsen in Anspruch genommen, die das Wappen eines 
sächsischen Beamten M. Gleichmann trägt. Diese 1661 
datierte Flasche hat auf den Seiten Blumenstauden, deren 
Zeichnung von denen aller bisher betrachteten Gläser völlig 
abweicht. Nichts von den steifen Maiglöckchenzweigen, 
nichts von den blauen, gelben oder roten dreizackigen Blättern 
mit dem umgerollten Stiel. Dafür hier ein ziemlich sym- 
metrisch gezeichnetes Bukett aus locker bewegten Blatt- 
zweigen und bunten Blüten, die vielfach einer Margeriten- 
blume und einer Tulpe ähneln (Abb. 107). Die Berliner 
Sammlung besitzt einen für denselben M. Gleichmann ge- 
malten Humpen von 1655 ohne Fadeneinlage, der eine der- 
artige Blumenstaude aufweist. Diese Blumenstaude ist nun 
das Erkennungszeichen für eine neue Gruppe sächsischer 
Gläser, die von etwa 1645 bis 1700 gearbeitet wurden. 

Als Übergangsstück ist anzusehen ein kleiner blauer 
Humpen von 1644 mit dem Kurfürsten von Trier zu Pferde 
(Burg Stolzenfels).. Hier tritt zum ersten Male die neue 


Die. Emailgläser. Sachsen. 199 





Abb. 107. Sächsische Emailgläser der 2. Hälite des 17. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Blütenform auf, und zwar als mittlere Bekrönung der bis 
dahin üblichen Maiblumenstaude. Voll ausgebildet zeigt sich 
die neue Blumenstilisierung auf zwei Henkelkrügen mit 
Christus und der Samariterin von 1650 (Verst.-Kat. Lanna II, 
Taf. 66) und 1652 (S. Kens. Museum). Weiter gehören hierher 
u.a. der große Humpen der Glaser von Meißen vom Jahre 
1668 (Dresden, Histor. Museum), der Henkelseidel derer »von 
Guericken zu Magdeburg« aus demselben Jahre (Berlin, 
Abb. 107 links), mehrere kleine, rundbauchige Gläschen mit 
sächsischem Wappen von 1666 (Dresden, Hofkellerei), zwei 
viereckige Schraubflaschen mit der Figur des Bacchus als 
»Herbst« von 1683 und 1694 (Museen in Hamburg und Halle 
a. S.), die Schraubflasche des Salomon Schröter von 1689 
(Berlin, Abb. 107 rechts) und das Deckelglas des Joh. Gg. 
Kielhorn von 1692 (Köln). Auf der Flasche in Halle steht 
neben dem Bacchus ein Weinstock, der mit der Rankenborte 
der späten sächsischen Hofkellereigläser bis ins Kleinste 
identisch ist. Außerdem sprechen die schlichten weißen 
Punktborten, sowie die auf einzelnen Stücken vorkommenden 
Sternornamente für einen engen Zusammenhang mit den 
Hofkellereigläsern. Hält man dazu die Beziehungen zu 


200 Das deutsche Glas. 


Abb. 108. Hallorenglas von 1681. 
(Sigmaringen, Museum.) 





Dresden, Meißen und 
Magdeburg (das bis 1680 
unter der Administration 
Herzog Augusts von 
Sachsen stand), denen 
keine außersächsischen 
Besitzerwappen gegen- 
überstehen, so wird man 
die sächsische Provenienz 
dieser Gruppe nicht be- 
zweifeln. Welcher Hütte 
im einzelnen die Stücke 
entstammen, läßt sich 
allerdings vorläufig noch 
nicht feststellen. Das 
Material der Gläser 
schwankt zwischen schö- 
nem Goldgelb und heller 
Wasserfarbe; die Mehr- 
zahl hat einen gelbgrünen 
Ton, ähnlich, aber nicht 
so saftig wie der der 
hessischen Pokale. Wie 
bei den Fadengläsern 
könnte man auch bei 
dieser Glasgruppean eine 
Entstehung in der dem 
böhmischen Glashütten- 
gebiet von Falkenau- 
Kreibitz benachbarten 
Oberlausitz denken. 
Endlich ist auch die 
Heimat der Halloren- 
gläser in Sachsen zu 
suchen. Essind das Glas- 
humpen von keulenför- 
miger Gestalt, die für die 
Halloren, die Mitglieder 
der Salzpfännerschaft in 
Halle a. S. oder, wie sie 


sich auf den Gläsern selbst nennen, die »Brüder im Thal« herge- 
stellt sind und bei der Pfingstbierfeier, mit»Torgauisch Bier«ge- 
füllt, benutzt wurden. Der Zusammenhang mit Sachsen ergibt 
sich ausfolgenden Punkten: Die sehr seltene Form derHalloren- 
gläser besitzt ein zur Einweihung des neuen Dresdner Schieß- 
hauses 1678 gefertigtes sächsisches Fadenglas (ehemalige 
Sammlung Campe). Auf den frühesten Hallorengläsern kehrt 


Die Emailgläser. Hallorengläser. 201 


beständig eine Blume wieder, deren Blüte in der Art des 
Tunkpapiers federartig gekämmt ist. Dies Motiv kommt in 
den gleichen Emailfarben sehr häufig auf Krügen und 
Flaschen des dunkelglasierten sächsischen Steinzeugs vor, als 
dessen Heimat man das Vogtland ansieht (vgl. mehrere 
Exemplare in Schr. 313), ferner auch auf einer typisch sächsi- 
schen Schraubflasche aus blauem Glase mit Wappen von Kur- 
sachsen von 1674 (Leipzig). Außerhalb Sachsens wird man 
vergeblich nach dieser Federblume suchen. 

Bis 1680 hing Halle politisch mit Sachsen zusammen. 
Trotzdem ist auf den frühesten erhaltenen Hallorengläsern 
von 1681 — aus alter Gewohnheit jedenfalls —- noch die 
sächsische Fahne angebracht. Außer allen diesen Gründen 
spricht für die sächsische Herkunft der Gläser der Umstand, 
daß auch der farbige Charakter der Emailmalerei genau der 
gleiche ist wie bei den sächsischen Hofkellereigläsern. 

Vier verschiedene Typen sind bei den Hallorengläsern 
zu unterscheiden: die Gläser von 1681 (Abb. 108; in Sigma- 
ringen, Brüssel, Darmstädter Schloß und, ohne Datum, im 
Neuen Palais bei Potsdam) sind die am reichsten dekorierten. 
Unten das von zwei Salzwirkern flankierte Wappen der 
Pfännerschaft (ein Salzkorb); darüber in spiraliger Anord- 
nung der Festzug der Halloren mit Musikanten, Fahne und 
Lade zum Thalamtshause; oben eine emaillierte Ansicht der 
Stadt Halle Der Deckel ist mit einem Blumenzweig bemalt. 

Während bei dieser Gruppe das unten leicht erweiterte 
Glas schlicht eingestochen und mit einem massiven Fußreifen 
umschmolzen ist, besitzen sämtliche andern Gläser einen weit 
vorspringenden, mit dem Humpen selbst aus einer einzigen 
Blase geformten Fuß. Der zweite Typus wird repräsentiert 
durch ein Glas im Museum in Halle (aus Sammlung Lanna, 
abgeb. im Kat. Teil II, Taf. 66). Eine Mittelzone enthält 
hier in weißem Blattkranz die Jahreszahl 1682; das untere 
Drittel des Glases wird eingenommen von weißen Ranken 
und Borten zwischen.bunten Parallelreiten. Im oberen Drittel 
stehen nebeneinander die Halloren mit den Festmusikanten. 
Die sächsische Fahne ist durch die brandenburgische ersetzt; 
die Ansicht von Halle fehlt. Die dritte Gruppe ist von 1693 
(Abb. 109 rechts) bis 1708 (Dessau, Schloß und Neues 
Palais bei Potsdam) angefertigt worden. Sie zeigt in der 
großen Mittelzone vorn das Pfännerschaftswappen mit den 
zwei Salzwirkern, hinten die Figur eines Fahnenträgers. 
Unten weiße Ranken und Hängeornamente zwischen bunten 
Reifen. Oben die aus eingebranntem Gold ausradierte Sil- 
houette der Stadt (aus der Abb. nicht ersichtlich). Der 
Deckel weist über der Goldinschrift »Vivat Rex Borussiae« 
dreimal das preußische Adlerwappen und dazwischen das für 


Das deutsche Glas. 


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© 
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Abb. 109. Hallorengläser von 1712 und 1693. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


die sächsischen Gläser kennzeichnende Sternornament auf. 
Die Exemplare in Berlin und Halle sind merkwürdigerweise 
vom 31. (!) Juni 1693 datiert. — Daneben tritt dann von 
etwa 1707 an bis mindestens 1732 (Leipzig) als vierte Gruppe 
der in Abb. 109 links wiedergegebene Typus auf. Anordnung 
und Dekor ist identisch mit der dritten Gruppe bis auf die 
untere Zone, in der wiederum Hallorenfiguren aneinander- 
gereiht sind. Auf dem schrägen Fuße steht die Inschrift: 


Die Emailgläser. Brandenburg. 203 


»Vivant die Brüder im Thale.« Die Qualität des Glases 
und der Malerei wird in der späteren Zeit immer schlechter. 


Brandenburg. 


Kurfürst Joachim Friedrich von Brandenburg ließ im 
Jahre 1601 durch den Münzmeister Heinrich von Rehnen in 
Kreibitz (Böhmen) Glasarbeiter anwerben und eröffnete mit 
deren Hilfe am 17. April 1602 den Betrieb der Glashütte 
Grimnitz bei Joachimstal. Bereits auf S. 172 wurde 
ein Auszug aus dem Warenverzeichnis der Hütte gegeben, 
aus dem hervorgeht, daß eine beträchtliche Menge emaillierter 
Gläser dort gearbeitet worden ist, trotzdem damals nur ein 
Maler beschäftigt war. 1602 wird ein Verbot der Einfuhr 
fremden Glases erlassen; 1607 aber ist die Hütte schon wieder 
abgebrochen (wegen zu starken Holzverbrauches und Wild- 
schadens) und nach Marienwalde in der Neumark 
verlegt worden. 1611 brennt sie ab, wird aber sofort wieder 
aufgebaut; das Einfuhrverbot wird erneuert. 1637 zer- 
stören die kaiserlichen Truppen die ganze Anlage und martern 
die Arbeiter, die sich aus Böhmen und Schweden zusammen- 
setzen. Die Hütte scheint keinen schlechten Ruf gehabt zu 
haben, da von Böhmen aus Versuche gemacht wurden, den 
Glasmeister und seine Gesellen zur Auswanderung zu ver- 
leiten. 1640 ist die Fabrikation, die etwa 2 Jahre brach 
gelegen hatte, wieder in Gang, und 1680 wird die Hütte, der 
noch eine »Schobglashütte« (für Fensterscheiben) ange- 
gliedert war, verpachtet. 1691 hört die Trinkglasbläserei 
auf, während die Scheibenglasfabrikation noch 1799 er- 
wähnt wird. 

Einige Zeit nach dem Westfälischen Frieden, im Jahre 
1654, wurde auch in Grimnitz eine neue Hütte eingerichtet, 
die dann ebenfalls bis tief ins IS. Jahrh. hinein bestanden hat. 

Der Hauptsache nach haben beide Hütten, wie aus den 
Akten hervorgeht, seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrh. 
gewöhnliches Trink- und Fensterglas hergestellt, vornehmlich 
seit der 1674 erfolgten Gründung der Potsdamer Glashütte, 
die sich der besonderen Gunst des Großen Kurfürsten er- 
freute und speziell für bessere Glasarten eingerichtet war. 

Die Anfertigung gemalter Gläser in Grimnitz und Ma- 
rienwalde wird durch die Anwesenheit von Glasmalern er- 
wiesen. In den Joachimstaler Kirchenbüchern (Grimnitz 
gehörte zur Joachimstaler Pfarre) erscheint 1663 bis 1667 
der Glasmaler Hans Georg Gampe (Zampe), 1666 eine Malerin 
Maria N., und von 1674 bis 1681 der Maler Hans Georg 
Liemer (Liehn).. Wegen der Beziehungen zu auswärtigen 
Hüttenbetrieben sei erwähnt, daß außer einheimischen Ar- 


204 Das deutsche Glas. 


beitern mehrere Schwe- 
den und ein Sachse 
dort tätig war; der 
»neueGlasmeisterGeorg 
Preuseler« — ein Mit- 
glied der über Sachsen, 
Schlesien und Böhmen 
verzweigten Familie — 
stirbt 1664, und 1696 
geht ein Elias Schürer 
von Waldheim aus 
Böhmen elendiglich im 
Wahnsinn zugrunde. 

In Marienwalde 
war von 1649 an Wolf 
Schindeler, und 1654 
Gottfried Gampe als 
Glasmaler tätig. Schon 
in früherer Zeit, 1623, 
waren für die dort ge- 
malten Gläser und für 
»Wappenglaß im Fen- 
ster« Verkaufstaxen in 
Berlin und Cölln fest- 
gesetzt worden. 

Auch in der Pots- 
damer Glashütte wur- 
den noch Gläser be- 
malt; 1678 wird mit 
dem Glaser und Glas- 
Abb. 110. Pokal aus marmoriertem Glas mt maler Gottfried Rüel 
Emailmalerei. Grimnitz 1602. (Dresden, Grünes in Dessau zwecks Über- 

om) siedlung nach Pots- 

dam ‚verhandelt, und 

Kunckels vielseitige Interessen sind auch der Emailmalerei 
nicht ferngeblieben. 

Aus der ersten, der Grimnitzer Hütte, sind einige Stücke 
mit größter Wahrscheinlichkeit nachzuweisen. Im Grünen 
Gewölbe zu Dresden steht ein großes Kelchglas mit hohlem 
Knauf und später angefügtem silbervergoldetem Fuß, dessen 
Kuppa aus blau, rot und weiß marmoriertem Glas besteht 
(Abb. 110). Mit Emailfarben aufgemalt ist der rote Branden- 
burgische Adler in weißem Schild sowie ein gekröntes rotes 
Herz mit den goldenen Buchstaben J, F und K = Joachim 
Friedrich und Katharina (von Küstrin, des Kurfürsten 1602 
gestorbene erste Gemahlin). Das Datum 1602 und eine der böh- 
mischen ähnliche Punktborte vervollständigen den Schmuck. 








Die Emailgläser. Brandenburg. 205 


Weiter befinden’sich 
zwei ebenso marmorierte 
Glasschalen mit dem 
allerdings kalt, mit Lack - 
farben, aufgemalten 
brandenburgischen Wap- 
pen in den Museen von 
Sigmaringen und Berlin 
(Sch22539; aus der 
Sammlung Spitzer); und 
im Katalog der Samm- 
lung Minutoli (Berlin 
1872 Nez 23A7)) wird 
eine identische Schale — 
als »venetianische Arbeit 
des 16. Jahrh.« — be- 
schrieben mit der Be- 
merkung, sie solle aus 
der Kellerei des Berliner 
Schlossesstammen. Nun 
werden wirklich in den 
Verzeichnissen der Grim- 
nitzer Hütte von 1602 
nebengemalten Wappen- 
gläsern auch »gemarmo- 
liertte schalenn und mar- 
moliertte Kennichen« er- 
wähnt, die an den Kur- 
fürsten ‘selbst geschickt 
wordensind. Mit größter 
Bestimmtheit kann man 
daher die beschriebenen 
Stücke als Arbeiten der 
Grimnitzer Hütte an- 
sprechen, zumal aus an- 
dern Hütten derartige 
Gefäße nicht nachzu- 
weisen sind. 





Abb. 111. Humpen mit brandenburgischem 
Wappen. Marienwalde (?) 1609. (Berlin, 
Kunstgewerbe-Museum. ) 


Ein 1604 datiertes Stangenglas im Hohenzollern-Museum 
zeigt neben diamantgerissenem Schmuck das ebenfalls kalt 
gemalte Wappen Johann Sigismunds und genau die gleiche 
bunte Borte wie die oben erwähnten Schalen. 

Im übrigen wird für die Frühzeit ein Unterschied von 
den böhmischen Produkten nicht zu konstatieren sein, da 
die Gläser ja von böhmischen Arbeitern geblasen und bemalt 


wurden. 


Mit größter Vorsicht darf man höchstens gewisse Gläser 


206 Das deutsche Glas, 


mit dem kurbrandenburgischen Wappen für die märkischen 
Hütten in Anspruch nehmen, wenn sie sich von sicheren 
Arbeiten anderer Gegenden durch die Masse oder die Eigenart 
der Form oder des Dekors unterscheiden. So dürfte das 
Wappenglas von 1609 (Abb. ııı) seiner sehr grünlichen 
Masse wegen kaum in Böhmen entstanden sein. Ebenso ist 
die stark nach i innen zu eingebogene Form des 1609 datierten 
Humpens der Sammlung Emden (Kat. -Nr. 990; Abb. Taf. 79) 
in keiner der sonst bekannten Glashütten unterzubringen. 
Weiter darf manin einem im Leipziger Kunstgewerbe-Museum 
befindlichen Wappenglas von 1619, das eine zwar helle, aber 
unreine und stark blasige Masse aufweist, ein Erzeugnis der 
Marienwalder Hütte vermuten; auch 2 Walzengläser von 
1632 und 1635 im Hohenzollern-Museum (Berlin) werden hier 
entstanden sein. Das frühere, mit dem großen Wappen von 
Brandenburg und dem ausführlichen Titel Georg Wilhelms 
ist ziemlich grünlich; das spätere, mit derselben Legende und 
dem Szepterwappen in Rollwerkkartusche ist leidlich hell, 
aber schlierig. Die üblichen Borten weisen eine Eigentümlich- 
keit auf in Form von roten Strichen in der Mittelzone. End- 
lich mag auch ein 1647 datierter Humpen auf Schloß Stolzen- 
fels aus Marienwalde stammen, der die ausführliche Legende 
»Von Gottes Gnaden Friedrich Wilhelm Marsoraler ee « 
trägt. Der Große Kurfürst, der in Marienwalde viel hat 
arbeiten lassen, wird kaum in ausländischen Hütten Bestellun- 
gen für seine Hofkellerei gemacht haben. 

Nicht gerade zum Ruhm gereicht den brandenburgischen 
Hütten ein . großer Humpen von 1670 (Prag), der seiner In- 
schrift wegen als einheimisches Produkt betrachtet werden 
muß. Über der detaillierten Darstellung einer Buchdruckerei 
steht der Name Friedrich Gernemann, und die Rückseite 
zeigt außer großen Blumen und einem W appen die Widmung: 
»Diesen Willkomen schencket und übergiebt | Seinen Lieben 
Vater George Schultzen | Churfl. Branden. B. Hoffbuch- 
trucker auff | Schlosse, in der Selben Buchdruckery zum 
stetz | werden gedechtniß. Anno 1670.« 

Im Provinzialmuseum zu Halle a. S. steht eine vier- 
kantige Schraubflasche von 1672 mit brandenburgischem 
Wappen und den in dieser späten Zeit sehr seltenen Mai- 
glöckchenstauden böhmischer Provenienz. Die Masse ist 
erün und blasig und hat die größte Ähnlichkeit mit dem Ma- 
terial eines ebenso dekorierten Bechers von 1704 ım Stadt- 
museum von Eberswalde, der nächsten bei Grimnitz gelegenen 
größeren Stadt. Ebenfalls wird eine ähnliche 1678 datierte 
Schraubflasche der Sammlung List (Magdeburg) hier unter- 
zubringen sein. 

Im 18. Jahrh. haben sich mehrere der sehr zahlreichen 


Die Emailgläser. Brandenburg. 207 


neu gegründeten Hütten in der Mark Brandenburg mit Email- 
malerei befaßt. So werden die aus der Waisenhausapotheke 
stammenden Apothekerfläschehen im Provinzialmuseum zu 
Halle, die mit dem Symbol der Frankeschen Stiftungen, zwei 
zur Sonne fliegenden Adlern, bemalt sind, aus der Globsower 
Hütte (am Stechlinsee) stammen, da das Waisenhaus von 
1769 bis 1780 nachweislich sein weißes Apothekerglas dorther 
bezogen hat. Die Flaschen können sehr wohl in dieser Zeit 
gearbeitet sein. Schließlich besitzt das Breslauer Museum 
einen Deckelkrug aus Milchglas, mit ausführlicher Dar- 
stellung der Glashütte Lotzen, mit Sprüchen und dem Da- 
Gum 77a Diesen den Neumark Bei Pandsbere 
a. W. gelegene Hütte wird bereits 1763 erwähnt (v. Czihak, 
S, 157, Am. 12) 

Über die von den Gebr. Schackert 1751 in Basdorf im 
Zühlenschen Revier begonnenen und bis mindestens 1763 
fortgesetzten Porzellanversuche, die sich aber nur als ein 
Surrogat, eine Art Glasporzellan, herausstellten, kann hier 
kurz hinweggegangen werden %). Außer dem bezeichneten 
Stück im Hamburger Museum ist wegen der gleichen Be- 
schaffenheit der Masse und der schlechten Emailmalerei eine 
Kanne der Berliner Sammlung (Schr. 535) zu diesen Por- 
zellanversuchen zu rechnen, welche übrigens auch 1750 in 
der Glashütte Stennewitz (Kr. Landsberg) von einem ehe- 
malisen Buchführer .Schopp aus Halberstadt angestellt 
wurden. Friedrich der Große, dessen Interesse für das Por- 
zellan sehr groß war, verlangte einen Bericht darüber, »was 
es mit der Stennewitzschen Porcellain-Fabrique für eine Be- 
wandniß habe« Die neumärkische Kammer antwortete, es 
handle sich um das schlechteste grüne Glas, das durch ge- 
stoßenen Gips oder Kalk weiß gefärbt werde. Zu einer wirk- 
lichen Fabrikation ist es nicht gekommen. 


Mit dieser zum Teil noch hypothetischen Zuweisung der 
emaillierten Gläser an die verschiedenen deutschen Glas- 
distrikte ist das Gebiet bei weitem nicht erschöpft. Auch in 
andern als den genannten Gegenden sind natürlich ebenfalls 
Emailgläser entstanden, die aber neben den Erzeugnissen der 
behandelten Gebiete nicht ins Gewicht fallen und deshalb 
hier unberücksichtigt bleiben mögen. Die Heimat unendlich 
vieler bemalter Humpen wird sich jedoch überhaupt nie exakt 
feststellen lassen, da immer mit der Übertragung von Glas- 
rezepten und Malereigepflogenheiten von einem Ort zum 
andern gerechnet werden muß. 


Einzig eine kleine Gruppe von Glasbechern sei hier noch 
erwähnt, deren Emailmalerei sich durch eine miniaturartig 


208 Das deutsche Glas. 


feine Ausführung von der großen 
Menge der kräftig und derb ge- 
malten Arbeiten unterscheidet. 
Die Stücke sind selten: im 
Bayr. Gewerbe-Museum (Nürn- 
berg), im Brit. Museum und in 
Berlin (Schr. 532) stehen derar- 
tige Becher mit mythologischen 
Darstellungen; das hervorra- 
gendste Exemplar ist ein Deckel- 
becher in der Sammlung Schöller 
(Berlin), auf dem in drei fein 
umrahmten Kartuschen Venus 
und Adonis, Diana sowie Me- 
leager und Atalante in minu- 
tiösester Art aufgemalt sind 
(Abb. "Tr2)! m Ded Srigdere 
beiten weist in die zweite Hälfte 
des 17. Jahrh.; die Form. der 
Gläser ist die in Nürnberg üb- 
liche. Bis sich ein anderer Name 
findet, sei vorgeschlagen, als den 
Maler dieser Becher den Nürn- 
berger Georg Strauch (geb. 
17. Dezember 1613, gest. 13. Juli 
1675) anzusehen, von dem An- 
Nürnberg um 1670. (Berlin, Samm- dreas Gulden 97) berichtet: »Ist 
lung Schöller.) sehr gut in kleinen Sachen von 
Miniatur und Gummifarb, son- 
derlich in der Malerei von Schmelzglas, trefflich weit 
kommen«. 








Abb. 112. Becher mit Emailmalerei. 


Gläser mit Schwarzlotmalerei (Schapergläser). 


Die zweite Hälfte des 17. Jahrh. hat eine Art farbiger 
Hohlglasverzierung hervorgebracht, die sich in ihrer Zartheit 
und künstlerischen Qualität zu der üblichen Fmailmalerei 
verhält wie etwa eine Miniatur zu einem derb kolorierten 
Holzschnitt. Nach ihrem Erfinder hat man den Arbeiten 
den Sammelnamen Schapergläser gegeben. Die Technik 
besteht im Einbrennen sehr delikater Schwarzlotmalereien, 
zu denen in selteneren Fällen noch durchsichtige bunte 
Schmelzfarben hinzutreten. Das Schwarzlot variiert zwischen 
den dunkelsten und hellsten Sepiatönen, die Modellierung 
wird durch Aufsetzen kräftigerer Farbdrucker und durch 
Wegschaben (Radieren) aus der Farbfläche gewonnen. 


Die Schapergläser. 209 


Diese Technik ist natürlich aus der monumentalen Glas- 
malerei übernommen; Johann Schaper selbst ist von Haus 
aus Glasmaler gewesen. Die Tradition, daß er aus Harburg 
a. Elbe stammt, ist insofern nicht unwichtig, als dadurch 
seine Vorliebe für die Graumalerei erklärlich wird. Denn in 
der ersten Hälfte des ı7. Jahrh. hatte Holland, und in seinem 
Gefolge auch Niederdeutschland, gerade die Graumalerei mit 
wenig bunten Emails besonders entwickelt, und Schaper war 
einer der ersten, der in Nürnberg diese Art einführte. Gegen 
1640 kam er dorthin, erhielt 1658 das Meisterrecht beim 
Glaserhandwerk %) und blieb dort bis zu seinem am 3. Fe- 
bruar 1670 erfoleten Tode. Eine gute Anzahl seiner Schei- 
ben ist erhalten, so hauptsächlich der große, aus Karthaus 
Prill bei Regensburg stammende Glasgemäldezyklus mit der 
Darstellung der Legende des heil. Bruno 9) (datiert von 1656 
bis 1661) im Bayr. National-Museum zu München, ferner 
mehrere Wappenscheiben ebenda (von 1658 bis 1667) und 
im German. Museum zu Nürnberg (von 1658). Auch eine 
Scheibe des Berliner Kunstgewerbe-Museums mit den 3 
Nürnberger Wappen von 1656 (Raum 55) zeigt nahe Ver- 
wandtschaft mit diesen Werken, ist aber kaum als eigen- 
händige Arbeit anzusprechen. Diese Technik übertrug 
Schaper nun auch auf das Hohlglas und auf die Fayence. 
Von seinen Fayencekrügen haben sich nicht allzu viele er- 
halten — ausgezeichnete Exemplare u. a. im S. Kens. Museum, 
im Germ. Museum, in Sigmaringen, in der Sammlung v. Dall- 
witz (Berlin) und im Berliner Kunstgewerbe-Museum (Schr. 
300) —, dagegen ist die Zahl der von ihm bemalten Gläser 
eine leidlich große. Die umfangreichste Sammlung besitzt 
das Berliner Kunstgewerbe-Museum mit 12 eigenhändigen, 
davon Io signierten Arbeiten Schapers (Schr. 546). Die 
Form der von ihm bemalten Gläser ist fast durchweg die 
gleiche, und zwar eine typisch nürnbergische: ein kleiner 
zylindrischer Becher auf drei hohlen Kugelfüßen. Der ge- 
wölbte Deckel zeigt einen mehrteiligen Kugelknauf. Sehr 
selten sind andere Formen, wie etwa die des ebenfalls nürn- 
bergischen Pokals mit hohem Hohlbalusterschaft. 

Am häufigsten hat Schaper landschaftliche Darstellungen 
gemalt (Abb. 114 links) meist mit ruinösem Gemäuer und 
einigen Stafiagefiguren, oft mit einem Brunnen, vor dem ein 
Mann steht und aus dem Hut Wasser trinkt. Mehrfach 
kommen Schlachtenszenen vor, sowie ein Heerestroß auf dem 
Marsche; beides gewöhnlich in bunten Schmelzfarben. Dann 
begegnen Ansichten von Nürnberg und den Landsitzen der 
Nürnberger Adelsfamilien (Abb. 113 rechts) mit ihren Wap- 
pen, sowie verschiedene andere Darstellungen (Hirschjagd, 
Daniel in der Löwengrube usw.). Ein Unikum besitzt das 

Schmidt, Glas. 14 


210 Des deutsche Glas. 





Abb. 113. Zwei Becher von Joh. Schaper, Nürnberg. Links: Schwarzlotmalerei, 
o. D.; rechts: bunte Schmelzfarben, dat. 1665. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Museum in einem Glas mit lustwandelnden Paaren und einzel- 
nen Figuren im Zeitkostüm (Abb. 113 links). Auch ein 
Hohlbalusterpokal der Sammlung mit vier Herrenporträts 
steht völlig allein. Schaper signiert entweder mit dem voll 
ausgeschriebenen Namen, dem zuweilen noch Ort und Jahres- 
zahl hinzugefügt sind, oder mit dem aus ]J und S gebildeten 
Monogramm. Datierte Arbeiten scheinen sich nur aus den 
1660 er Jahren erhalten zu haben, besonders aus den Jahren 
1665 und 1666. Auch bei unbezeichneten Stücken ist die 
Hand Schapers leicht zu erkennen, da keiner seiner Schüler 
und Nachahmer die duftige Zartheit der landschaftlichen 
Hintergründe und die sichere Charakteristik des Figürlichen 
so zu beherrschen gewußt hat wie er. Mehrere seiner Nach- 
ahmer sind in — meist wohlverdienter — Anonymität ver- 
blieben; einige andere sind bekannt. So existieren zwei im 
Jahre 1677 mit Schwarzlot in kräftiger Manier bemalte 
Gläser von  Krermlann BiemiehlenlisEdasgemeggzon 
ungewöhnlicher Form mit Netzglasfuß, in Prag, mit Dar- 
stellung der Lebensalter, das andere in Berlin, mit einem 
bacchischen Puttenzug. Ebenfalls in Berlin befindet sich 
ein Becher mit dem Wappen des Gg. Paul Imhof und Heiligen - 


Die Schapergläser. 211 





Abb. 114. Becher mit Schwarzlotmalereien. Links von Joh. Schaper, o. D.; rechts 
von Joh. Keyli, 1675. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


figuren von 1675, signiert Joh. Keyll (Abb. 114 rechts); 
von demselben Künstler besitzt das Österr. Museum in Wien 
einen Becher mit Bacchantenzug und der Ansicht des fränki- 
schen Dorfes Rückersdorf vom Jahre 1678. Ein Heinrich 
Huober zeichnet auf einem mit Kriegsszenen bemalten 
Glase von 1679 in der Sammlung vaterländischer Altertümer 
in Stuttgart; das Prager Museum besitzt einen G. H. 1673 
signierten Becher mit Löwenjagd in mäßiger Schwarzlot- 
malerei, und endlich steht im S. Kens. Museum ein Deckel- 
becher mit den Wappen der Praun und Harsdörfer von 1680. 
Bezeichnet ist dieser Bechen »)- E-R2T.< d.h. Jonann 
BaUEdEwzESze ag pXerueecitsehahersgderzeimaschilensdessmach 
1670 gestorbenen Nürnberger Glasmalers Gg. Guttenberger 
war, hat sich, ebenso wie Schaper, auch mit der Fayence- 
malerei beschäftigt. Die Berliner Sammlung z. B. besitzt 
von ihm einen Teller von 1683 und einen Enghalskrug von 
1688, beide mit Schwarzlot bemalt (Schr. 300, Raum 54). 

Es mag ein Zufall sein, daß von dem am 29. März 1654 
in Regensburg geborenen, am 25. Mai 1724 in Nürnberg ge- 
storbenen Glasmaler Abraham Helmhack, von dem viele 
Sammlungen bemalte Fayencen besitzen (ein Teller in Schr. 
300), bisher kein bemaltes Glas bekannt geworden ist 100). 

Unter den übrigen, zum Teil recht handwerklich be- 
malten sogenannten »Schapergläsern« der Berliner Sammlung 
sind am bemerkenswertesten zwei ziemlich große achteckige 
Flaschen. Die eine trägt in sehr dunkler Sepiamalerei die 
Darstellung einer Weinlese nach einem auf Jacopo Bassano 
zurückgehenden Stich des Raphael Sadeler, und eine Ansicht 


14* 


212 Das deutsche Glas. 


des Rheins mit der Pfalz bei Caub; die andere, bei der noch 
etwas eisenrote Fleischfarbe verwendet ist, zeigt eine alle- 
gorisch-bacchische Darstellung sowie eine Ansicht von Frank- 
furt a. M. 

Die Technik hat sich noch weit bis ins 18. Jahrh. hinein 
erhalten. Nach 1700 scheint jedoch Nürnberg für diese Glas- 
dekoration nicht mehr in Betracht zu kommen, die nun 
hauptsächlich auf böhmisch -schlesischem Material angebracht 
und meist auch in diesen Ländern ausgeführt worden ist. 
Der Charakter dieser späten Malereien ist auch ein völlig 
anderer geworden. In den meisten Fällen sind es nicht mehr 
rein bildmäßige Darstellungen, sondern das Ornamentale, im 
Charakter des Laub- und Bandelwerkstils, überwiegt; fein 
geschwungene Ranken mit Putten, Tieren, Chinesen und dem 
ganzen Apparat der frühen Porzellanmalerei werden bevor- 
zugt. Gewöhnlich wird das Schwarzlot noch durch aufge- 
setzte Goldlichter gehöht. Viele dieser Gläser, besonders der 
künstlerisch bedeutendste Riesenpokal mit dem Triumph 
der Galathea in Prag, hängen unmittelbar mit frühen Male- 
reien der Wiener Porzellanmanufaktur zusammen; andere 
Stücke tragen den Charakter der auf den Überdekorateur 
Preußler in Breslau zurückgeführten Porzellanmalereien 
(Beispiele in Schr. 546). 


Gläser mit durchsichtiger Emailmalerei (Mohngläser). 


Im Anschluß an diese Schwarzlotmalereien seien kurz 
noch die letzten Ausläufer der Hohlglasmalerei im Beginn des 
19. Jahrh. gestreift, dieunter dem Namen »Mohngläser« 
bekannt sind. Eine Art leicht einzubrennender, durchsichti- 
ger Schmelzfarben war von dem Porzellanmaler Sigis- 
mund Mohn (geb. 1760 in Weißenfels, gest. 1815 in 
Dresden) erfunden worden und von seinem 1789 ebenfalls in 
Weißenfels geborenen, 1825 in Laxenburg bei Wien gestorbe- 
nen Sohne Gottlob Samuel Mohn noch verbessert 
worden. Den Hauptanteil an der Hohlglasverzierung hat 
der Vater gehabt, während der Sohn sich bereits zeitig an 
größere Aufgaben der monumentalen Glasmalerei heran- 
wagte und besonders in Laxenburg gute Leistungen hinter- 
lassen hat. 

Die von ihnen bemalten Hohlgläser sind gewöhnlich 
zylindrische Becher, zum Teil mit ausgebogenem Rande. 
Seltener erscheint ein schwerer, vierkantiger Fuß unter 
diesen Bechern, wie z. B. bei dem Glas im Goethe-Museum 
(Weimar), das der Berghauptmann von Trebra in Freiberg 
1810/11 mit seinem und seiner Frau Porträt von Sigismund 


Schapergläser. Mohngläser. 23 





Mohn in Dresden für Goethe 
malen ließ. Vielfach findet 
man bunte Porträts, Silhouet- 
ten, Städteansichten (be- 
sonders häufig Dresden; 
Abb. 115) und andere Dar- 
stellungen. Sehr beliebt war 
der Plan? den Schlacht bei 
Leipzig. Nie fehlt eine feine, 
bunte Blumengirlande unter 
dem Lippenrand. Die 
meisten bekannten Arbeiten 
sind vom alten S. Mohn ge- 
malt und signiert; sehr selten 
findet man die Bezeichnung 
»G. Mohn f. Wien«, wie bei 
einem Glas im Leipziger 
Museum. (Der junge Gottl. 
Sam. Mohn war ISII von 


Dresde 1 era Abb. 115. Becher mit Ansicht von 
sedc), nach Wien übe = Dresden, bemalt von G. S. Mohn, 1816. 


(Berlin, Sammlung Miühsam.) 





In einer sehr ähnlichen 
Technik hat außerdem noch 
ein Maler Anton Kothgasser (geb. 1769 in Wien) 
gearbeitet, der zusammen mit dem jüngeren Mohn in Laxen- 
burg beschäftigt gewesen zu sein scheint. Signierte Gläser 
von ihm sind selten. Auch ein Glasmaler Siebel, von 
dem ein bezeichnetes Glas (mit der Darstellung der Beschnei- 
dung) auf der Feste Koburg steht, hat ebenfalls in Anlehnung 
an die Mohngläser gemalt. Zwei Gläser im Museum zu 
Weimar, mit figürlichen Szenen, gehören jedenfalls derselben 
Hand an. Sie scheinen später und sind flauer gemalt als die 
Arbeiten der beiden Mohn, die durchweg mit großer Sorgfalt 
und mit künstlerischem Takt ausgeführt sind. 


Gläser mit kalter Malerei und Vergoldung. 


Kalt bemalte Gläser sind in der bisherigen Darstellung 
bereits zweimal begegnet: in Venedig, wo im 16. Jahrh. die 
Rückseiten großer Schalen mit Ölfarben b.malt wurden 
(s. S. 97), und in Hall in Tirol, wo man, in Anlehnung an 
diese venezianischen Erzeugnisse, ebenfalls die kalte Lack - 
und Ölfarbenmalerei pflegte (s. S. 118). 

Aber auch rein deutsche Werkstätten haben sich mit 
dieser wenig beständigen Technik beschäftigt. 

Durch die Feinheit der Ausführung in Gold und den 
Lasurlackfarben Rot und Grün ragt besonders eine fest ge- 


214 Das deutsche Glas. 


Abb. 116. Pokal mit kaltgemaltem Wappen der Praun. 
Nürnberg 1607. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 





schlossene Gruppe 
von Gläsern ausden 
beiden ersten Jahr- 
zehnten des m. 
Jahrh. hervor. Die 
Formen der Pokale 
schließen sich zum 
Teil eng an die ve- 
nezianischen Typen 
an (hoher Kelch, 
Knauf mit Maska- 
rons und Perlge- 
hängen in Relief), 
zum Teil haben sie 
einen schwereren 
Charakter. Die Ma- 
lerei ist sicher nicht 
in Venedig herge- 
stellt; sie ist aber 
auch meist viel zar- 
ter und nie mit der 
Diamantengravie- 

rung verbunden, 
die bei den Haller 
Gläsern fast niemals 
fehlt. Der Dekor 
besteht ausnahmslos 
in einer zierlichen 
Goldspitzenborte, 

die etwas unterhalb 
desLippenrandes die 
Kelchwandung um- 
zieht; daran hängt 
auf einer Seite ein 
ovales Wappenme- 
daillon. 

Sämtliche bis- 
her identifizierten 
Wappen gehören 
Nürnberger Fami- 
lien an. So stehen 
Gläser mit dem 
Wappen der Praun 
von 1607 in Berlin 


(Abb. 116) und im Bayr. Gewerbe-Museum; ebenda ein 
Deckelpokal mit Wappen der Haller. Gläser im Brit. Muse- 
um zeigen dieWappen der Roming (1606) und der Forsten- 


Kaltbemalte und vergoldete Gläser. ZIUR 


hauser (1607); im Neuen Palais bei Potsdam steht ein 
Kelchglas mit dem Allianzwappen der Praun und Roggen- 
bach, in Prag ein auf der unteren Hälfte mit großen Nup- 
pen besetzter Becher mit dem Allianzwappen der Stark 
und einer unbekannten Familie, sowie ein Kelchglas mit 
Wappen, HM und 1614. Die Berliner Sammlung endlich be- 
sitzt noch zwei Gläser mit ungedeuteten Wappen von 1603 und 
1615. Wegen dieser auffallenden Beziehungen zu Nürnberg 
wird man nicht fehlgehen, wenn man die Malerei für das Pro- 
dukt einer Nürnberger Werkstatt erklärt. 

Eng an diese schlicht bemalten Wappengläser schließt 
sich eine kleine, ausgezeichnete Gruppe an, die neben dem 
Wappenmedaillon und dem Horizontalband reiche figürliche 
Malerei aufweist. Die Stücke tragen sämtlich das Wappen 
der Nürnberger Pfinzing und sind aus Schloß Henfenfeld in 
den Besitz des Germ. Museums übergegangen !%). Die ziem- 
lich großen Gläser haben eine zylindrische oder nach unten 
gerundete Kuppa; stets übernimmt ein Hohlbalusterknauf 
die Vermittlung zum Fuße. (Einige unbemalte Exemplare 
in Schr. 539.) Diese Formen sind ähnlich am Ende des 
16. Jahrh. zwar auch in Hall sehr beliebt gewesen; da sie aber 
in einer seit der Mitte des 17. Jahrh. ausschließlich von Nürn- 
berger Glasschneidern dekorierten Gläserform (vgl. Abb. 130) 
ihre direkte Fortsetzung finden, so liegt es nahe, ihren Ur- 
sprung nicht in Hall, das ja in den 1630 er Jahren aufhört 
zu arbeiten, sondern in einer nürnbergischen oder wenigstens 
fränkischen Hütte »& la veneziana« zu suchen velsS150): 

Ungleich derber ist die Lackmalerei, die man auf vielen 
andern deutschen Gläsern, vornehmlich auf Walzenhumpen, 
antrifft. 

Ob das eigenartig geformte Glas der Nürnberger Stadt- 
bibliothek, das Luther 1546 seinem Freunde Justus Jonas 
geschenkt haben soll und das in kalter Malerei — nicht in 
Emailfarben, wie vielfach geschrieben ist — beider Porträts, In- 
schriften usw. zeigt, wirklich aus dem angegebenen Jahre 
stammt, mag dahingestellt bleiben 1%). Von vornherein aber 
ist die Ansicht v. Czihaks zu berichtigen, der durch eine im 
König-Albert-Museum zu Freiberg i. S. befindliche Fälschung 
aus der Mitte des IQ. Jahrh. verführt wurde, die Anfänge der 
kalten Malerei um 1500 anzusetzen und sie als Vorläufer der 
Emailmalerei zu betrachten. 

Erst spät in der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. kommt — 
als Parallelerscheinung zu den Emailmalereien — die kalte 
Bemalung auf, und zwar meist in Verbindung mit der Dia- 
mantgravierung, wie in Hall. 

Die frühesten Arbeiten der Art weisen sich durch Technik 
und Dekor als Erzeugnisse ein und derselben Werkstatt aus. 


216 Das deutsche Glas. 


Zwei Exemplare sind im 
Berliner Kunstgewerbe- 
Museum, andere im Rat- 
haus. zu MNeisserssen 
Görlitz (Museum) und 
anderwärts erhalten. 
Zwischen mehrfachen 
diamantgravierten Bor- 
ten von guter Zeichnung 
sind die Figuren mehre- 
rer sitzender Tugenden 
nach J. Ammans »Kunst- 
büchlein« aufgemalt 
(Abb. 117). Die Fleisch- 
farbe ist durch weißlich- 
graue Olfarbe wiederge- 
geben, alles Übrige ist 
kalt. vergoldet, einzelne 
Details mit grüner Lasur- 
lackfarbe aufgemalt. Als 
Heimat dieser Gläser ist 
Schlesien anzusehen. 
Andere Lackmale- 
reien, darunter Apostel- 
figuren, die Kreuzigung, 
Kaiser mit Kurfürsten, 
Edelleute, Jäger, Al- 


legorien der Elemente 
Abb. 117. Humpen mit Diamantgravierung und u.a. sind im ganzen 167. 


kalter Malerei. Schlesien Anfang 17. Jahrh. Jahrh hergestellt wor- 


(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) den (Beisp. In Schr 540). 
Teils sind die Farben 

metallisch durchscheinend und mit Gold verbunden, teils 
kräftig pastos; stets werden die Darstellungen von diamant- 
gerissenen Borten begleitet. Wo diese Malereien entstanden 
sind, entzieht sich unserer Kenntnis gänzlich; hingewiesen 
sei darauf, daß in der Wilhelmsberger Hütte bei Gratzen (Süd- 
westböhmen) im Jahre 1614 neben gemalten (d.h. email- 
lierten) und gerissenen Gläsern auch »große Gläser mit Ol- 
farben« und »gerissene Glasel mit Mastixfarben« genannt 
werden, und daß alle diese Techniken von den gleichen Malern 
ausgeübt wurden. Wirkliche Ölmalerei ist allerdings nur 
sehr selten auf Gläsern festzustellen, während sie in den 
Hinterglasmalereien auf Glasplatten sehr beliebt war; ob 
Mastix oder ein anderes Bindemittel verwendet worden ist, 
ließe sich auch nur durch chemische Untersuchung erweisen. 
(Der Name »eglomisierte« oder vagglomisierte« Gläser, der 





Kaltbemalte und gerissene Gläser. 217 


für die hier nicht näher zu behandelnden Hinterglasmalereien 
in Aufnahme gekommen ist, ist ein aus Frankreich über- 
nommener, absolut inhaltsloser Begriff.) 

Kalte, durch einen Lacküberzug geschützte Vergoldung 
ohne Zuhilfenahme weiterer Farben ist nur selten auf Gläsern 
verwendet worden. Die größten Stücke dieser Art sind 
schmale, zylindrische Pokale auf Balusterfuß, an deren Kuppa 
bis zu halber Höhe perlartig gekniffene Rippen empor- 
steigen. Dazwischen sind goldene Blumen in der Stilisierung 
der zweiten Hälfte des 17. Jahrh. aufgemalt, während die 
obere Hälfte der Kuppa figürliche Darstellungen zeigt, so 
eine Allegorie des Gefühls (in Brüssel), Christus und die 
Samariterin (in Berlin, Schr. 534) u.a. 

Künstlerisch feinere Wirkungen hat man durch radierte 
eingebrannte Goldmalerei erzielt, die besonders häufig auf 
Römern westdeutscher und holländischer Provenienz während 
des ganzen 17. Jahrh. anzutreffen ist (Beispiele in den Museen 
von Berlin [Abb. 8o Mitte], Kassel, Köln, Darmstadt, 
Amsterdam usw.). Beliebt waren die Wappen des Reichs 
und der Kurfürsten, Jagddarstellungen u.a. Im ganzen 
aber ist die Vergoldung und die kalte Bemalung verhältnis- 
mäßig wenig geübt worden. Der Grund dafür liegt in der 
Gefahr schneller Abnutzung, der diese Arten der Malerei 
ausgesetzt sind. 


Gerissene (mit dem Diamant gravierte) Gläser. 


Bereits im vorigen Abschnitt wurde auf das Reißen als 
unzertrennliche Begleiterscheinung der Lackmalerei hinge- 
wiesen. Die Technik des Reißens aber war schon weit eher 
bekannt, und begegnet, ohne künstlerische Prätention, in 
Form eingeritzter Besitzernamen usw. schon auf Maigelein 
und andern deutschen Waldgläsern des 15. Jahrh. Der 
Anstoß zur künstlerischen Verwendung der Technik ist dann 
aber jedenfalls aus Venedig gekommen (vgl. S. 99), das ja 
auch für die große Gruppe der mit dem Diamant verzierten 
Haller Gläser das Vorbild abgegeben hat. 

Mathesius berichtet im Jahre 1562, daß man »auff die 
schönen und glatten Venedischen gleser mit Demand allerley 
laubwerck und schöne Züge reißet«; das frühest datierte, 
in Deutschland gerissene Glas ist eine Trinkglocke im Schlosse 
zu Darmstadt, mit sehr feinen Ranken und der Inschrift 
»Amor vincit omnya. Ao. 1570« Das Glas selbst ist jeden- 
talls venezianisch. 

In der Folgezeit ist das Diamantgravieren dann in ver- 
schiedenen deutschen Gegenden ausgezeichnet gehandhabt 


218 Das deutsche Glas. 


worden. So hat das 
böhmisch - schlesische 
Glasgebiet Anteil daran 
gehabt. Durch Analogie 
gewisser Borten- und 
Behangornamente mit 
dem Schmuck der Hum- 
pen mit kalt gemalten 
Tugenden (s. Abb. 117) 
darf man u.a. folgende 
ausgezeichnete Stücke 
in den schlesisch-böh- 
mischen Kunstbereich 
versetzen: die perssz 
Czihak Taf. I abgebilde- 
ten Humpen (der eine 
vom Ende des 1®. Jahrh. 
mit Reiterfiguren, der 
andere von 1609 mit der 
Fortuna nach Jost Am- 
man), den beiKoula (Il. 
Serie, Bl. 1) abgebildeten 
Humpen mit emaillier- 
tem Wappen des G. Z. 
von Zästrizl sowie (eben- 
da Blatt 45/46) das große 
Glas von 1582 mit Hoch- 
zeitstänzern (nach der- 
selben Vorlage wie die 
emaillierten Gläser in 
Abb. 118. Humpen mit gerissenem sächsischen Frankfurt und Köln). 
Wappen von 1612. (Berlin, Kunstgewerbe- Daß Schlesien für das 
Be) Glasreißen sicher in Be- 
tracht kommt, wird 
außerdem durch ein bei v. Czihak (S. 122) mitgeteiltes In- 
ventar von 1631 bewiesen; für Böhmen steht es fest durch die 
Erwähnung von gerissenen Wappengläsern, Leuchtern, Scha- 
len und »danekfarbenen Fässeln« auf der Wilhelmsberger 
Glashütte von 1614 (Mares S. 169). Das Reißen wurde von 
den hier angestellten Malern ausgeführt. 

Gerissener Dekor wurde auch schon für die frühen 
Arbeiten der brandenburgischen Hütte in Grimnitz nach- 
gewiesen (s. S. 205). 

Vielleicht hat auch Sachsen an diesem Dekor teilgenom- 
men; jedenfalls weisen die beiden Gläser des Berliner Kunst- 
gewerbe-Museums mit sächsischem Wappen von 1612 (Abb. 
118) und dem Wappen der sächsischen Familie von Berbis- 





Gerissene Gläser, 219 


dorf (1610) im Ornament mehr- 
fache Unterschiede von der eben 
besprochenen Gruppe auf. Mög- 
licherweise sind auch die beiden 
Riesenflötengläser der Dresdner 
Porzellansammlung, deren eines 
mehr als 2 m hoch ist, hier deko- 
riert. Auch ein ausgezeichneter 
Humpen mit sächsischem und däni- 
schem Wappen von 1603 im Schloß 
zu Dessau schließt sich eng an die 
Gläser der Berliner Sammlung an. 

Wo die ganz vorzüglich ge- 
rissene tiefblaue Schale mit den 
Wappen von Württemberg und 
Anhalt von 1618 (Schr. 540) de- 
koriert ist, läßt sich aus Mangel an 
analogen Stücken vorläufig nicht 
feststellen. 

Vermutlich haben auch Nürn- 
berger Künstler sich mit der Dia- 
mantgravierung beschäftigt. Ein 
Glas im Germ. Museum (Abb. 
bei Gerspach, S. 258/59) hat einen 
von allen bisher betrachteten Ar- 
beiten abweichenden, sehr delika- 
ten Dekor mit hängenden Frucht- 
büscheln, Wappen und Insekten; 
dies 1619 datierte Glas hat dieselbe 
Form wie das für Nürnberg in An- 
spruch genommene kalt gemalte 
Praunglas (Abb. 116). Das violette 
Stangenglas von 1617 (Abb. 119) 
zeigt das Nürnberger Adlerwappen und das Wappen der 
Familie Imhof, und ein gleichgeformtes Glas in Reichenberg 
(Pazaurek, Taf. 5 b) die Wappen einer nürnbergischen und 
einer österreichischen Familie. Zum mindesten also ist die 
Möglichkeit des Nürnberger Ursprungs dieser Gläser gegeben. 

Während die Schraffierung bei allen diesen Arbeiten 
in flotter, breiter Strichmanier ausgeführt ist, treten die 
rauhen Strichlagen bei einer kleinen Gruppe von Gläsern 
so eng zusammen, daß die gezeichneten Blätter, Blüten usw. 
wie weiße Flächen auf dem Glas aufliegen. Das ist der Fall 
z. B. bei einem kleinen Becher in Reichenberg (Pazaurek, 
Taf. 5a) und bei einem Spitzglas der Berliner Sammlung, 
das neben Blumenranken und Vögeln das Nürnberger Wappen 
trägt (Vorbilderheft, Taf. I, Fig. 1). 





Abb. 119. Gerissenes Stangen- 
glas, Nürnberg 1617. (Berlin, 
Kunstgewerbe-Museum.) 


220 Das deutsche Glas. 


eos, Terior“ 2; 


Se ee 1 


2 





Abb. 120. Römer mit Diamantgravierung von Peter Wolii, Köln 
1677. (Köln, Kunstgewerbe-Museum.) 


Die Blütezeit der Diamantgravierung in Mittel- und 
Ostdeutschland hört etwa mit dem Beginn des Dreißigjährigen 
Krieges auf. Nachzügler sind natürlich auch weiterhin 
anzutreffen, und von dem Gebrauch, den die Nürnberger 
Glasschneider des 17. Jahrh. von der Diamantspitze 
— zur Erzielung zierlichster Fffekte neben dem Schnitt — 
gemacht haben, wird später die Rede sein. 

Der Westen Deutschlands hat sich im 17. Jahrh. stark 
an dieser Dekorationsart beteiligt, und zwar unter dem Ein- 


Gerissene Gläser. Peter Wolff. Kanonikus Busch. 221 


fluß der ungeheuer 
fruchtbaren hollän- 
dischen Glasreißer- 
schule (s. unten). 
Nicht immer ist bei 
den grünlichenHum- 
pen und Römern 
(gute Beispiele in 
den Museen von 
Kassel, Köln, Leip- 
zig, Amsterdam) 
mit Sicherheit zu 
bestimmen, ob sie 
deutschen oder hol- 
ländischen - Ür- 
sprungs sind; Hol- 
land gebührt jeden- 
falls der Löwenan- 
teil daran. ImGegen- 
satz zu den Arbei- 
ten der holländi- 
schen Glasreißer, 
die sehr häufig sig- 
niert sind, bleiben 
die deutschen Glä- 
ser des 17. Jahrh. 
stets anonym. Eine 
Ausnahme machen 
drei Römer, die ein 
sonst unbekannter 
Glasreißer, Peter 
Wolff in Köln, 
erayzienes hat). 
Alle drei (von 1666 
auf Schloß Stolzen- 
fels; von 1669 in 
Maria Lyskirchen in 
Köln und von 1677 
im Kunstgewerbe- 
Museum _ daselbst, 
Abb. 120) zeigen 
kölnische Wappen, 
die beiden erstgenannten außerdem Ansichten von Köln 
und Deutz in der Art der Merianschen Stiche. Ein vierter, 
unbezeichneter Römer Wolffs mit mainzischen Wappen 
steht in der kgl. Residenz zu München. Die Arbeiten 
Wolffs verraten eine geschickte Hand, können aber keines- 





Abb. 121. Deutsches Flügelglas mit Diamantgravie- 
rung vom Kanonikus Busch, Hildesheim um 1750. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


222 Das deutsche Glas, 


wegs mit den gleichzeitigen, meisterhaften Leistungen der 
holländischen Graveure wetteifern. 

Der letzte, der sich in Deutschland mit dieser Technik 
befaßte, warder Kanonikus Aug. OttoErnst vondem 
Busch in Hildesheim (1704 bis 1779). Er hat von etwa 
1745 an eine sehr große Tätigkeit entfaltet und äußerst zarte, 
kunstvolle Arbeiten geschaffen, nicht nur auf Gläsern, sondern 
auch auf Porzellan (Beisp. in Schr. 365). Seine Art mag 
durch das signierte Flügelglas der Berliner Sammlung (Abb. 
121) veranschaulicht werden. 


Der Glasschnitt. 


Der Kristallschnitt als Vorläufer. 


Analog den Vorgängen im Altertum und im orientali- 
schen Mittelalter hat sich um 1600 auch in Deutschland der 
Glasschnitt aus dem Steinschnitt entwickelt. Die Edelstein- 
bearbeitung war in der einfachsten Form des Kantenschliffs 
das ganze Mittelalter hindurch auch in Deutschland geübt 
worden; ein Manuskript der Breslauer Stadtbibliothek aus 
dem 15. Jahrh. spricht von der zum Edelsteinschleifen not- 
wendigen Mühle oder »Getcezeugk« (Zeug) sowie von den 
dazugehörigen fünf Scheiben aus Blei, Zinn, Kupfer, Stahl 
und Lindenholz. Auch bei Mathesius, dem bereits kunst-- 
volle Steinschnittarbeiten bekannt sind, ist 1562 vom»Schneid- 
zeug und redlein« der Steinschneider die Rede. 

Der figürliche und ornamentale Dekor, d.h. also die 
feinere, künstlerische Arbeit, oder wie man sie im Gegensatze _ 
zum gewöhnlichen Schleifen nennt, das Schneiden, wurde 
etwa seit Beginn des 16. Jahrh. zuerst von italienischen 
Künstlern in größerem Maßstabe ausgeführt; und zwar be- 
dienten sie sich dazu hauptsächlich des wasserklaren Berg- 
kristalls, der in Stücken von beträchtlicher Größe wächst. 
Die berühmtesten Künstler, die sich mit dieser Arbeit be- 
faßten, waren Valerio Vicentino, Bernardi zu Castelbolognese, 
Bontalenti zu Florenz, Caradosso in Rom u.a.; hervor- 
ragende Werke dieser Zeit, meist allerdings namenlos, sind 
mit den Kunstkammern der Fürstenhäuser erhalten ge- 
blieben, besonders im Prado zu Madrid, im Louvre und im 
Wiener Hofmuseum. 

Zwei verschiedene Techniken sind zu unterscheiden: der 
Hochschnitt und der Tiefschnitt. Beim Hochschnitt (Ka- 
meenschnitt) steht das Relief erhaben über der rings herum 


Der Glasschnitt. Caspar Lehmann. 223 


abgearbeiteten Oberfläche; beim Tiefschnitt (Gemmenschnitt, 
Intaglio) wird das Ornament in die Fläche hineingeschnitten. 
Diese letztere Art ist die in der Renaissance bei größeren 
Arbeiten, Gefäßen usw. überwiegende (sehr gute Beispiele 
in Schr. 482); der Hochschnitt mit seinen kräftigeren Wirkun- 
gen entspricht mehr den wuchtigeren Tendenzen des Barock. 

Die Vorliebe für das klare Material des Kristalls teilte 
sich bald weiteren, auch ausländischen Kreisen mit, und einer 
der größten Liebhaber des Bergkristallschnittes war der 
kunstliebende deutsche Kaiser Rudolf II. 

Unter den vielen Künstlern, die eran seinen Hof in Prag 
berief, befand sich eine große Anzahl von Edelsteinschneidern, 
teils Italiener — z. B. verschiedene Mitglieder der Familie 
Miseroni —, teils Deutsche, deren Namen von Pazaurek 
(S. 8) ziemlich vollständig aufgeführt sind. 


Caspar Lehmann und die Anfänge des Glasschnitts. 


Einer dieser deutschen Steinschneider, Caspar Lehmann, 
war es, der den entscheidenden Schritt tat, die Kristallschnitt- 
technik auf das Glas zu übertragen. Lehmann verließ 1586 
seine Heimatstadt Ulzen im Lüneburgischen und arbeitete 
seit 1588 in Prag für Rudolf II., der ihn 1601 zum kaiser- 
lichen Hofdiener und Kammeredelsteinschneider ernannte. 
Am 10. März 1609 erhielt er dann das Privileg für den Glas- 
schnitt; daß er aber schon früher für den Kaiser und für 
andere Liebhaber auch geschnittene Gläser gearbeitet hat, 
geht u. a. aus einer vor den 9. Oktober 1608 zu datierenden 
Urkunde hervor, in der er bereits »kaiserlicher Kammer- 
edelstein- und Glasschneider« genannt wird !%4). C. Leh- 
mann beschwert sich darin über den Kammerdiener Philipp 
Lang, der aus purer Abgunst erwirkt habe, daß ihm der 
Dienst gekündigt und sein rückständiges Gehalt von 31/a 
Jahren (monatlich 30 fl.) zurückgehalten sei. Er habe dann 
» wegen der ihm mit Unrecht angethanenen Schande« Prag 
mit seiner Frau verlassen, sei totkrank gewesen und habe 
36 Wochen gelegen. Er dringt auf Restituierung und Ersatz 
des Verlustes, auch der Geschenke, die er vorher dem Lang 
gegeben habe und die in schönen, künstlich geschnittenen 
Gläsern und Kristallarbeiten bestanden. 

Der Wortlaut des Privilegs wird von Sandrart !05) aus- 
führlich mitgeteilt. Es heißt darin, Lehmann habe »von 
etlichen Jahren hero mit großer Bemühung, fleißigem Nach- 
sinnen, und nicht geringen Unkosten die Kunst und Arbeit 
des Glasschneidens erfunden und ins Werk gerichtet«. Nie- 
mand, im ganzen Bereich der kaiserlichen Herrschaft, darf 


224 Das deutsche Glas. 


ihm »solche Kunst 
und Arbeit, ohne sein 
Bewilligen und Zu- 
geben, nachmachen, 
treiben, feilhaben oder 
verkauffen«. 

Von einer Er- 
findung des Glas- 
schnittes durch Cas- 
par " Lehmann 
sprechen, wie es in 
dem Privileg und da- 
nach auch in der äl- 
teren ‚Viterabusgiase 
ständig geschieht, ist 
jedoch übertrieben; 
denn die technischen 
Bedingungen sind — 
abgesehen von ge- 
ringfügigen Verände- 
rungen der Werk- 
zeuge, die dem Glas- 
material angepaßt 
werden mußten — die- 
selben wie beim Kri- 
stallschnitt. Vielmehr 
handelt es sich eben 
nur um ein Übertra- 
gen der Technik auf 
ein anderes Material. 

Die Annahme, daß 
Lehmann die Tretvor- 
richtung beim Schneidzeug erfunden habe, ist von Pazaurek 
schon hinlänglich widerlegt worden durch den Hinweis darauf, 
daß das Tretzeug voll ausgebildet bereits auf dem Bilde des 
Steinschneidersin Jost Ammans»Stände und Handwerker«von 
1568 erscheint. Daneben aber muß, wenn man Sandrart 
glauben darf, auch noch bis nach Lehmanns Tode die schwere, 
ungefüge Art des Schneidzeugs in Gebrauch gewesen sein, 
deren Räder durch Gehilfen und Radzieher in Bewegung 
gesetzt werden mußten. 

Wenn man also auch niemals ganz exakt herausfinden 
wird, worin Lehmanns technisches Verdienst um den Glas- 
schnitt bestand, so wird ihm der Ruhm nicht genommen 
werden können, als erster den Gedanken dazu gefaßt und ihn 
praktisch verwertet zu haben. 

Der erste Anstoß zum Glasschnitt ist vermutlich nicht 








Abb. 122. Geschnittener Glasbecher von Caspar 
Lehmann, Prag 1605. (Sammlung des Fürsten 
Schwarzenberg in Frauenberg.) 


Der Glasschnitt. Caspar Lehmann. 225 





Abb. 123. Geschnittene Glasscheibe mit Perseus und Andromeda. Um 1620. 
Wohl von Caspar Lehmann in Prag. (London, S. Kens.-Museum.) 


von den Hohlgläsern, sondern von Glasscheiben ausgegangen. 
Bergkristallplatten von größeren Dimensionen zu erhalten, 
war naturgemäß schwer und auch kostspielig, da sehr viel 
Material beim Abschleifen verloren ging. Was lag näher, 
als nun die klaren, einigermaßen wenigstens dem Kristall 
vergleichbaren Glasscheiben dem Schnittdekor dienstbar zu 
machen ? 

Eine Bestätigung dieser Vermutung liegt darin, daß aus 
der Frühzeit des Glasschnitts eine ganze Reihe von Glas- 
scheiben sich erhalten haben, wogegen die geschnittenen Hohl- 
gläser jener Zeit äußerst spärlich sind. 

Schmidt, Glas. 15 


226 Das deutsche Glas. 


Ein einziges be- 
zeichnetes Glas von 
Lehmanns Hand ist 
in der Sammlung des 
Fürsten Schwarzen- 
berg in Frauenberg 


erhalten 106), Der 
»C. Leman F. 1605« 
signierte Becher 


(Abb. 122) zeigt nach 
einem Stich des Joh. 
Sadeler von 1597 die 
drei Figuren der No- 
bilitas — mit Wap- 
pen der Herren von 
Rogendorf undLosen- 
stein — der Potestas 
und der Liberalitas, 
sowie wachsende Blu- 
men und Insekten 
wohl von eigener Er- 
Abb. 124. Glas mit Wappen von Pommern und findung des Glas- 
Holstein, aus dem Pommerschen Kunstschrank, schneiders. Am Fuße 
1617. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) sind Fruchtbüschel 
angebracht. Der 
Schnitt ist, soweit man nach den Abbildungen und der 
Nachbildung im Prager Museum urteilen kann, sehr sauber 
ausgeführt und läßt auf absolute Beherrschung der 
Technik schließen. Abgesehen von diesem einen Glase 
lassen sich nur noch einige geschnittene Glastafeln ver- 
mutungsweise dem C. Lehmann zuschreiben. Das sind: eine 
Glastafel im Prager Museum mit dem von Trophäen und 
Fruchtbündeln umgebenen Brustbilde des Kurfürsten Christian 
II. von Sachsen (f 1611) sowie drei Glastafeln im S. Kens. 
Museum, deren zwei die Daten 1619 und 1620 tragen. Die 
frühere zeigt einen Bären zwischen Bäumen, darüber einen 
Kurfürstenhut; die spätere einen Hund, der eine auf einen 
Baum geflüchtete Katze anbellt, sowie verstreute Blumen 
und Früchte. In die letzte, undatierte Scheibe (Abb. 123) 
ist Perseus und Andromeda eingeschnitten, sowie zwei ge- 
krönte Initialen (C und H), deren Deutung bisher nicht ge- 
lungen ist. 

Lehmann kann sehr wohl der Verfertiger dieser Tafeln 
sein, da der Stil der Arbeiten sehr stark an den des bezeichne- 
ten Bechers von 1605 anklingt. Allen diesen Arbeiten ist 
ferner auch gemeinsam, daß bei ihnen noch kein nachträg- 
liches Blankschleifen geübt wurde und daß von einem Zuhilfe- 





Der Glasschnitt. Caspar Lehmann. Gg. Schwanhardt d. Ä. 227 


nehmen der Diamantspitze, was später sehr häufig begegnet, 
nichts zu bemerken ist. 

Ob der von Sandrart als Lehmanns »Mitgenosse« be- 
zeichnete Zacharias Belzer wirklich auch in Glas geschnitten 
hat, steht dahin, und der unter den Prager Steinschneidern 
1614 genannte Glasschneider David Engelhart wird wohl nur 
in Lehmanns Werkstatt gearbeitet haben. 

Die nächste, sicher zu datierende Glasschneidarbeit befindet 
sich auf dem kleinen, in venezianischer Art geblasenen Gläs- 
chen des 1617 fertiggestellten Pommerschen Kunstschrankes 
in Berlin (Abb. 124). Ob das gut gearbeitete Stück dem 
Augsburger Steinschneider Daniel Griessbeck, einem der ur- 
kundlich genannten Mitarbeiter am Kunstschrank !07), zuzu- 
schreiben ist, ob es in Nürnberg entstanden ist, wie Pazaurek 
meint (wo dann nur der 1632 gestorbene Goldschmied Hans 
Wessler in Betracht käme, der noch vor Schwanhardt das 
Glasschneiden nach Nürnberg gebracht haben soll) oder ob 
endlich Prag seine Heimat ist, läßt sich nicht feststellen. 
Jedenfalls ist es als eine der Inkunabeln des deutschen Glas- 
schnitts von hohem Interesse. 


Der Nürnberger Glasschnitt im 17. Jahrhundert. 
Die Familie Schwanhardt. 


Lehmann starb 1622 und vererbte sein Privileg auf 
Georg Schwanhardt, einen jungen Nürnberger, der 
seit 1618 bei ihm gearbeitet hatte. Nach seines Lehrers Tode 
verließ Schwanhardt Prag. Mit seinem Fortgang hört der 
künstlerische Glasschnitt in Böhmen wie mit einem Schlage 
auf; für eine lange Weile ist es hier nun nur das »grassirende 
Unkraut der Stimpler«, die, jedenfalls aus den Gehilfen und 
Radziehern der Prager Werkstatt sich rekrutierend, die neue 
Kunst handwerksmäßig fortführten. 

Georg Schwanhardt, der Ältere, wie er zum Unterschied 
von seinem gleichnamigen Sohne bezeichnet wird, ging in 
seine Vaterstadt Nürnberg zurück, wo er 1601 geboren 
worden war. Er hat »hernacher die Kunst noch mehrers ex- 
colirt, und durch unterschiedliche Inventiones, insonderheit 
des hellen oder blanken Schneidens, noch höher gebracht« 
(Sandrart).. Nach Doppelmayr hatte er außer dem Glas- 
schneiden auch das Diamantreißen gelernt und mußte 1653, 
nachdem er zuvor noch einmal nach Prag berufen worden 
war, nach Regensburg ziehen, um Kaiser Ferdinand III. im 
Diamantreißen zu unterrichten. Ferdinand hat ihm darauf 
das Privileg noch erweitert und es auf seine beiden Söhne, 


1 S® 


228 Das deutsche Glas, 





Abb. 125. Glasscheibe mit Brustbild Joh. Sigismunds von Brandenburg. Wohl Arbeit 
von Gg. Schwanhardt d. Ä. 1618—19. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Heinrich und Georg, übertragen. Schwanhardt starb am 
3. April 1667. 

Das Berliner Kunstgewerbe-Museum besitzt eine Glas- 
scheibe mit dem Brustbild Johann Sigismunds von Branden- 
burg (f 1619; Abb. 125). Das Porträt ist umrahmt von Roll- 
werkornament, in dem sich Putten und Vögel tummeln. Der 
Schnitt ist unvollkommen; jedenfalls technisch bei weitem 
nicht so gut wie der auf den bisher betrachteten, dem Caspar 
Lehmann zugeschriebenen Werken. Kugelige Vertiefungen 
verschiedener Art und gerade Furchen bilden die ganze Kunst 
des Verfertigers. Kurven hat er nicht schneiden können und 
hat daher bei den gerundeten Buchstaben wie S und G die 
Diamantspitze zu Hilfe nehmen müssen. Auch das Haar 


Der Glasschnitt in Nürnberg. Gg. Schwanhardt d.Ä. 229 


und alle Innenzeichnung, wie Gewandmuster usw., sind mit 
dem Diamanten graviert. Die Scheibe soll nun nach dem 
ältesten erhaltenen Kunstkammerinventar von 1825, das aber 
auf frühere Verzeichnisse zurückgeht, von Georg Schwanhardt 
d. A. gearbeitet sein. Lehmann war bereits fortgeschrittener 
in seiner Technik; so kann man der Tradition wohl Glauben 
schenken und die Scheibe als eine frühe Arbeit seines Schülers 
aus den Jahren 1618 bis 1619 ansehen. 

Zwei kleinere Rundscheiben derselben Sammlung, die 
die Brustbilder der beiden Oranier Moritz und Friedrich Hein- 
rich zeigen, und die nach den Titulaturen der Legenden 
zwischen 1609 und 1625 entstanden sein müssen, rühren 
unbedingt von derselben Hand her, weisen aber schon einen 
Fortschritt auf insofern, als der Glasschneider jetzt auch die 
Kurven mit dem Rade bewältigt, indem er sie aus mehreren 
kleinen eingeschnittenen Strichen zusammensetzt. Die 
feineren Details aber sind wieder mit dem Diamanten ein- 
gerissen. 

Dieselbe immer noch ungeschickte Art des Kurven- 
schneidens zeigt sich nun auch in den sehr großen Buchstaben 
auf dem sicher von Schwanhardt gearbeiteten und mit der 
gerissenen Signatur G. S. 1640 versehenen mächtigen Deckel- 
pokal im Historischen Museum zu Dresden. Johann Georg I. 
hatte ihn als Willkomm in die Kellerei der Festung Königstein 
gestiftet. 1648 wurde sein abgebrochener Fuß von dem Gold- 
schmied Zachar. Schlosser in Dresden durch einen silbernen 
Fuß von ausgezeichneter Arbeit ersetzt !8). Er hat noch 
1736 auf dem Königstein gestanden !%9); heute ist er rettungs- 
los krank. Auf der einen Seite ist Bacchus auf dem Faß dar- 
gestellt, auf der andern Seite steht der Spruch: 

»Mars gar viel Leuthe frist 
Doch Bachus thuts ihm vor 
Sein Wein schickt manchen hinn 
Macht Jung und Alt zum Thor.« 

Die dabei angebrachten Fruchtbuketts sind denen Leh- 
manns sehr ähnlich; der Bacchus ist recht gut gezeichnet. 
Eine gewisse Plumpheit in der Anwendung des Rades aber 
ist nicht zu leugnen. Und das stimmt überein mit dem, was 
Sandrart von Lehmann und Schwanhardt sagt, daß ihnen 
»wegen der allzustarken und rauhen Werkzeuge ... die 
Lindiekeit und Lieblichkeit zu exprimiren unmöglich ge- 
‘wesen, massen an denen nach vorhandenen grossen schweren 
Instrumenten und Rädern ... zu verwundern ist, dass sie 
noch so viel, als sie gethan, praestiren können«. Hier bringt 
Sandrart die zweifelhafte Behauptung, daß man bis dahin 
noch Radzieher nötig gehabt habe, trotzdem das Tretwerk 
‚doch, wie erwähnt, schon im 16. Jahrh. bekannt war. Irgend- 


230 Das deutsche Glas. 





Abb. 126. Bergkristallbecher, geschnitten von Georg 
Schwanhardt d. A. Nürnberg 1650. (Kassel, Museum.) 


eine technische 
Vervollkommnung 
scheint aber doch 
durch Schwan- 
hardt eingeführt 
worden zu sein. 
Sandrart fährt 
fort: »Daher man 
sich auf beque- 
mere und schick- 
lichere Instrumen- 
ten bedacht, auch 
selbiger Des mume 
mehr dergestalten 
zur Hand gerich- 
tet, dass das jetzi- 
ge Glasschneiden, 
gegen der ersten 
harten Arbeit, als 
ein Lustspiel zu 
achten, auch alle 
naturgemäße Lin- 
digkeit und Emol- 
lition, ‚es Iseyz in 
Bildern, Thieren, 
Gewächsen, Land- 
schaften, Contrafä- 
ten und andern, 
. ... leichtlich her 
auszubringen ist.« 

Die übrigen 
Arbeiten Schwan- 
hardts zeigen nun 
wirklich technisch 
und künstlerisch 
einen starkenFort- 
schritt, der sicher 
in der Hauptsache 
auf die Verbesse- 
rung der Werkzeu- 
ge und diedadurch 
ermöglichte grö- 
Bere Ausdrucks- 
fähigkeit zurück- 


zuführen ist. Immerhin muß man bedenken, daß der 
plumpe Eindruck der Ornamente des Dresdner Pokals sowohl 
in der ungewöhnlichen Größe als auch in dem sehr schlechten 


Erhaltungszustande begründet liegt. 


Der Glasschnitt in Nürnberg. Gg. Schwanhardt d. Ä. 231 





Abb. 127. Abrollung eines Bechers von Georg Schwanhardt d. Ä. Nürnberg um 
1650. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Das Kasseler Museum besitzt einen kleinen, silbermon- 
tierten Bergkristallbecher (Abb. 126). Dargestellt ist auf 
seiner Wandung eine sehr zart geschnittene waldige Berg- 
landschaft, bei der die feinsten Partien, besonders im Hinter- 
grund, mit der Diamantspitze gerissen sind. Ebenfalls ein- 
gerissen ist die Bezeichnung G. S. 1650. Im stärksten Gegen- 
satze zu der minutiösen Arbeit dieser Darstellung sind auf 
dem unteren Teile der Kuppa, auf Fuß und Deckel kräftige 
symmetrische Bogengehänge, mit Punktreihen und kleinen, 
symmetrisch wachsenden Blattzweigen eingeschnitten. Dies 
Ornament hat eine leichte Ähnlichkeit mit den Zierformen 
des P. Birckenhultz und der Nürnberger Stecher Bang. 

Diese beiden gegensätzlichen Elemente, die zierlichen, 
unter Zuhilfenahme des Diamanten hergestellten Bilder und 
die kräftig-schwungvollen Ornamente, sind typisch für den 
entwickelten Stil Schwanhardts und kommen, getrennt oder 
vereinigt, noch auf mehreren bezeichneten und unbezeichneten 
Werken seiner Hand vor. 

Ein G. S. 1660 signierter Bergkristallbecher im Ham- 
burgischen Museum für Kunst und Gewerbe zeigt die Historie 
von Narkissos und Echo in fein ausgeführter Landschaft 
(Abb. im Jahresbericht für 1896, S. 33). — Hier tritt der 
bereits als Erfindung Schwanhardts erwähnte Blankschnitt, 
d. h. das nachträgliche Polieren geschnittener Stellen, bei den 
Figuren deutlich in Erscheinung. Dasselbe Museum besitzt 
ein ebenfalls G. S. 1660 bezeichnetes römerartiges Glas (Abb. 
bei v. Czihak, Taf. V), das neben einer sehr zart behandelten 
Landschaftsdarstellung wieder die schwungvoll geschnittenen 
Ornamente zeigt. (Die falsche Beschreibung bei v. Czihak, 
nach der die Gebirge plastisch aus der Fläche hervortreten 
und der ganze übrige Grund des Kelches mit dem Rade ab- 
gearbeitet ist, hat schon Brinckmann berichtigt.) Drei Jahre 


232 Das deutsche Glas. 


später ist die wie- 
der nur mit deli- 
katesten Land- 
schaften ge- 
schmückte zwölf- 
seitige Kristall- 
deckeldose der 
Sammlung Heye 
in Hamburg da- 
tiert. Endlich soll 
sich in derSamm- 
lung Passavant 
in Frankfurt a. 
M. noch eine 
bezeichnete Ar- 
beit Schwan- 
hardt befinden. 
An diese 
durch Signatur 
beglaubigten 
Stücke läßt sich 
aber noch eine 
ganze Reihe un- 
bezeichneter Ar- 
beiten mitSicher- 
heit angliedern. 
So ein kleinen 
Berskristall- 
becher mit ausge- 
zeichneter email- 
lierter Goldfas- 
sung im Muse- 
um von Kassel 
(Rankenwerk 
und Medaillons); 
dann aber auch 
eine gute Anzahl 
Glasarbeiten. 
Ein Becher des Bayrischen National-Museums, der mit 
drei Reihen von grünen, blauen und violetten Nuppen belegt 
ist, hat auf Schulter und Hals dasselbe Ornament wie der 
Hamburger Römer und der Kasseler Kristallbecher von 1650. 
Ferner gehört hierher ein kleiner Glasbecher im Berliner 
Kunstgewerbe-Museum (Abrollung in Abb. 127), sowie, trotz 
der etwas lockeren Komposition, das in Abb. 128 wieder- 
gegebene schöne Kelchglas derselben Sammlung. Weiter ein 
Pokal des Bayrischen Gewerbe-Museums in Nürnberg, der 





Abb. 128. Kelchglas von Georg Schwanhardt d. Ä. Nürn- 
berg um 1650. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum). 


Der Glasschnitt in Nürnberg. Gg. Schwanhardt d. Ä. 233 





Abb. 129. Glasplatte von Georg Schwanhardt d. Ä. Nürnberg um 1650. 
Vom „großen Moskowiterschrank“. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


zwischen dem Rankendekor in zwei großen Medaillons ein 
Segelschiff und einen Totenschädel mit Umschriften zeigt, 
sowie ein neuerdings im Germanischen Museum ausgestellter 
silbermontierter Becher mit drei Medaillons zwischen dem 
üblichen Rankenwerk, der 1635 zur goldenen Hochzeit des 
Wilhelm Kress von Kressenstein gearbeitet worden ist. Dies 
Stück ist also das früheste Beispiel der ausgebildeten Manier 
Schwanhardts, noch vor dem Dresdner Pokal, dem dagegen 
ein ebenfalls aus der Familie Kress stammender undatierter 
Becher mit den Ansichten von Kraftshof und Neunhof im 
Ornamentalen sehr nahesteht. Auch eine Flasche mit sechs- 
passigem Grundriß in der Sammlung J. Mühsam, Berlin, ist 
in diesem Zusammenhange zu nennen. 

Dann sind wegen der übereinstimmenden Merkmale des 
ornamentalen Dekors noch die Glasplatten mit Wappen der 
Löftelholz in einem Ebenholzzierkästchen des Berliner Kunst- 
gewerbe-Museums (an Wand 525) dem Schwanhardt zuzu- 
schreiben, und vor allem die mit höchster Feinheit ausge- 
führten Glasplatten an dem sogenannten großen Moskowiter- 
schrank (ebenda Raum 64; s. Abb. 129). Die durch kleine 
Staffagefigürchen belebten Landschaften auf den 9 ovalen 





Be nn S 


Abb. 130. Pokal mit Ansicht der Stadt Nürn- 
berg. Wohl von Heinrich Schwanhardt. Nürn- 
berg um 1680. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Das deutsche Glas. 


und 7 viereckigen Plat- 
ten sind mit dem Rad 
eingeschnitten; ein be- 
sonderer Effekt ist da- 
durch erzielt, daß diefein- 
sten Details, besonders 
die hauchzarten Andeu- 
tungen der Hintergründe 
mit dem Diamanten auf 
der Rückseite der Glas- 
platten eingerissen sind. 
Der Charakter der Land- 
schaften und ihre techni- 
sche Durchführung deckt 
sichabsolut mit dem der 
bezeichneten Arbeiten in 
Hamburg und Kassel, so 
daß ein Zweifel an der 
Autorschaft Schwan- 
hardts nicht möglich ist. 
Eine Beteiligung 
Georg Schwan- 
hardts desajiiesz 
geren an demhierzu- 
sammengestellten rei- 
chen Oeuvre ist so gut 
wie ausgeschlossen. Erst- 
lich hat ihn, der am 
4. Februar 1676 starb, 
eine »beschwerliche Glie- 
derkrankheit an fernerer 
Perfektion merklich ver- 
hindert« (Sandrart) und 
dann wird er jedenfalls 
im Stil der jüngeren 
Generation gearbeitet 
haben, wie er in den 
Werken seines Bruders 
Heinrich zutage tritt. 
Trotzdem ese209 
Heinrich Schwan 
hardt kein bezeichne- 
tes Glas gibt, sind wir 
dochinder Lage, ihm mit 
größter Wahrscheinlich- 
keit mehrere Arbeiten 
zuzuschreiben. 


Der Glasschnitt in Nürnberg. Heinrich Schwanhardt. 235 


Heinrich Schwanhardt hatte sich zuerst mit philosophi- 
schen Studien und mit der Poesie befaßt, ging dann aber bald 
zur Glasschneidekunst über und soll darin sogar seinen Vater 
schließlich übertroffen haben, weil er sich, wie Sandrart be- 
richtet, »auf unseren und anderen Academien in der Zeichen- 
Kunst der nakenden und bekleidten Bilder fleissig geübet«. 
Sandrart fährt fort: »Dieser Schwanhardt hat allerhand 
Landschaften und ganze Städten, u. a. auch die Stadt Nürn- 
berg auf Glass, ganz correct an der proportion, und erkentlich, 
nach der perspectiv hinein weichend, gleich den gemahlten, 
zuwegen gebracht«. Und Doppelmayr (S. 249) rühmt von 
ihm: »In Schrifiten, absonderlich in Lateinischen auf Italiä- 
nische Manier, mit schönen Zugwercken auff Glass zu schnei- 
den zeigte er was extraordinaires.« 

In vielen Sammlungen haben sich nun geschnittene 
Gläser erhalten von einer Form, die von sämtlichen andern 
deutschen Gläsern des 17. Jahrh. absolut abweicht. Das 
sind die bereits auf S. 156 behandelten Pokale mit hohem 
Hohlbalusterschaft, die sich an die venezianischen Barock- 
gläser anlehnen, aber doch einen Typus ganz für sich bilden. 

Mehrere dieser Pokale besitzen nun einen Schnittdekor, 
der sich mit den literarischen Angaben über Heinrich Schwan- 
hardt deckt. So zeigt der in Abb. 130 wiedergegebene hohe 
Pokal des Berliner Kunstgewerbe-Museums in einem Kranz 
von Palmenzweigen eine getreue, ungeheuer minutiös einge- 
schnittene Ansicht der Stadt Nürnberg. Auf der Rückseite 
die drei Nürnberger Wappen. Die Diamantspitze ist auch 
hier wieder, wie bei den Werken des alten Schwanhardt, 
stark zu Hilfe genommen. Diese ganz hervorragende Arbeit 
dürfte wohl am ehesten mit Heinrich Schwanhardts Namen 
in Zusammenhang gebracht werden. Von gleicher Güte sind 
zwei Pokale im Charlottenburger Schloß und in Sigmaringen, 
auf denen Kaiser Heinrich und Kaiserin Kunigunde mit 
dem Modell des Bamberger Domes sowie die Madonna auf 
Wolken eingeschnitten sind. Der Charlottenburger Pokal 
trägt außerdem die Wappen des Bamberger Bischofs Mar- 
quard Sebastian Schenk von Stauffenberg (1683 bis 1693); 
das Sigmaringer Exemplar drei Wappen mit Doppeladler, 
Löwen und bayrischer Raute. Das Figürliche ist ausgezeichnet 
gelungen. Auch der vorzüglich geschnittene Pokal des Ham- 
burger Museums mit einem über andere Tiere triumphierenden 
gekrönten Löwen und einer äußerst schwungvoll gezeichneten 
Inschrift gehört sicher derselben Hand an. Weiter ist hierher 
zu rechnen ein kleiner Becher von echt Nürnberger Form mit 
drei Kugelfüßen im Berliner Kunstgewerbe-Museum (Ab- 
rollung in Abb. 131). Er zeigt in einer Palmzweigumrahmung 
zwei vereinigte Imhof-Wappen und die Jahreszahl 1686. 


236 Das deutsche Glas. 
S Ringsum die Inschrift: 
= »Mein Hertze soll wer- 
Er den das deine auf Er- 


den«; auf der Rück- 
seite ein \morsader 
zwei Herzen zusam- 


menschmiedet, mit 
dem Spruch: » Je fais 
de deux un.« — In 


Köln steht ein kleiner 
zylindrischer Becher 
mit den drei Nürn- 
berger Wappen und 
dem der Holzschuher 
von ganz ähnlicher 
Arbeit. 

Allen diesen Glä- 
sern gemeinsam ist 
die Verwendung der 
Palm- oder Lorbeer- 
zweige als Rahmen- 
motiv, das Reißen der 
Details mit dem Dia- 
manten und vorallem 
die hohe künstlerische 
Qualität in der Zeich- 
nung von Figuren, 
Landschaften und 
Schriftzügen, was ge- 
rade an Heinrich 
Schwanhardt beson- 
ders gerühmt wird. 

Den Zusammen- 
hang mit dem Stil des 
Vaters zeigen zwei 
Werke, diezwarschon 
alle Merkmale der 
eben gekennzeichneten Arbeiten des Sohnes tragen, aber doch - 
in gewissen Einzelheiten, so z. B. in der Zeichnung der Blu- 
men, noch sehr an die Art von Georg Schwanhardt erinnern. 
Das isterstens ein grüner Becher im S. Kens.-Museum mit der 
prachtvoll kalligraphisch geschnittenen Inschrift »Vita quid 
est hominum ?« und einem diamantgerissenen, Seifenblasen 
pustenden Putto in Blattkranz. Der Becher wird getragen 
von einer silbernen nürnbergischen Fassung; auf dem Deckel- 
knauf steht ein Hund, in dessen Halsband IAV und 1656 
eingraviert ist; also ein ziemlich frühes Datum. Das zweite 


uadden-Joygmj Im sIoydag sowIa ZunjjoIgy 


“(mnosnw-agromasjsuny wJog 
( Sjsuny ‘wJJog) 





-989] ZJoquimn 'IPIeyuemyog gLIuToy 0A IyoM 


Der Glasschnitt in Nürnberg. Heinrich Schwanhardt. 237 


hierher gehörige Stück ist ein Balusterpokal im Prager 
Museum mit Nürnberger Wappen. 

Endlich wird auch der Krug mit Darstellung des goldenen 
Zeitalters in Reichenberg (Abb. bei Pazaurek, S. I0) am 
ehesten mit Heinrich Schwanhardt in Verbindung zu bringen 
sein, wie Pazaurek schon anzudeuten scheint. 

Übereinstimmend in allen älteren Berichten wird dem 
Heinrich Schwanhardt die Erfindung des Glasätzens zuge- 
schrieben. Nach Doppelmayr gelang ihm das zufällig im 
Jahre 1670. Im Germanischen Museum (Abteilung der physi- 
kalischen Instrumente!) befindet sich eine runde, leicht ge- 
wölbte Glasplatte mit der eingeätzten Inschrift »Auxilium 
Jesu Christi adveniat« und der Jahreszahl 1686 (Abb. bei 
Gerspach S. 266. Die Zahl in einem sehr ähnlichen Duktus 
wie die auf dem Berliner Imhof-Becher). Diese Scheibe ist 
zweifellos eine Arbeit Heinrich Schwanhardts, denn von 
sonstigen Ätzversuchen in dieser Zeit ist nichts bekannt, und 
Doppelmayr spricht ausdrücklich von »gläsernen Scheiben, 
auf welchen sich der Grund matt, dabey aber jede ange- 
brachte Schrift gantz hell ergabe«, wie das bei dem Stück in 
Nürnberg der Fall ist. Das Ätzen blieb jedoch eine Episode 
und ist auch später niemals zu irgendwelcher Bedeutung 
für die Glasveredlung geworden; 1725 wird zwar ein Rezept 
veröffentlicht, aber erst gegen Ende des 18. Jahrh. hat man 
sich mehr damit beschäftigt. (Vgl. Füssli, Künstlerlexikon, 
Ne 5157,05) 

Von Arbeiten in Hochschnitt, den er nach Sandrart und 
Doppelmayr auch beherrscht haben soll, ist scheinbar nichts 
erhalten geblieben. Er starb am 2. Oktober 1693. 

Der Glasschnitt muß sich in Nürnberg großer Beliebtheit 
erfreut haben. Denn auch die übrigen Mitglieder der Familie 
Schwanhardt haben sich daran beteiligt, nämlich die drei 
Schwestern Sophia (f 4. Juli 1657), Susanna (f I. März 1658) 
und Maria (t 1658); — ein merkwürdiges Gegenstück zu den 
drei etwa gleichzeitigen Geschwistern Roemers in Amsterdam 
(s. unten)! Sie sollen vornehmlich Blumen und Laubwerk 
auf Gläser geschnitten haben. Ja, damit nicht genug; 
auch die Magd Katharina, die des jüngeren Georg Schwan- 
hardt Frau wurde, hatte die Kunst von ihren Hausgenossen 
erlernt. 

Ein großer Teil der vielen Nürnberger Pokale mit mittel- 
mäßigem Schnitt mag diesen Damen zuzuschreiben sein, aber 
auch noch andern Glasschneidern, denn das von Ferdinand III. 
zugunsten der Schwanhardts erweiterte und verlängerte 
Privileg Caspar Lehmanns scheint seinen Zweck absolut nicht 
erfüllt zu haben. Wenn Ilg (a. a. ©. S. 130) zuverlässig be- 
richtet ist, hat sogar Ferdinand selbst einem fürstlich hol- 


238 Das deutsche Glas. 


steinischen Glasschneider Paul Struden einmal für 5 geschnit- 
tene Flaschen 900 fl. auszahlen lassen! 


Die übrigen Nürnberger Glasschneider. 


In der Sammlung Pierpont Morgan (S. Kens.-Museum) 
befindet sich ein Kristallpokal mit Silberfassung, der aus der 
1894 in Köln versteigerten Sammlung A. von Liebermann 
stammt !0). Deckel und Fuß zeigen die beim alten Schwan- 
hardt üblichen Ornamente in größter Ähnlichkeit; aber der 
Schnittdekor der Kuppa — Landschaft mit Narkissos am 
Brunnen — ist abweichend und sehr viel kräftiger behandelt; 
auch fehlt jede Spur von Diamantritzung. Das Stück ist 
bezeichnet: F. Zach. Ein Holzschnitzer dieses Namens hat 
1684 das Chorgestühl in Ochsenhausen bei Biberach ge- 
schnitzt. Ob der Kristallschneider mit diesem identisch ist, 
wie Williamson im Katalog der Sammlung Morgan vermutet, 
ist jedoch sehr fraglich, zumal da der Kristallpokal etwa ein 
Menschenalter früher entstanden ist. (Die Silbermontierung 
macht keinen allzu vertrauenerweckenden Eindruck.) 

Wohlbekannt durch verschiedene signierte Arbeiten ist 
dagegen der am 30. Mai 1640 geborene, am 13. März 1683 
gestorbene Hermann Schwinger. Nach Doppel- 
mayr (S. 237) lernte er bei dem — später zu erwähnenden — 
Glasschneider Stephan Schmidt und war besonders geschickt 
im Schneiden von Landschaften »mit angenehmem Baum- 
schlag«. 

Schwinger hat sich im Laufe der Zeit aber, wie der Augen- 
schein lehrt, sehr eng an Heinrich Schwanhardt angeschlossen, 
wenn er auch dessen künstlerische Qualitäten nicht erreicht. 
Seine Art mag der in Abb. 132 wiedergegebene Pokal des 
Bayrischen Gewerbe-Museums charakterisieren. 

Weitere bezeichnete Arbeiten von ihm befinden sich im 
Schloß zu Dessau (mit Daniel in der Löwengrube), in der 
Sammlung Schöller, Berlin (mit Trophäen und Wappen der 
Rieter und Führer) und im Brit. Museum (mit Ceres, Bacchus, 
Putten und einem Vers; Slade-Coll. Nr. 883); dies Stück trägt 
die ausführliche Signatur: Herman Schwinger Cristall Schnei- 
der zu Nürnberg. Der einzige datierte Pokal Schwingers 
(mit Ruinenlandschaft, ausgezeichnet geschnittener Figur 
des Christophorus und Jahrzahl 1669) kommt im März 1912 
mit der Sammlung von Parpart in Berlin zur Versteigerung. 

Die Palm- und Lorbeerzweige, die uns zuerst bei Heinrich 
Schwanhardt begegneten, bilden ebenfalls auf fast allen 
Gläsern Schwingers, aber auch auf den Nürnberger Arbeiten 
zweiter Qualität ein stereotypes Requisit. Seltener tritt eine 
Weinranke auf. Und ein gleichfalls von Heinrich Schwan- 


Der Glasschnitt in Nürnberg. Herm. Schwinger. 239 


hardt eingeführtes Motiv 
wird sehr häufig ange- 
bracht: eineauf der Rück- 
seite eingeschnittene und 
blankpolierte Kugelung 
durch die man die Haupt- 
darstellung in starker Ver- 
kleinerung erblickt. Der 
Blankschnitt wird auch 
sonst zur Belebung der 
Darstellung jetzt häufig 
angewendet. (Beispiele 
dieser Nürnberger Gruppe 
in Schr. 546.) 

Als Arbeit eines dieser 
Nürnberger Glasschneider 
zweiten Ranges müssen 
die Glasplatten angesehen 
werden, die, in Silber ge- 
faßt,. zu einem Prunk- 
schrein zusammengestellt 
sind (Berliner Kunstge- 
werbe-Museum, Saal 65, 
meistehend)s Sıeszeisen 
mythologische Bilder, 
Jagden, Seeschlachten, 
Trophäen und Blumen in 
der typisch süddeutschen 
Stilisierung von etwa 1680 
und sind von derselben 
Hand geschnitten wie ein 
Nürnberger Hohlbaluster- 
pokal mit Ceres und Athe- 
na auf der blauen Kuppa 
(Schr. 546). 

Von einem unbekann- 
ten Monogrammisten P. 
L. ist ein Hohlbaluster- 
pokal im National-Muse- 
um zu München ge- 
schnitten. Sehr gut ist 
die von kleinen Figürchen 
belebte Landschaft mit 
der Ansicht von Bamberg 
im Hintergrunde Der 
Künstler hat sich ziemlich 
eng an das Vorbild des 





Abb. 132. Pokal von Hermann Schwinger. 
Nürnberg um 1675. (Nürnberg, Bayrisches 
Gewerbe-Museum.) 


240 Das deutsche Glas. 


älteren Schwan- 
hardt gehalten, 
wie auch die dessen 
Ornamenten stark 
ähnelnde Borte 
unter der Darstel- 
lung beweist. 

Eine ausge- 
zeichnete nürn- 
bergische Arbeit 
besitzt die Berliner 
Sammlung in ei- 
nem sehr großen 

Hohlbalusterpo- 
kal, der einereich- 
bewegte -- Reiter- 
schlacht in zier- 
lichen, trefflich 
charakterisierten 
Figuren zeigt. Be- 
zeichnet ist das 
Stück 7a »HIEEaW2 
Abb. 133. Kuppa eines Pokals von H. W. Schmidt. 5. HIO79X Dies 

Nürnberg 1694. (Hamburg, Museum.) Monogramm wird 
aufgelöst durch 
einen ganz ähnlichen, mit einem Reiterkampf und dem Brust- 
bild eines Fürsten in Harnisch und Allongeperücke ge- 
schmückten Pokal, der die Jahreszahl 1694 und die Bezeich- 
nung H.W. Schmidt. Nür,, (Nürnberg) aufweist (Abb. 
133). Das Stück wurde kürzlich vom Hamburgischen Museum 
erworben. Ein drittes, ebenfalls mit fürstlichem Brustbild 
und Reiterkampf dekoriertes Exemplar befindet sich in Form 
eines dickwandigen Bechers in der Sammlung Mühsam 
(Berlin), trägt aber unter dem Boden die Bezeichnung J. W. 
Schmidt. Daß es sich bei allen drei Stücken um Arbeiten 
derselben Hand handelt, ist ganz zweifellos. Dem Wechsel 
von H. und J. beim Vornamen darf man in jener ortho- 
graphisch laxen Zeit kein allzu großes Gewicht beilegen. 
Ja, vielleicht kann man noch weiter gehen und kann, einen 
Gedächtnisfehler bei dem oftmals nicht allzu vertrauens- 
würdigen Doppelmayr voraussetzend, diesen Glasschneider 
mit dem Stephan Schmidt identifizieren, den Doppelmayr 
als den Lehrer Schwingers angeführt hat. 

Das Germanische Museum (Nürnberg) besitzt einen vom 
üblichen Formschema stark abweichenden Pokal (früher auf 
Schloß Henfenfeld). Der hohe Ständer ist massiv, aus lauter 
schmalen, übereinandergelegten Glasringen und einer breiteren 





Der Glasschnitt in Nürnberg. Schmidt, Eder u.a. 241 


Mittelkugel zusammengesetzt, die Kuppa ist flacher, schalen- 
förmiger wie bei den üblichen Nürnberger Gläsern. Jeden- 
falls ist es böhmischer Import. Auf Kuppa und Deckel sind 
hängende Blumengirlanden eingeschnitten, zwischen denen 
die drei Nürnberger Wappen hängen !!T). Bezeichnet ist das 
Stück: »Paulus Eder fecit« — Als Leihgabe des Kunst- 
gewerbevereins stand früher im Leipziger Museum !12) ein 
Deckelpokal mit Wappen, astronomischen Instrumenten und 
Inschriften, der nach einem dabei befindlichen Dokument 
am II. September 1697 dem Astronomen W. Wurzelbauer als 
Belohnung für ein dem Nürnberger Magistrat gewidmetes 
Werk geschenkt worden ist. Als Signatur wird »Eckart« 
angegeben, wogegen nach dem alten Inventar des Museums 
die Bezeichnung »Paulus Ecter fec.« hieß; auch dies ist sicher 
verlesen statt Eder. Wo der Pokal sich jetzt befindet, ist 
unbekannt. 

In der Literatur !13) wird als »Cristall- und Glasschneider« 
erwähnt der Vater des 1722 geborenen Nürnberger Kupfer- 
‚stechers Michael Keyl. Vielleicht ist er identisch mit einem 
Joh. Leonh. Käul, der in einem Meisterbuch der Nürnberger 
Handwerke vom Beginn des 18. Jahrh. unter den Glas- 
schneidern genannt wird (Städt. Archiv, Nürnberg). Ob 
dieser dann weiter mit dem Joh. Keyll verwandt ist, der sich 
in den 1670er Jahren mit Schwarzlotmalerei beschäftigt hat 
(SSSS2TT), stehle dahin. 

Dann soll nach Doppelmayr (S. 263) der Wappenstein- 
Schneiders Birshrayr.d Dior sche (NOA9T BIS 7712) Im Jahre 
1663 bei dem bereits erwähnten Stephan Schmidt das Glas- 
schneiden erlernt haben; später aber hat er sich ausschließlich 
mit Steinschneiden beschäftigt. Endlich hören wir noch von 
dem in Augsburg 1637 geborenen Johannes Heelta), 
der, von 1668 bis 1709 in Nürnberg ansässig, schöne Figuren 
und Reliefs in Glas geschnitten haben soll. 

Am Ende dieser Reihe von Glasschneidern, die, soweit 
wir sehen, fast alle sich mehr oder weniger eng um die Familie 
Schwanhardt gruppieren, sei noch ein Künstler genannt, der 
die Traditionen dieser Nürnberger Schule noch bis weit ins 
18. Jahrh. hineingetragen hat: Killinger. Die Literatur 
weıß nichts von ihm; wir kennen ihn nur aus mehreren be- 
zeichneten Arbeiten. Wenn er sich auch mit Heinrich Schwan- 
hardt und mit Schwinger künstlerisch nicht messen kann, so 
hat er doch ein gut Teil Geschmack und technische Fertigkeit 
besessen. Mit Vorliebe hat er landschaftliche Darstellungen 
geschnitten; bezeichnend für ihn ist ein zierlicher, sehr 
malerisch behandelter Baumschlag. Mit wenig Ausnahmen 
bediente er sich noch der alten Form des Hohlbalusterpokals, 
während sonst in dieser späten Zeit bereits überall das 

Schmidt, Glas, 16 


242 


-Io3ujjIy WOA sjeyog sone Sunjjosgqy "EL "49V 


(usog “sojjoyas Zunmmes) yayer ‘SI Zuejuy Z3JoquanN 





Das deutsche Glas. 


kräftigere Kristallglas 
nach böhmischer Art 
herrschte. Als Nürn- 
berger bezeichnet er 
sich auf einem Pokal 
im Brit. Museum, das 
mit den kaiserlichen 
Insignien, Sprüchen 
und Kartuschen ge- 
schmückt ist. Ein 
signierter Pokal der 
Sammlung Schöller 
(Berlin) weist Jagd- 
darstellungen in brei- 
ter Landschaft mit 
Wappen der Geuder 
aut (Abbas) sb 
kleinerer Pokal der- 
selben Sammlung mit 
Ansicht einer Wasser - 
burg in Landschaft 
und mit Alliıanzwap- 
pen der Nürnberger 
Paumgartner und der 
böhmischen Familie 
Vetterl von Wilden- 
brunn (?) trägt außer 
der Signatur die 
Jahreszahl 1721. Auf 
einem dritten — un- 
bezeichneten — Pokal 
der Sammlung Schöl- 
ler ist wieder eine 
Jagddarstellung in 
Ruinenlandschaft ein - 
geschnitten. Weiter 
steht im Germani- 
schen Museum ein 
bezeichneter zylindri- 
scher Pokal mit der 
Ansicht eines Schlos- 
ses (Henfenfeld?)und 
dem Wappen der 
Pfinzing, und endlich 
besitzt das Bayrische 
National-Museum in 
München zwei Deckel- 


Der Glasschnitt in Nürnberg. Killinger. — Frankfurt. 243 


pokale aus böhmischem Glas, die durch ein Chronosti- 
chon auf die Jahre 1712 und 1713 datiert werden. Sie weisen 
große figurenreiche Darstellungen und die Wappen ver- 
schiedener Nürnberger Familien (Tetzel, Imhof, Kress usw.) 
auf. Die Signaturen Killingers sind stets mit dem Diamanten 
eingerissen. 

Killinger ist der letzte Ausläufer der nürnbergischen 
Schwanhardtschule; gleichzeitig mit ihm arbeitete aber eine 
andere Nürnberger Künstlergruppe bereits in völlig anderem, 
modernem Stil. Von dieser wird später die Rede sein. 


Der Frankfurter Glasschnitt im 17. Jahrhundert. 


In den »Nachrichten von Frankfurter Künstlern und 
Kunst-Sachen«, die Henrich Sebast. Hüsgen 1780 heraus- 
gegeben hat, ist von einer Glasschneiderfamilie Hess die Rede, 
die mehrere Generationen hindurch sich mit Glasschneiden 
in Frankfurt a. M. beschäftigt hat. 

Der erste war ein Johannes Hess, der während 
des 30 jährigen Krieges aus Böhmen geflohen sein soll. Sein 
Urenkel besaß noch ein zerbrochenes Glas von ihm, das er 
»mit Landschaften und Schäferey meisterhaft geschnitten 
hat, und die Bewunderung der heutigen Glasschneider noch 
ausmacht«. Er starb 84jährig. Sein Todesdatum ist nicht 
bekannt. Einer seiner Söhne, Johann Benedikt Hess, 
hat ebenfalls das Glasschneiden, daneben auch den Stein- 
schnitt betrieben. Aus seinen am Ende des 18. Jahrh. noch 
vorhandenen Büchern teilt Hüsgen u.a. folgende Angaben 
mit. Er fertigte 1669 »einen Krug mit dem gläsern Gewerb 
(?) mit einer Landschaft schön geschnittene, im Wert von 
30 Rthlr.; 1671 »ein gross Glass geschnitten, darauf Alexander 
vor dem Fass des Diogenes zu sehen ist« (9 Rthlr.); ein grosses 
Glas mit Bacchus (13 Rthlr.); 1672 einen Krug mit Historie 
vom Jonas, Auferstehung und jüngstem Gericht (56 Rthlr.); 
1673 ein holländisches Glas mit Joseph und seinen Brüdern 
(20 Rthlr.) und eins mit Jacobs Kampf mit dem Engel und 
der Taufe Johannes (15 Rthlr.); 1674 »ein gross Glass, worauf 
ein Philosoph durch ein Perspectiv nach der Fortuna siehet, 
die auf dem Meer gegen ihn zufährt« (16 Rthlr.), ein grosses 
Glass mit einer Hirschjagd (8 Rthlr.) und eins »mit Jungfern 
und Junggesellen, die sich lustig machen« (10 Rthlr.). 

Hüsgen schließt »aus allen diesen vielen merkwürdigen 
Stücken sowohl, als den dafür gezahlten hohen Preyssen«, 
daß Hess große Geschicklichkeit in seiner Kunst gehabt habe. 
Er starb 38 Jahre alt im Jahre 1674. Seine beiden Söhne 
SIebyayss Oo armen Tor arnen BBrened ik Ikerss 

16* 


244 Das deutsche Glas. 


(1672 bis 1736) führten 
die Kunst des Vaters 
fort. Bis 1717 werden, 
besonders vom letztge- 
nannten, einige Werke 
aufgezählt. So im Jahre 
1700 23 venetianische 
Scheiben, auf die sie für 
den Prälaten des Klo- 
sters Seeligenstadt Wap- 
pen schnitten (zu je 2 
Rthlr.), und 1717 zwei 
große Wappenscheiben 
für den Prälaten des 
Klosters Eberbach (zu 
je 6 Rthlr.). Hohlgläser 
werden nur zweigenannt, 
nämlich 1699 ein Becher- 
lein mit Wappen, Zie- 
raten und Blumen für die 
Landgräfin von Hessen- 
Butzbach (für 12 Rthlr.), 
und ein von Joh. Bened. 
Hess d. J. verfertigter 
Pokal mit dem Prospekt 
der Stadt Frankfurt, 
dessen Fuß 1730 zer- 
brochen wurde. Zeitig 
legte sich der Künstler 
aber aut. dassessveime 
schneiden, »als das von 
Vor-Eltern gleichsam an- 
ererbte Glasschneiden 
aus der Mode kam«. 
Und hierin folgte ihm 
sein Sohn Pieter Liess 
(1709,bis 1782), der von 
1746 ab als Hofedelstein- 
schneider in Kassel tätig 
war 





Abb. 135. Pokal mit dem Wappen der Familie 
von Drach. Vielleicht von Joh. Benedikt Hess 5 
d. Ä. Frankfurt a. M. um 1670. Wenn das Glas 
(Kassel, Museum.) 


schneiden in Frankfurt 
auch nicht viel mehr 
als eine Episode gewesen ist, so kann man doch mit 
Hüsgen vermuten, daß die Produkte der Familie Hess eine 
nicht geringe Qualität besessen haben. Ist aber irgend etwas 
von ihren Werken nachzuweisen? In Frankfurt selbst scheint 
nichts mehr erhalten (vielleicht führen die oben ausführlich 


Der Glasschnitt in Frankfurt a. M. Die Familie Hess. 245 





Abb. 136. Teilabrollung eines Pokals mit mythologischen Szenen. Vielleicht von 
Joh. Benedikt Hess d. A, Frankfurt a. M. um 1670. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


mitgeteilten Beschreibungen auf eine Spur); dagegen steht 
im Museum zu Kassel ein Pokal, der nach alter Familien- 
tradition in Frankfurt geschnitten sein soll. Es ist der in 
Abb. 135 wiedergegebene Pokal mit der Figur des Mucius 
Scävola, dem Wappen der Familie von Drach und der Devise 
»Ny mesme la mort«. Auf den ersten Blick glaubt man eine 
Nürnberger Arbeit vor sich zu haben; das Stück besitzt aber 
doch mehrere Eigenschaften, die bei den Gläsern der Nürn- 
berger Gruppe nicht zu konstatieren sind. So weicht der 
Stil der Zeichnung in vielen Punkten von dem der Nürn- 
berger Gläser ab. Auch die dort so beliebte Verwendung 
der Diamantspitze fehlt hier, und der Schnitt ist flacher als 
bei jenen. Dann aber ist auch die Bildung des Schaftes eine 
andere. Die Nürnberger Gruppe hat durchweg als unterstes 
Schaftglied eine balusterförmige Hohlpuffe; hier sind drei 
Hohlkugeln übereinander angeordnet, deren mittelste senk- 
recht geriefelt ist, was bei jenen nie zu beobachten ist. Auch 
die Profilierung der kleinen Zwischenglieder ist eine andere. 
Wenn die geschilderten Unterschiede zwar nicht mit abso- 
luter Gewißheit die Frankfurter Provenienz beweisen können, 
so kann man doch — auch der Tradition wegen — die starke 
Möglichkeit wenigstens bestehen lassen, daß es sich um ein 
Werk des älteren Joh. Ben. Hess handelt. 

Die auch hier bezeugte Vorliebe für mythologische und 
historische Darstellungen, die aus dem Verzeichnis seiner 
Arbeiten hervorgeht, bekundet sich weiter auch auf einem 
Glase des Berliner Kunstgewerbe-Museums (Abb. 136 und 
Vorb.-Heft Taf. 2, Fig. 2), das in allen angeführten Einzel- 
heiten mit dem Drach-Pokal übereinstimmt, also ebenso in 
allen Punkten von dem Nürnberger Typus abweicht. Dar- 


246 Dar deutsche Glas. 


gestellt sind Krösus, Solon und Cyrus mit verschiedenen Bei- 
schriften; und hier, bei Krösus, begegnen wir auch einer »For- 
tuna, die auf dem Meer gegen ihn zufährt«, wie sie auf dem 
1674 von Joh. Ben. Hess geschnittenen Glase erwähnt wird. 
Auch die sehr spitz gezeichnete Ranke auf dem Fuße des. 
Glases hat nichts mit den üblichen Palm- oder Lorbeerranken 
Nürnbergs zu tun. 

Alle diese Gründe stützen die Vermutung, daß die beiden 
Gläser Arbeiten des älteren Joh. Ben. Hess sind; der jüngere 
kommt dafür nicht in Betracht, da der Stil der Darstellungen 
auf die 1670er Jahre weist und der jüngere Hess erst 1672 
geboren wurde. Wo das Glasmaterial herstammt, ist un- 
gewiß; vielleicht darf man an eine der niederländischen 
Hütten in Venezianer Art denken, die ähnliche Barockgläser 
sicher hergestellt haben. Und 1673 wird ja auch in dem 
von Hüsgen mitgeteilten Verzeichnis ausdrücklich von 
einem holländischen Glas gesprochen. 


Böhmen und Schlesien. 
Die frühen Arbeiten des 17. Jahrhunderts. 


Im Gegensatz zu der hohen Blüte, zu der sich der Glas- 
schnitt in Nürnberg so schnell emporgeschwungen hatte, 
erweist sich die Arbeit der böhmisch-schlesischen Glas- 
schneider bis gegen Ende des 17. Jahrh. mit wenig Ausnahmen 
als künstlerisch und technisch überaus ärmlich. 

Die Pokale selbst nehmen unter dem Einfluß der Nürn- 
berger oder anderer, auf venezianische Art geblasener Gläser 
die Kelchform auf hohem, stark gegliedertem Schaft an 
(Abb. 137). Aber sie lassen absolut die Eleganz und den wohl- 
abgewogenen Aufbau ihıer Vorbilder vermissen; Kugeln und 
Scheiben reihen sich bei den Schäften wahllos in mannig- 
faltigen Variationen übereinander. Und während die Schäfte 
der hohen Nürnberger Pokale, ebenso wie die der veneziani- 
schen Kelchgläser, hohl, d. h. geblasen waren, sind die Schäfte 
der böhmischen Gläser massıv, mit der Zange geformt. Die 
Mehrzahl besitzt außerdem am Unterteil der Kuppa und auf 
dem Deckel die tropfenförmig gekniffenen Zacken, die wie 
Kelchblätter das Glas umgeben und die als Barockmotiv in 
zierlicherer Weise von den Venezianern vorgebildet worden 
waren. Daneben kommen Doppelpokale (Abb. 137, Mitte) 
vor, ebenso Pokale mit sehr niedrigem Schaft, auch zylindri- 
sche Becher auf drei massiven Voluten- oder Kugelfüßen; 
diese wohl wieder den Nürnberger Bechern nachgebildet. 
(Vorb.-Heft Taf. 3, Fig. 1). Die plumpen Walzengläser 


Glasschnitt in Böhmen-Schlesien. 17. Jahrhundert. 247 





Abb. 137. Böhmisch-schlesische Barockpokale des 17. Jahrhunderts. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


bleiben ebenfalls in Mode, sind aber meist dem Dekor durch 
Emailmalerei vorbehalten. Den vielfach in unweesamen Ge- 
birgsgegenden gelegenen böhmisch-schlesischen Hütten ist das 
Verdienst, ein ausgezeichnetes Glasmaterial hergestellt zu 
haben, nicht abzustreiten; die Formen aber haben sie — was 
ja auch der ganz natürliche Weg ist — den eleganten, städti- 
schen Arbeiten abgesehen. Erst später, als dasböhmische Glas 
den Weltmarkt zu erobern begonnen hatte, änderte sich das. 

Die künstlerische Seite der Tätigkeit Caspar Lehmanns 
hat in Böhmen gar keinen Eindruck hinterlassen. Mit Georg 
Schwanhardt war der künstlerische Betrieb des Glasschnitts 
nach Nürnberg übergesiedelt. 

Was von böhmischen Arbeiten aus der Zeit bis etwa 
1680 erhalten ist, zeigt fast ausnahmslos eine rohe, flüchtige 
Technik und ein sehr niedriges künstlerisches Niveau. Es 


248 Das deutsche Glas. 


waren eben nur die Gehilfen und Radzieher der Prager Werk- 
statt, die »Stimpler«, die ihre technischen Kenntnisse in den 
abgelegenen Hütten der böhmischen Waldreviere durch Her- 
stellung von schematisch behandelter Massenware rein in- 
dustriell ausbeuteten. 

Man kann es kaum Glasschnitt nennen, was diese Leute 
produzierten; es ist meist nur ein ganz flaches Abschleifen der 
Oberfläche, bei dem das Ornament sich lediglich durch das 
weißlich-matte, aufgerauhte Aussehen vom unberührten 
Grunde abhebt. Die Ornamentik besteht in der Haupt- 
sache in großblättrigen Blumenzweigen, die sich gewöhnlich 
um den Mantel der Kuppa girlandenartig breit herumlegen 
(Abb. 137, links und Vorb. -Heft Taf. I, 2 u. 3) und die häufig 
durch Vögel und Insekten belebt sind. Vorlagen in der Art 
der Blumen des Adrian Collaert, das »Neue Blumen-Büchlein« 
des Tobias Franckenberger (Straßburg, 1662) u.a. mögen 
als Vorbilder gedient haben, sind aber in den meisten Fällen 
schr deformiert worden. Dazu kommen Landschaften, deren 
derbe Ausführung gewöhnlich den Eindruck einer Silhouette 
macht, Figuren — schematisch und kunstlos —, Tiere, Jagden 
und Kampfszenen (Abb. 137, Mitte); Geschlechterwappen und 
Zunftinsignien sind häufig auf derartigen Gläsern anzutreffen. 

Ob die süd- und westbönmischen Hütten einen größeren 
Anteil am Schnittdekor in dieser frühen Zeit gehabt haben, 
läßt sich nicht feststellen; in der Glashütte Heilbrun bei 
Gratzen kommen allerdings schon 1650 »geschnidtene« Gläser 
vor (Mares, S. 183). Sicher ist die Ausübung dieser Arbeit 
in den nordöstlichen Glasgebieten. Auch hier ist ein genereller 
Unterschied zwischen den Produkten der böhmischen und 
schlesischen Seite des Riesengebirges nicht zu konstatieren, 
und man wird in Zweifelsfällen daher stets gut tun, schlechthin 
von Riesengebirgsgläsern zu sprechen. Jedoch immer im 
weiteren Sinne, da auch die Abhänge aes Lausitzer, Jeschken- 
und Isergebirges mit einzubeziehen sind. 

Es ist natürlich nur ein Zufall, daß vom Verfasser nicht 
ein Exemplar angeführt werden kann, das durch Inschriften, 
Wappen oder dergleichen sich als sicher böhmisch erweist. 
Dagegen sind mehrere Gläser wegen solcher Beziehungen mit 
größter Wahrscheinlichkeit als schlesisch anzusprechen. So 
besitzt allein das Berliner Kunstgewerbe-Museum drei der- 
artige Gläser: eins mit dem Wappen der schlesischen Familie 
v. Üchtritz, von derselben Hand ein ähnliches mit dem 
Wappen der Nostiz (s. Vorb.-Heft Taf. 15, Fig. I) und endlich 
das auch künstlerisch weit über dem Durchschnitt stehende 
Glas mit dem Wappen der Stadt Hirschberg (Abb. 137, 
rechts), das auf der Rückseite neben der Inschrift »Es gehe 
Hirschberg woll« die Jahrzahl 1648 zeigt. — Dies Datum 


Glasschnitt in Böhmen-Schlesien. 17. Jahrhundert. 249 


ist das früheste, das auf geschnittenen schlesischen Gläsern 
vorkommt. — Im übrigen ist der flache Mattschnitt dieser 
Glasgattung kein absolut sicherer Beweis für die Entstehung 
eines Glases im 17. Jahrh. Zurückgebliebene Werkstätten 
haben bis weit ins 18. Jahrh. hinein diese Tradition aufrecht- 
erhalten; Aufschluß über die Datierung gibt dann aber stets 
die Form des Glases. 

Durch besonders reichen Schnitt, der auch in Anlehnung 
an Nürnberger Vorbilder sich an feiner ausgeführte Land- 
schaftsdarstellungen wagt, zeichnet sich eine Gruppe von 
Gläsern der eben besprochenen Form aus, die allerdings erst 
ziemlich spät, gegen Ende des 17. Jahrh., entstanden ist. 
Dazu gehört als Hauptstück ein Balusterpokal des Berliner 
Kunstgewerbe-Museums, dessen rundkomponierte Land- 
schaften (mit weidenden Herden und mit Orpheus) von 
streng symmetrisch angeordneten, aus Vasen herauswachsen- 
den Blumensträußen begleitet sind (Abb. 138). Die Art der 
Landschaft wiederholt sich auf einem Pokal mit Bärenjagd 
und einem Becher mit Berglandschaft derselben Sammlung, 
während die charakteristischen Vasen und Blumen voll- 
kommen identisch auf einem Deckelbecher des Breslauer 
Museums vorkommen, den ein Schweidnitzer Zinngießer Joh. 
Kretschmer im Jahre 1692 seinem Handwerk verehrt hat. 
Mit ziemlicher Sicherheit wird dadurch die ganze Gruppe, 
die sich mit größter Klarheit aus allen übrigen Werken dieser 
Zeit heraushebt, für Schlesien festgelegt. Ein Fortschritt 
gegenüber den früheren Arbeiten liegt bei diesen Stücken 
auch in dem kräftigeren Tiefschnitt, während sie sich formal 
noch ganz im alten Geleise bewegen. 





Abb. 138. Teilabrollung eines schlesischen Pokals, Ende 17. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


250 Das deutsche Glas. 


Die Blütezeit (1680—1775). 
Der Schliff. 


Etwa um 1680 wurde in den Glashütten des Riesenge- 
birges ein Dekorationsprinzip weiter ausgebildet, dessen 
schüchterne Anfänge in Form von Kugelungen bereits auf 
den Nürnberger Pokalen zu beobachten waren: der Schliff. 
Seine Entwicklung zu künstlerischen Wirkungen hing aufs 
engste mit der Verbesserung der Glasmasse und vor allem 
mit der massiven, kräftigen Ausgestaltung der Gefäße zu- 
sammen. 

Die Verzierungsmittel des selbständigen Schliffs sind 
allerdings ziemlich beschränkt: Der Schleifer kann vertiefte 
Rillen in den Mantel des Glases einschneiden; er kann gerun- 
dete Flächen glattschleifen, so daß sie in Kanten gegenein- 
ander stehen (»eckig reiben«); er kann durch sich kreuzende 
Einschnitte verschiedene Muster des sogenannten »Steindel- 
oder Brillantschliffs« hervorbringen (»Facetten schneiden«); 
er kann schließlich kugel- und olivenförmige Gebilde ein- 
schleifen und durch Kombination derselben Rosetten, Sterne 
und ähnliche Schmuckformen zusammenstellen (»Kugeln«). 
Schon zeitig war eine Spezialisierung in diesen Arbeiten ein- 
getreten, und man unterschied, in Böhmen wenigstens, genau 
die Berufe des Eckigreibers, des Facettenschneiders, des 
Kuglers usw., zu denen sich auch noch der Polierer (Blank- 
schleifer) und der Schraubenmacher gesellte. 

Einige zum Teil nur durch derartigen Schliff dekorierte 
Gläser gibt Abb. 139 wieder. 

Als selbständige Dekoration ist jedoch der Schliff nie 
von größerer Beaeutung gewesen. In der Hauptsache war 
er dazu berufen, durch das Kantigschleifen der Kuppa die 
vorbereitende grobe Arbeit fü. den nachfolgenden Schnitt 
zu leisten sowie den untergeordneten Teilen, dem Schaft und 
Deckelknauf, die gewünschte Form zu geben. Sehr beliebt 
war es ferner, konzentrisch angeordneten Olivschliff unter 
den Fußplatten anzubringen. 

Seine Auferstehung als selbständiger künstlerischer Dekor 
hat der Schliff erst viel später, beim englischen Bleiglas, ge- 
feiert und ist dann, im Beginn des 19. Jahrh., auch nach 
Böhmen-Schlesien siegreich zurückgekehrt (s. unten). 


Der Hochschnitt in Schlesien. 


Gegen 1680 trat, wie bereits auf S. 137 erwähnt, in den 
führenden Hütten des Riesengebirges ein großer Umschwung 
in der Fabrikation des Glases ein, mit dem ein völliger Wechsel 


(wnasnw-2gJamasjsuny “upIag) "Tiger 'gIL Zueruy pun ‘z; opug ‘adugesuwsseng "ojeNod auapıyasan °6EL "44V 


251 


u 
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Schliff. 


Glasschnitt in Böhmen-Schlesien. 





252 Das deutsche Glas. 





Abb. 140. Schlesischer Hochschnittpokal, Ende 
17. Jahrh. (Sammlung Schöller, Berlin.) 


in der Formgebung und 
im Dekor Hand in Hand 
ging. Es begann in die- 
ser Zeit die Herstellung 
des verbesserten, kristall- 
klaren Kreideglases, und 
zwar ziemlich gleichzeitig 
in den west- und nord- 
ostböhmischen Hütten, 
in Schlesien ebenso wie 
in Potsdam und an an- 
dern Oıten. Ein beson- 
ders starker Anteil an 
dieser Neuerung aber 
wurde den Hütten des 
Hirschberger Tales zuge- 
wiesen. Indieser Gegend 
ist nun auch eine neue 
Art des Glasdekors auf- 
gekommen, diezuerst die 
künstlerische Konse- 
quenz aus den vorzüg- 
lichen Eigenschaften des 
neuen Rohmaterials zog. 
Bisher hatte man das 
Glas immer verhältnis- 
mäßig dünn geblasen 
und sich mit einem 
meist sehr oberfläch- 
lichen Schnittdekor be- 
genügt. Jetzt aber, als 
man gelernt hatte, ein 
wasserhelles, auch beian- 
sehnlicher Stärke fehler- 
loses Glas herzustellen, 
versuchte man plastische 
Wirkungen durch eine 
kräftigere “Behandlung 


mit dem Schneidrad zu erzielen. Wiederum, wie am Beginn 
des Jahrhunderts, gaben die Bergkristallarbeiten die An- 
regung dazu. Während man damals aber nur den flachen 
Tiefschnitt dünnwandig gearbeiteter Renaissancekristalle 
kopierte, ging man jetzt — es war die Blütezeit der Barock- 
kunst! — dazu über, die schwere, starkplastische Ornamentik 
auf das Glas anzuwenden, die in den massig-wuchtigen, oft 
höchst bizarr geformten Bergkristallgefäßen des 17. Jahrh. 


vorgebildet war. 


Glasschnitt. Der Hochschnitt in Schlesien. 253 


So kam der Hochschnitt in Übung, d.h. die Art der 
Glasbearbeitung, die das Ornament in hohem Relief plastisch 
herausarbeitet und die umgebenden Wandungsflächen mit 
dem Rade wegschneidet. Der Dekor derartig geschnittener 
Gläser besteht fast durchweg aus schweren, umgerollten 
Akanthusranken, die die ganze Kuppa bedecken (Abb. 140); 
an Schaft und Fuß begnügt man sich meist mit kelchförmig 
angeordneten, tief unterschnittenen Spitzblättern. Die 
Formen der Gläser werden gedrungener, kräftiger. Der 
Fuß, bisher dünn ausgeblasen mit umgeschlagenem Rande, 
wird zu einer gleichmäßig dicken Platte. Der Schaft ist 
stämmig, manchmal dockenförmig; oft geht er als glatte 
Säule in ein darübergelegtes, weit ausladendes Akanthusblatt 
über, bei einigen Exemplaren wächst aus ihm sogar ein um- 
gerollter Henkel heraus. Die Kuppa ist steil konisch oder 
glockenförmig geschweift; mehrfach (Prag, Museum; Dessau, 
Schloß; Berlin, Sammlung Schöller u. a.) hat sie unten noch 
einen geschwungenen Ansatz, so daß ihre Silhouette die Form 
eines Füllhorns annimmt. Der direkte Einfluß ähnlicher 
Bergkristallarbeiten ist unverkennbar. 

Ein Glas im Prager Museum (abgeb. im »Führer«, 
Taf. 23) bietet einen festen Anhalt zur Lokalisierung dieser 
Gruppe: es trägt das Wappen der Grafen Schaffgotsch, in 
deren Herrschaft die sämtlichen Hütten und Glasveredlungs- 
betriebe des Hirschberger Tales lagen, und die stets regen An- 
teil an der Glasfabrikation genommen haben. Sicherlich ist 
also der etwa 1680 bis 1690 entstandene Pokal 15) ein Er- 
zeugnis der bei Schreiberhau gelegenen Hütten und ist auch 
im Hirschberger Tal geschnitten worden. 

Aber noch andere Gründe sprechen dafür, daß alle, wenig- 
stens aber die Mehrzahl dieser in Hochschnitt ausgeführten 
Gläser schlesischen Ursprungs sind. 

Der Graf Christoph Leopold von Schaftgotsch hatte 1657, 
um die Kunst »nicht zu gemein« zu machen, dem Glas- 
schneider Friedrich Winter, der zugleich Kastellan auf Schloß 
Kynast: bei Hermsdorf war, ein Privileg erteilt, gegen das 
aber verschiedene der zahlreichen in Hirschberg, Warm- 
brunn, Hermsdorf, Petersdorf und Schreiberhau ansässigen 
Glasschneider protestierten (v. Czihak, S. 129 ff.). Winter 
wußte es dann dahin zu bringen, daß 1690—91 in Peters- 
dorf ein durch Wasser betriebenes Schleifwerk angelegt wurde, 
in dem er ıo bis 12 jener Glasschneider beschäftigen wollte. 
Die aber waren nicht dazu zu bewegen, sich in eine derartige 
Abhängigkeit zu begeben, und so scheint Winter mit seinen 
Gesellen allein sich des durch Wasserkraft getriebenen 
Werkes bedient zu haben. Wozu solch ein Schleifwerk haupt- 
sächlich dienen sollte, erfährt man aus folgender Begebenheit. 


254 Das deutsche Glas. 


In der gleichen Zeit, genau am 8. Februar 1687, befahl 
der große Kurfürst den Bau einer Schleifmühle bei seiner 
Potsdamer Glashütte, und zwar auf den Vorschlag eines 
Glasschneiders, in dessen Eingabe es heißt: »Wann nun Ewer 
Chstl. Durchl. insonderheit von erhobener Arbeit etwass zu 
haben Gndstes Verlangen tragen, und solches ohne trib des 
Wassers auss dem Gröbsten zu arbeiten sehr schwehr und 
langsam ist; im Gegentheil aber, so diese Schleiffmühle be- 
wergkstelliget würde man vil leichter und geschwinder etwass 
Guttes und sauberes machen könte....« Die Schleifmühle 
sollte also zur Anfertigung von Hochschnitt dienen. Sollte 
es nun ein Zufall sein, daß dieser Potsdamer Glasschneider, 
der seit 1680 im Dienste des Großen Kurfürsten stand, den 
Namen Martin Winter trug? Es ist doch mehr als wahr- 
scheinlich, daß er ein Verwandter jenes Friedrich Winter 
auf dem Kynast war und hier in Schlesien sein Handwerk 
gelernt hatte, zumal noch weitere Beziehungen des Großen 
Kurfürsten zu dem Glashüttenbetrieb im Hirschberger Tal 
nachzuweisen sind. Sicherlich geschah es auch auf Anregung 
Martin Winters, daß der Kurfürst 1682 den Grafen Schaff- 
gotsch ersuchte, ihm den Glasmeister Sebastian Berensdorff 
zu überlassen. Ob der Graf den Wunsch erfüllte, wissen wir 
nicht, können es aber vermuten, da nach den Berliner Bürger- 
büchern eine Familie Bernsdorff im 18. Jahrh. in Berlin 
ansässig war. 

Es kommt hinzu, daß gerade die Potsdamer Hütte den 
Hochschnitt, und besonders den erhabenen Dekor in Form 
von Akanthusblättern bis weit ins 18. Jahrh. hinein als 
Spezialität betrieb, und daß auch weiterhin mehrfach starke 
Verwandtschaft zwischen den Erzeugnissen der schlesischen 
Hütten und den Potsdamer Gläsern zu konstatieren ist. Und 
daß der auf dem Kynast arbeitende Friedrich Winter wirklich 
den Hochschnitt beherrschte, geht daraus hervor, daß unter 
den vielen Aufträgen, die er für die Familie Schaffgotsch aus- 
führte, eine geschnittene Muschel »nach dem Modell einer 
im kaiserlichen Besitz befindlichen« erwähnt wird. In dieser 
Muschel haben wir zweifellos eine der muschelförmigen, in 
reichem Hochrelief geschnittenen Berskristallarbeiten zu 
erblicken, die noch heute in Wien verwahrt werden. 

Aus allen diesen Gründen dürfte es nicht zu gewagt sein, 
den Ursprung und die Hauptfabrikation des Hochschnittes 
in Schlesien, speziell im Hirschberger Tal zu suchen. Daß 
ein einziger dieser Gruppe angehöriger Pokal des Prager 
Museums in Südböhmen gefunden wurde, kann dagegen nicht 
ins Gewicht fallen. 

Diese Art des Hochschnitts mit seinen schweren, ge- 
schwungenen Akanthusranken war bis in den Anfang des 


Glasschnitt. Der Hochschnitt in Schlesien. 255 





Abb. 141. Schlesische Hochschnittpokale. Hirschberger Tal, Anf. 18. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


18. Jahrh. sehr beliebt. Auf vielen dieser Arbeiten ist ein 
kleiner Tannenbaum angebracht mit der Devise: »Aucun 
temps ne le change« (Abb. 141, links). In jener sehr zu 
symbolistischen Spielereien neigenden Zeit ist das natürlich 
als Hinweis auf ewig dauernde Liebe oder Freundschaft auf- 
zufassen; immerhin könnte man vermuten, daß dieser Baum 
ursprüngliche Beziehungen hat zu dem Tannenbaum, der die 
mittlere Helmzier des Schaffgotsch-Wappens bildet. 

Auch nachdem bereits eine andere, später zu besprechende 
Art des Dekors zur überwiegenden Herrschaft gelangt war, 
blieb der Hochschnitt bei einer kleinen Gruppe von Gläsern 
immer noch bestehen und machte alle Stilwandlungen der 
Zeit mit. Und auch hier deuten die selten vorkommenden 
Wappen und Devisen stets auf Schlesien. 


256 Das deutsche Glas. 


Während auf den schweren, kräftigen Formen der 
frühen Zeit Tiefschnitt nur schr selten vorkommt (das beste 
Beispiel dieser Abart bietet ein Pokal im Prager Museum, 
dessen Kuppa mit ausgezeichnet geschnittenen Barock- 
blumen bedeckt ist, Abb. im Führer, Taf. 6), bereichert man 
nun den Hochschnitt durch eingestreute Figurenbildchen in 
Tiefschnitt (Abb. 141, rechts); man verbindet die Akanthus- 
ranken mit eckig gebrochenen Bändern zum »Laub- und 
Bandelwerkstil« (ein gutes Beispiel — wieder mit dem 
Tannenbaum — im Hamburger Museum); man läßt Tief- 
und Hochschnitt in getrennten Feldern miteinander ab- 
wechseln (Beispiel mit dem Wappen der Schaffgotsche und 
der schlesischen Schellart von Obbendorf, mit dem Tannen- 
baum und kleinen Jagdbildchen im Museum zu Weimar). 
Nur in seltenen Fällen wird auch in der späten Zeit von 
etwa 1735 die ganze Kuppa mit figürlichen Szenen in Hoch- 
schnitt bedeckt, wie das z. B. ein ausgezeichneter Pokal 
mit dem Wappen der Familie von Seidlitz in der Sammlung 
Schöller (Berlin) zeigt. Bei vielen dieser Stücke ist die 
Schaftform und auch die Gesamtsilhouette dem entwickelten 
Pokaltypus dieser späteren Zeit angeglichen; bei den meisten 
aber zeigt sich eine schwerere, plumpere Formgebung, die 
als Reminiszenz an die frühen Arbeiten aufzufassen und auch 
für eine andere Gruppe schlesischer Gläser kennzeichnend ist. 
Ja, sogar bis nach der Mitte des Jahrhunderts hat sich eine 
Erinnerung an den reichen Hochschnitt bei solchen Gläsern 
erhalten, deren Kuppa vertikal in mehrere Felder gegliedert 
ist (s. Abb. 160). 


Der Tiefschnitt. 


Den Hauptanteil an der Glasdekoration hat natürlich 
der seit Caspar Lehmann beständig geübte Tiefschnitt gehabt, 
da er einer künstlerischen Betätigung mehr Spielraum bot 
als der grobe Schliff und dem Material mehr angepaßt 
und leichter auszuführen war als der künstlichere, umständ- 
lichere Hochschnitt. 


Erste Periode (ca. 1680 —1725). Vorherrschaft Böhmens. 


Abgesehen von der kleinen, auf S. 249 betrachteten 
schlesischen Gruppe setzt beim Tiefschnitt am Ende des 
17. Jahrh. der Aufschwung mit vollster Intensität in Böhmen 
ein. Die böhmischen Glasbläser waren es auch, die gleich- 
zeitig für das neue, schwere Kreiden- und Kristallglas die 
neuen Pokalformen schufen, die in ihrem wohlabge- 
wogenen Aufbau schlechthin klassisch genannt werden können. 


Tiefschnitt in 


Kuppa und Schaft 
vornehmlich haben 
eine Umbildung er- 
fahren. Bisher war 
die Kuppa breit, 
niedrig, oft mit 
fast horizontalem 
Boden, und stand 
ohne Vermittlung 
unorganisch auf 
dem Schaft auf. 
llerzesevicdi wsie 
schlanker, nach 
unten verjüngt. 
Ist diese Verjün- 
gung nur schwach, 
so wahrt der? Po- 
kal eine breit be- 
häbige Form (Abb. 
146, links), ist sie 
stark, so bekommt 
das ganze Glas eine 
höchst elegante 
Umrißlinie (Abb. 
Miowsechtes) a In 
sehr vielen Fällen 
wiirde den feine, 
aufstrebende Ein- 
druck noch durch 
eine Längsfacettie- 
rung unterstützt, 
durch die der gan- 
zeMantel in scharf - 
kantiganeinander- 
stoßende schmale 
Flächen zerlegt 
wird. Eine andere 
Art der Kuppa 
zeigt einen ge- 
schweiften, glok- 
kenförmigen Um- 
rıß mit kräftiger 
Ausbuchtung an 
der Basis, die ent- 
weder in einer 
weichen Rundung 
zum Schaft über- 


Schmidt, Glas. 


Böhmen. ı. Periode. — Die Formen. 257 





Abb. 142. Pokal 
Wilhelm von Sachsen-Merseburg (1711-1731). Böhmen 


um 1720. 


mit Wappen des Herzogs Moritz 


(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 
17 


258 Das deutsche Glas. 


geleitet wird (Abb. 142), oder leicht treppenförmig abläuft 
(Abb. 151), oder aber wiederum scharf eingezogen wird 
(Abb. 154). Die Mäntel dieser Glockenkelche sind niemals 
facettiert, höchstens wird die untere Ausbauchung durch 
Schletfarbeit interessant gestalter. Auch der Scchemsrger: 
scheint mit wenig Ausnahmen nur noch in zwei Varianten. 
Entweder als einfacher Baluster (Abb. 151) oder bereichert 
durch einen darüber gesetzten, abgeplattet kugelförmigen 
Knauf (Abb. 142). Zwei bis drei Scheibchen mit Hohlkehle 
übernehmen die Vermittlung nach oben und unten. Ge- 
wöhnlich sind die Schaftglieder facettiert; nur selten zeigen 
sie eine tauartige Windung (Abb. 145, links), und das fast 
nur, wenn bunte, spiralige Fäden in ihrem Innern empor- 
steigen. Ebenso oft aber hat man auch in diesem Falle die 
nachträgliche Facettierung angewendet (Abb. 146, links). 
Der Fuß ist ziemlich flach oder steigt in leichter Wölbung 
zum Rande herab, der nie mehr wie früher bei dem dünneren 
Glas des 17. Jahrh. umgeschlagen ist. 

Die wesentlichste Neuerung im ganzen Aufbau des Pokals 
liegt in den veränderten Proportionen. Früher war der sehr 
hoch gestelzte Schaft durchschnittlich doppelt so hoch als 
die Kuppa; jetzt ist das Verhältnis gewöhnlich umgekehrt, 
zum mindesten aber sind Kuppa und Schaft von gleicher Höhe. 

Die Deckel nehmen natürlich an dem Formschema 
des Pokals teil. Ist die Kuppa facettiert, so wird auch der 
Deckel kantig geschliffen; besteht der Schaft aus einem 
Baluster, so weist auch der Deckel nur einen zugespitzten 
oder oben gerundeten Balusterknauf auf; bei der reicheren 
Bildung besitzt auch der Deckel zwei Glieder, aber immer in 
umgekehrter Reihenfolge wie beim Schaft, so daß der kugelige 
Knauf zunächst am Deckel sitzt. — Wenn die Deckelbekrö- 
nung nicht genau dem Schaftschema entspricht, so ist der 
Deckel sicher nicht zugehörig; häufig sind die Deckel aller- 
dings schon in alter Zeit vertauscht worden. 

Alle andern Pokalformen sind nur Ausnahmeerscheinun- 
gen, so besonders die mit vier- oder mehrseitigem oder ganz 
unregelmäßigem Durchschnitt (vgl. z.B. den Pokal mit 
Wappen derer von Winterfeld und Wunschwitz, abgeb. 
im Vorb.-Heft Taf. 5, Fig. 3). Sehr häufig aber tritt neben 
dem hohen Pokal der niedrige, fußlose Becher, meist facettiert, 
auf. Flaschen kommen rundbauchig oder abgeplattet vor, 
gewöhnlich mit langem, rundem Hals, wohl auch mit geboge- 
nem Henkel (s. Vorb.-Heft Taf. 14, Fig. 3); auch Gußkannen 
mit dazugehörigem, länglich sechseckigem Becken sind nicht 
selten. Während diese Gefäße meist nur durch Schliff ver- 
ziert sind, ist für die besseren Trinkgeräte der Schnittdekor 
die Regel. Alle die vielfältigen Gefäßformen, die sonst noch 


Tiefschnitt in Böhmen. ı. Periode. — Die Formen. 259 


im 18. Jahrh. aus Glas hergestellt wurden, einzeln aufzu- 
führen, ist zwecklos, zumal da die schier unendliche Zahl von 
Benennungen, die in den alten, von Schebek und Mares 
publizierten Inventaren verzeichnet sind, erst zum kleinen 
Teile eine befriedigende Identifizierung mit bestimmten 
Formen gefunden haben. Die wichtigsten von ihnen werden 
ohnehin im Verlauf dieser Ausführungen besprochen werden. 


Die früheste, vom Ende des 17. Jahrh. bis etwa 1725 
reichende Periode der Blütezeit des böhmischen Glases ist 
zugleich auch die künstlerisch interessanteste, weil der 
SIehenkistadrer Zorzsnoche nichts zuszeinemistestistenenden, 
überall gleichmäßig gehandhabten Schema geworden ist, 
sondern weil eine ganze Reihe von verschiedenen Verzierungs- 
arten noch um die Herrschaft ringen. Diese einzelnen Varian- 
ten, von denen im folgenden natürlich nur die hauptsächlich - 
sten berührt werden können, bestimmten Bezirken oder gar 
Hütten zuzuweisen, ist bisher nicht geglückt und wird auch 
schwerlich noch möglich sein. So ist die Zuweisung aller 
Gläser mit bunten bzw. roten Spiralfäden im Knauf an die 
südwestböhmischen Hütten, die mehrfach versucht worden 
ist, nicht aufrecht zu erhalten, da z. B. auch in Breslau ge- 
schnittene Gläser diesen Schmuck aufweisen. Man muß 
vielmehr ganz Böhmen zusammenfassend behandeln und 
auch Schlesien zum großen Teil mit hinzurechnen. Daß 
immerhin Schlesien auch in dieser Zeit seine Besonderheiten 
gehabt hat, ist durch die bereits besprochenen Hochschnitt- 
pokale und durch die auf S. 249 erwähnten Gläser zur Ge- 
nüge bewiesen. 


Streublumen und Fruchtbündel. 


Eine erste Gruppe böhmischen Glases wird gekennzeichnet 
durch eine besondere Art von Streublumen, Blumenbuketts 
und Fruchtgehängen, die durch eine sehr kompakte Anord- 
nung und einen ziemlich gleichmäßig kräftigen Schnitt cha- 
rakterisiert ist. Selbst kleinste Blattzweige, die aus den 
Sträußen nach den Seiten herausragen, sind recht kräftig 
eingeschnitten. In sehr vereinzelten Fällen nur hat man, 
wie etwa bei einem Becher mit Tugenden in Reichenberg 
(Pazaurek, Taf. 9a), zur Diamantspitze seine Zuflucht ge- 
nommen, um zartere Rankenzweige anzudeuten. Kein 
struktives Gerüst, keine Gliederung durch größere Motive 
macht sich in dieser fast durchweg in Mattschnitt ausge- 
führten Dekoration geltend. Der allgemeine Eindruck ist 
der einer starken Überfüllung. Auch die Umrahmung der 
Wappen ist stets aus dicken, kompakten Lorbeerkränzen 

17. 


260 Das deutsche Glas. 


oder Palmzweigen gebildet. 
Die völlige Abhängigkeit von 
den Tendenzen der Barock- 
kunst ist unverkennbar. 

Das früheste Stück, !das 
dieser Neigung zur Überfül- 
lung huldigt, dürfte der viel- 
leicht noch etwas vor 1680, 
keinesfalls aber in der 
Lehmann-Zeit geschnittene 
Becher der Sammlung ]. 
Koula in Prag 16) sein, der 
mit allegorischen Darstellun - 
gen der fünf Sinne nach 
Martin de Voss verziert ist. 
Den entwickelten Typus der 
Gruppe zeigt der Gallas- 
Becher in Reichenberg (Pa- 
Abb. 143. Becher mit Blumendekor. zaurek, Taf. 9), der vor 1697 
Böhmen Antang 18. Jahrh. (Berlin, contstanden ist, sowie der be- 

KuusizEnerbe Musenun) deutend spätere Pokal mit 
Porträt Karls VI. (ebenda 
Taf. 16b), der in die Jahre 17107 bis 1714. sehöre 

Nach 1700 werden die Blumen dieser Gruppe meist 
zwar kleiner und leichter, aber immer noch bleibt der Ein- 
druck der Fülle und Unübersichtlichkeit bestehen. Einen ge- 
wissen Halt bringen nur die gewöhnlich ausgesparten Me- 
daillons mit Porträts, Ansichten und Sprüchen in die De- 
koration hinein. Hierher gehören u.a. die bei Pazaurek, 
Taf. 15 und 24 b abgebildeten Pokale, ferner der kleine Pokal 
mit Wappen der Sartorius von Wiesenthal und Scholz von 
Liebeneck im Berliner Kunstgewerbe-Museum (Vorb.-Heft 
Taf. 15, Fig. 6) und ebenda ein facettierter Becher mit be- 
kröntem Spiegelmonogramm und den Figuren von Krieg und 
Frieden in Blattkränzen (Abb. 143); weiter Gläser in Ham- 
burg (mit sächsisch-polnischem Wappen), in Prag (mit Or- 
pheus und Wappen des Kasp. von Kirchenstein), in Leipzig 
(mit Thimotheus und dem Löwen) usw. 

Besonderer Beliebtheit scheint dies Blumengenre sich in 
Holland, dem Blumenlande, erfreut zu haben. Sehr häufig 
nämlich kommen derartige Gläser mit Beziehungen auf Hol- 
land vor. So in Reichenberg der Pokal mit Ansicht von 
Amsterdam (Pazaurek Taf. 15), in Hamburg mit Ansicht 
von Harlem, in Frankfurt a. M. mit den Wappen der nieder- 
ländischen Provinzen; in Holland selbst haben sich viele 
dieser Gläser erhalten, so besonders im Steen zu Antwerpen 
und im Rijksmuseum zu Amsterdam. Auch der kleine 





Tiefschnitt in Böhmen. ı. Periode. — Streublumen usw. 261 


Pokal des Berliner Kunst- 
gewerbe-Museums (Abb. 
144) mit der Inschrift »Vi- 
vat de garen negotie«— »Es 
lebe der Leinenhandel!« — 
und dem Datum 1716 ge- 
hört in diese Reihe, sowie 
ferner eine ganze Anzahl 
Gläser und Becher in vielen 
andern Sammlungen. Bei 
den überaus regen Han- 
delsbeziehungen, die von 
den böhmischen Glashand- 
lungskompagnien mit Hol- 
land unterhalten wurden, 
ist diese Produktion für 
Holland nicht verwunder- 
lich; man kann sogar an- 
nehmen, daß viele der Gläser 
erst an Ort und Stelle von 
ausgewanderten Böhmen 
mit dem Rade veredeltsind. 
Es mashier darauf hin- 
gewiesen werden, daß die 
Böhmen einen ganz vor- 
züglich organisierten Han- 
delim Ausland trieben. 
Schon in früher Zeit wur- Abb. 144. Pokal, in Böhmen für Holland 
den die Produkte der böh- geschnitten. 1716. (Berlin, Kunstgewerbe- 
mischen Hütten nach aus- Museum.) 
wärts exportiert. Es sei 
hier nur erinnert an die »vielen Gläser aus Boheim«, die in 
dem 1583 aufgenommenen Inventar der Burg Neideck (des 
alten Schlosses) in Arnstadt aufgeführt werden !7), sowie 
auf den bereits 1602 zugunsten der Haller Glashütte dem Erz- 
herzog Maximilian unterbreiteten Vorschlag »alles auslän- 
disch, venedigisch und beheimbisch Trink- und Scheibenglas, 
das in Tirol fast eingerissen, zu verbieten« !"8). Dieser Export 
wurde das ganze 17. Jahrh. hindurch fortgesetzt; seine Blüte- 
zeit aber begann etwa um 1680, gleichzeitig mit dem großen 
technischen und künstlerischen Aufschwung des böhmischen 
Glases. Mit Schubkarren und großen Wagen streiften damals 
die unternehmenden Böhmen durch die Länder ganz Europas, 
teils nur als Händler, teils — indem sie ihr Schneidzeug mit 
sich führten — gleichzeitig als ausübende Künstler. Das 
klassische Beispiel eines solchen wandernden Glashändlers 
ist der aus Steinschönau stammende, 1662 geborene Gg. Franz 





262 Das deutsche Glas. 


Kreybich, der in Kreibitz das Glasmalen und -schneiden 
lernte und nach einer längeren Wanderschaft durch Bayern, 
Salzburg, Kärnthen und Wien, von 1685 an bis I7IQ nicht 
weniger als 21 größere Reisen machte, die ihn mit seinen Glas- 
frachten nach Brandenburg, Pommern, Rußland, nach 
Schweden, England, Holland, besonders aber nach Ungarn 
und Siebenbürgen führten. Sogar bis Konstantinopel ist 
er einmal gezogen und hat überall gute Verbindungen an- 
geknüpft. Er erzählt von allen diesen Reisen in seiner höchst 
interessanten Lebensbeschreibung !19), die auch viele be- 
achtenswerte Streiflichter auf den Hüttenbetrieb in Böhmen 
und Schlesien wirft. Andere Händler hatten sich besonders 
Holland sowie Spanien und Portugal als Reiseziel gewählt; 
bereits 1681 wird ausdrücklich von einem Verkauf in Cadix 
gesprochen, aber das Hauptgeschäft der böhmischen Glas- 
handlungskompagnien in diesen Ländern fällt in das IS. Jahr- 
hundert. Ausführlich über dies sehr interessante Kapitel 
hier zu reden kann unterlassen werden im Hinblick auf die 
bei Schebek (S. 61 ff.) in aller Breite publizierten Akten- 
stücke. 


Große Ranken. 


Neben den Gläsern mit dem vorwiegenden Blumendekor 
tritt seit dem Beginn des 18. Jahrh. eine weitere Gruppe auf, 
bei der besonderer Wert gelegt ist auf eine großzügigere De- 
koration durch Verbindung von großen, geschwungenen Ran- 
ken mit den dazwischengestreuten kleinen Frucht- und 
Blumenbündeln (Abb. 145, rechts; aus derselben Werkstatt 
wie Pazaurek, Taf. 14a, b). Es kommt dadurch ein gewisser 
wohltuender Rhythmus in die Flächenverzierung, wenn 
auch die Arbeit selbst in der Regel trockener und härter ist 
als bei der vorigen Gruppe. Besonders der kammartige 
Schnitt der kleinen Federblättchen wirkt vielfach allzu sche- 
matisch und monoton. Diese Arbeiten, welche zeitlich die 
der ersten Gruppe begleiten, aber wohl sicher in andern Hütten 
entstanden sind, sind nicht allzu häufig. Sie werden bald 
abgelöst durch Gläser mit anderer, eleganterer Dekoration. 


Frühes Laub- und Bandelwerk. — Kalligraphen- 
schnörkel. 


Der Stil, dem wir die schönsten böhmischen und schlesi- 
schen Gläser verdanken, ist der sogenannte Laub- und 
Bandelwerkstil. Zwei verschiedene Phasen sind in ihm zu 
unterscheiden. Die erste Periode reicht von etwa 1700 bis 
1725 und hat ihre Motive mit allergrößter Vielseitigkeit abge- 
wandelt, während die zweite Periode, die das zweite Viertel 


Tiefschnitt in Böhmen. 1. Periode. — Große Ranken. 263 





Abb. 145. Böhmische Pokale vom Anfang des 18. Jahrh. (Berlin, 
Kunstgewerbe-Museum.) 


des 18. Jahrh ausfüllt, in einen starken Konventionalismus 
verfallen ist. 

Die Arbeiten der Frühzeit zeigen in den meisten Fällen 
eine ziemlich lockere, leichte Flächenfüllung. 


264 Das deutsche Glas. 





Abb. 146. Böhmische Pokale vom Anfang des 18. Jahrh. (Berlin, 
Kunstgewerbe-Museum.) 


Ein Teil von ihnen bleibt in dem altbewährten Fahr- 
wasser des Blumen- und Rankendekors der vorigen Gruppe, 
fügt aber als erste Neuerung gewisse Bandmotive hinzu, 
die durch ein eckig gebrochenes oder rundlich gewundenes 


Tiefschnitt in Böhmen. ı. Periode. — Laub- und Bandelwerk. 265 


Geschlinge den Eindruck 
von Kalligraphenschnör - 
keln machen. Ein gutes 
Beispiel für diese Abart 
bietet der Pokal auf 
Abb. 146, links, der viele 
nahe Verwandtehat, u.a. 
den Becher mit St. Georg 
in Reichenberg (Pazau- 
reRseNalonb)) Zeinen 
Becher mit Inschrift auf 
den Provinzial des Ser- 
vitenordens P.Pius(Prag, 
Museum), und vor allem 
einen von derselben Hand 
geschnittenen Pokal mit 
dem Porträt Karls VI. 
von 1711 (ebenda; viel- 
leicht bedeuten die un- 
ter dem Brustabschnitt 
des Porträts eingravier- 
ten Buchstaben G. F. W. 
das Monogramm des 
Glasschneiders). Die 
Jahreszahl 1711 ist 
wichtig für die Datierung 
der ganzen Gruppe, die 
kaum über das Jahr 1720 
hinausgehen dürfte, wo 
ihr Dekor in starker Be- 
reicherung noch einmal 
auftritt an einem Pokal 
imKölnerKunstgewerbe- 
Museum, der nach den 
‚darauf eingeschnittenen 
Wappen der Familien 
Spork und Veznik in 
diesem Jahre hergestellt 
ist (Graf Joh. Jos. von 
Spork heiratete 1720 die 
Gräfin Maria Anna von 
Veznik). 





Abb. 147. Böhmischer Pokal vom Anfang des 
18. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe- 
Museum.) 


Neben dieser hauptsächlich mit Kalligraphenschnörkeln 
arbeitenden Richtung (vgl. auch Abb. 145, links) geht nun 
weiter der ausgesprochene, vielseitige Laub- und Bandel- 
werkstil her. Ihn in ein System einzufangen, ist sehr schwer. 
Das Typische an ihm ist, daß er, wie sein in damaliger Zeit 


266 Das deutsche Glas. 


schon geprägter Name treffend ausdrückt, Laubgebilde mit 
Bandmotiven mischt, wobei die letzteren das luftige tektoni- 
sche Gerüst für die gesamte Dekoration abgeben (Abb. 146, 
rechts und 147). Unzertrennbar aber ist von diesem Stil 
ferner die Zutat der »Grottesken«, die in allerhand phan- 
tastischen Gebilden, Baldachinen, Medaillons, Köpfen, Putten, 
Hermen, Satyrn, Tieren usw. bestehen und in lustiger Ab- 
wechslung zwischen die rundlich geschwungenen oder eckig 
verschlungenen Laub- und Bandelwerkmotive eingestreut 
sind. 

Hier ist es an der Zeit, von den Vorbildern zu sprechen, 
deren die Glasschneider sich bedient haben. 


Die Ornamentstiche als Vorbilder für den 
Glasschnitt. 


Die Glasschneider waren größtenteils keine selbständig 
erfindenden Künstler, sondern geschickte Kompilatoren, die 
von überallher die mannigfaltigsten Motive holten und mehr 
oder weniger frei 

verwendeten. 
Wie in allen an- 
dern Kleinkün- 
sten dieser Zeit, 
sosindauch beim 
Glasschnitt be- 
sonders viele Be- 
ziehungen zu den 

Ornamentste- 
chern zu konsta- 
tieren, deren Vor- 
lagenwerke durch 
die Nürnberger 
und Augsburger 

Kunstverleger 
gedruckt und ver- 
breitet wurden. 
Diese »Zierrathen 
Büchel«, »Gro- 
teschgen Werke« 
und wie sie alle 
heißen, _ waren 
eine der Haupt- 
quellen, aus de- 
nen die böhmi- 


Abb. 148. Ornamentstich des Ägidius Bichel. schen Glasschnei- 
Augsburg 1704. der ihre Anre- 








Ca Marstalrsszer ct Regır Polenie Elsctorwg Sasona Privslen 


Tiefschnitt in Böhmen. ı. Periode. — Die Vorbilder. 267 














Abb. 149. Titelblatt von Teil 2 des „Zierathen-Büchel vor Glasschneider und Künstler“ 
von Joh. Conradt Reiff. Nürnberg um 1710. 


gungen holten. Eine genaue Kopie ganzer Kompositionen 
ist allerdings nur in den seltensten Fällen nachzuweisen; 
gewöhnlich wurden mehrere, oft sehr heterogene Einzelhei- 
ten aus jenen Werken neu zusammengesetzt oder mit den 
durch jahrelange Übung und Wiederholung zum eisernen 
Bestand der Werkstatt gewordenen älteren Motiven kom- 
biniert, je nach dem besonderen Zweck und dem zur Ver- 
fügung stehenden Raum. Natürlich wußten geschickte Glas- 
schneider diese Ornamentik dann auch in verschiedener 
Weise zu variieren und weiterzubilden. 

Für die früheste Gruppe der kleinen Blumen- und Frucht- 
ornamente wie auch für die schlesischen Hochschnittpokale 
mögen als Vorbilder gedient haben Werke von der Art der 
»Allerhand Inventiones von Frantzösischem Laub-Werckh, 
wie solches anietzo auf die neueste Manier gebräuchlich ist«, 
die Agidius Bichel 1696 in Augsburg hat erscheinen lassen 
(vel. Abb. 148, aus einer ähnlichen Folge von 1704). Die 
großen, schwerlappigen und gezackten Akanthusblätter sind 
von den Glasschneidern — ihrer Technik entsprechend — 
meist sehr vereinfacht und verfeinert worden, aber die Blumen- 
und Fruchtgehänge sowie die dazwischen herauszüngelnden 
kleinen Zweige decken sich ganz mit den entsprechenden 
Motiven auf den Gläsern. Auch die späten Stiche des Joh. 
Conrad Reuttimann (Augsburg, etwa 1690 bis 1700), beson- 
ders sein »Neues Buch mit französischem Laubwerck und 
Früchten ...«, mögen in den Stuben der Glasschneider 
häufig zu finden gewesen sein. Immer aber muß man sich 
vor Augen halten, daß bei dem meist ziemlich handwerklichen 


268 Das deutsche Glas. 














NEUES GROTESCHGEN- WERK 
vor Goldschmidt Glaßfchneider und andere Kunst 
incentirt durch” Paulus Mecker Ärchiteetum 





Abb. 150. Titelblatt des „Neuen Groteschgen-Werks“ von Paul Decker. 
Nürnberg um 1710. 


Betriebe sich sehr bald ein immer wiederkehrendes Schema 
gewisser Teilmotive herausgebildet hat. 

Daß die Stecher oftmals direkt für die Bedürfnisse der 
Glasschneider gearbeitet haben, geht aus dem Titel eines von 
Joh. Conradt Reiff in Nürnberg herausgegebenen Werkes 
hervor, das sich »Zierathen-Büchel vor Glasschneider und 
Künstler« nennt. Das Titelblatt des zweiten Teiles ist in 
Abb. 149 wiedergegeben und läßt deutlich erkennen, daß der 


Tiefschnitt in Böhmen. ı. Periode. — Die Vorbilder. 269 


Schneider des Pokals mit den Kalligraphenschnörkeln (Abb. 
146, links) derartige Vorbilder benutzt haben muß. Ein 
zweites Werk, das ausdrücklich auch für die Glasschneider 
bestimmt war und sogar eine ganze Anzahl von wirklichen 
Pokalen oder wenigstens von deren Kelchen zeigt, ist das 
»Neue Groteschgen-Werk vor Goldschmidt, Glassschneider 
und andere Künstler«, das der Baireuther Architekt Paul 
Decker gestochen hat (Abb. 150). Während es nicht gelungen 
ist, konkrete Zusammenhänge zwischen den Stichen dieses 
Buches und erhaltenen Gläsern nachzuweisen, ist das für 
eine andere Folge des 1713 gestorbenen Decker möglich ge- 
wesen, nämlich für das »Groteschgen-Werk vor Mahler, Gold- 
schmidt Stucato ...«. Man vergleiche das schöne Glas in 
Abb. ı51 mit dem in Abb. 152 wiedergegebenen Stich; es ist 
klar zu erkennen, daß der Glasschneider die Herme des 
Herbstes mit den zwei knienden Satyrn direkt von dem 
Blatt Deckers übernommen hat. Ebenso kehrt auf den 
Seiten desselben Glases ein Medaillon mit musizierenden 
Putten wieder, die auf einem andern Stich Deckers (aus 
derselben Folge) erscheinen. Immerhin ist zu beachten, daß 
der Glasschneider die Vorbilder nicht sklavisch kopiert hat, 
sondern sie nach den besonderen Raumbedürfnissen ver- 
schoben, verändert und mit andern ihm geläufigen Motiven 
verquickt hat. 

Bei dieser Gelegenheit sei darauf aufmerksam gemacht, 
daß ein großer Teil dieser Blätter nicht das geistige Eigentum 
der als Urheber sich bezeichnenden deutschen Stecher ist, 
sondern daß die Stiche vielfach in direkter Linie von den 
ornamentalen Kompositionen französischer Kupferstecher 
abstammen, Der französische Geschmack, der sich stets von 
den wilden Bildungen des deutschen Barock freigehalten und 
seit der Renaissance einen ruhigen, steten Entwicklungsgang 
durchgemacht hatte, wurde vom Ende des 17. Jahrh. ab 
auch in Deutschland maßgebend. So gehen die vorhin ange- 
führten älteren deutschen Stiche, auch noch ein Teil der 
Arbeiten des Joh. Conr. Reiff, auf die schweren, vollsaftigen 
Akanthusbildungen des 1710 gestorbenen Daniel Marot und 
einiger seiner Zeitgenossen und Landsleute zurück. Eine 
andere Gruppe süddeutscher Stecher, unter ihnen besonders 
Decker, hat sich dagegen die zierlichere, die Grotteske bevor- 
zugende Richtung des genialen, vielseitigen Jean B£rain 
(T 171I) zum Vorbild genommen. So findet man z. B. die 
Mittelkomposition der Abb. 152 auf einem Blatte B£rains 12°) 
wieder. Wenn dabei auch die übrigen Details stärker um- 
geformt sind, so bleibt doch der Gesamtcharakter ganz der 
gleiche. 

Dasselbe ist von den meisten andern deutschen Stechern 


270 Das deutsche Glas. 





Abb. 151. Pokal mit Schnittdekor nach Decker. Böhmen Anfang 18. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


der ersten Hälfte des 18. Jahrh. zu sagen, deren Arbeiten 
als anregende Beispiele oder als direkte Vorbilder für den 
Glasschnitt gedient haben. In Betracht kommt hauptsäch- 
lich noch der sehr fruchtbare Joh. Leonh. Eysler, der bei dem 
1725 gestorbenen Joh. Christoph Weigel in Nürnberg verlegt 
hat und dessen »Neu inventiertem Laub- und Bandel Werck« 
die Abb. 153 entnommen ist; dann der Nürnberger Joh. 


Tiefschnitt in Böhmen. 1. Periode. — Die Vorbilder. 271 





Abb. 152. Stich aus dem „Groteschgen-Werk vor Mahler, Goldschmidt Stucato ...“ 
von Paul Decker. Nürnberg um 1710. 


Daniel Preisler, mehrere anonym bei Weigel erschienene 
Folgen, sowie die Stiche des in Deckers Manier arbeitenden 
Joh. Leonh. Seeling aus Nürnberg. Natürlich aber ist auch 
mit diesen Werken das unerhört reiche Repertoir von Laub- 
und Bandelwerk- und von Grotteskenerfindungen nicht 
erschöpft; nur hält es erklärlicherweise sehr schwer, aus der 
sroßen Fülle die einzelnen für den Glasschnitt benutzten 
Motive herauszufinden. So sei hier nur noch darauf hinge- 
wiesen, daß mehrere der Putten auf dem in Abb. 145 links 
wiedergegebenen Pokal einer Jahreszeitenfolge des Joh. 
Leonh. Eysler genau nachgebildet sind, und daß die vier 
mythologischen Darstellungen auf dem Pokal in Abb. 146 
rechts aus der 1704 in Augsburg erschienenen Ornament- 
folge des Agidius Bichel (s. Abb. 148) stammen. Der sonstige 
Dekor dieses Glases, das ein ebenfalls nach Bichel geschnitte- 
nes Gegenstück im Bayrischen Gewerbe-Museum in Nürnberg 
besitzt, ist wieder nach andern Vorlagen zusammenkom- 
poniert und zeigt vortrefflich die geschickte Art, mit der die 
Glasschneider die Mäntel ihrer Pokale zu verzieren wußten. 
Ein weiteres, für eine ganze, sehr gute Gruppe typisches 
Beispiel dieses kombinierten Laub- und Bandelwerk- und 
Grottesken-Stiles gibt die Abb. 147. Die kleinen Jagdbilder 
oben am Rande sind ein sehr beliebtes Motiv gewesen und 
werden auch später noch wieder begegnen. 

Schon die wenigen hier abgebildeten Pokale, die alle 
der Zeit von 1700 bis 1725 angehören, zeigen die große orna- 


272 Das deutsche Glas. 














Abb. 153. Stich aus dem „Neu inventierten Laub- und Bandel Werck“ des 
Joh. Leonh. Eysler. Nürnberg um 1710. 


mentale Mannigfaltigkeit dieser Epoche, der gegenüber die 
folgende Zeit fast eintönig zu nennen ist. | 
Die große Mehrzahl dieser Pokale ist sicherlich in Böhmen 
entstanden, das damals auf der Höhe seiner Leistungsfähig- 
keit stand. Aber auch Schlesien wird an diesen Ver- 
zierungsarten Anteil gehabt haben. Bei der Seltenheit von 
Inschriften und dergleichen, die eine feste Lokalisierung er- 
lauben, ist es meist allerdings unmöglich, die Herkunft der 
Gläser sicherzustellen. Es mögen hier immerhin zwei Pokale 
von 17IO und 1713 im Breslauer Museum angeführt werden, 
die durch Ansichten des dortigen Magdalenen-Gymnasiums 
und durch Widmungen als sicher schlesisch angesprochen 
werden können. Beide haben sie Gold- und Rubinfäden im 
gewundenen, nicht facettierten Schaft; und die Kuppa — 
ähnlich geformt wie die von Abb. 151 — ist mit dem üblichen 
kräftigen Laubwerk dekoriert, das insofern allerdings eine 
Besonderheit aufweist, als von den breitlappigen Akanthus- 
ranken eine Anzahl kleinster, zittriger Zweiglein ausfasert. 
Im übrigen hat Schlesien in dieser Zeit den schon S. 255 be- 
sprochenen schweren Typus mit Hochschnitt bevorzugt. 


Zweite Periode (ca. 1725—1750). Vorherrschaft Schlesiens. 


Im zweiten Viertel des 18. Jahrh. bleibt die Herrschaft 
des Laub- und Bandelwerkstils bestehen. Neben den rein 
landschaftlichen und figürlichen Darstellungen zeigt der orna- 
mentale Dekor eine festumrissene Eigenart, die unverändert 
fast ein Menschenalter hindurch in den Hütten des Riesen - 
gebirges in Übung, steht. Dastıstadren ermitwaeakzeneze 
Eauib- zund "Bandelwenrksier], = DasgeNeuezuund 
Typische dieser Dekoration besteht darin, daß das Bandel- 
werk, das bisher durchweg nur aus dünnen Fäden gebildet 
war, jetzt in Form von breiten, mattgeschnittenen Bändern 


Tiefschnitt in Schlesien. 2. Periode. 23 


den Eindruck des Ganzen 
beherrscht. Diese in Voluten 
aufgerollten und eckig ge- 
brochenen Bänder bilden 
das Gerüst, an das die übri- 
gen kleinen Ornamentmotive 
sich anklammern, so beson - 
ders wieder das Laubwerk 
in Form von Ranken und 
mikroskopisch zierlichen 
Blattzweigen; dann die 
Fruchtgehänge und weiter 
die phantastischen Gebilde, 
die Blumenvasen und Tro- 
phäen, die Lambrequins und 
Baldachine. die Putten, 
Denen unde Tiere sudke 
minutiösen Landschafts- 
bildchen und wassonstnoch 
Laune und Phantasie des 
Glasschneiders alles erson- 
nen hat. Die eigentlichen 
Grotteskenbildungen des 
früheren Stiles dagegen wer- 
den nur noch selten verwen- 
det. Immer aber bleiben 
die breiten Bänder das 
Entscheidende. Und fast 
durchweg sind diese Bänder 
durch feine Querstriche in 
einzelne Kompartimente 
zerlegt, in deren mattem 
Grunde winzige, blankpo- 
lierte Kugelungen mit pi- 
kantem Licht gleich Edel- 
steinen aufblitzen. Bei 
den frühesten Stücken die- 
ses Stils, so bei dem in Abb. 
154 wiedergegebenen Pokal, 





Abb. 154. Schlesischer Pokal, um 1720 bis 
1725. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


tritt dies Kugel- oder besser vielleicht Olivenmotiv noch 
nicht auf; an seiner Stelle ragen noch die üblichen kleinen 
Federblättchen in die Bänder hinein. Ein Hauptcharakte- 
ristikum des entwickelten Laub- und Bandelwerkstils ist 
weiter der Horror vacui, der sich fast ausnahmslos bemerkbar 
macht: die ganze Fläche des Glasmantels ist vom Ornament 
bedeckt, kaum ein zentimetergroßes Stück findet man ohne 


Schnittdekor. 
Schmidt, Glas. 


EN 


18 


274 Das deutsche Glas. 


Dies geschilderte Ornament, das in keinem andern Zweige 
des Kunstgewerbes in so konsequenter Ausbildung sich zeigt, 
bildet aber nur den prunkvoll wuchernden Rahmen zu den 
Hauptdarstellungen. Das sind Wappen und Monogramme, 
Herrscherporträts (besonders Karls VI. sowie nach 1740 
Maria Theresias und Friedrichs des Großen), Allegorien jeder 
Art (Jahreszeiten, Sinne, Erdteile, Elemente, Kriesssund 
Frieden usw.), Freundschaftsembleme (sehr häufig die Dar- 
stellung von David und Jonathan), Verherrlichungen des 
Handels (»Floreat Commercium«) und der Schiffahrt in Land- 
schaftsbildern mit Rollwagen und Schiffen, Szenen aus der 
Leinenindustrie, Städteansichten, Gartenarchitekturen und 
die im 18. Jahrh. so beliebten Schäferbildchen mit ihren 
kleinen Pikanterien oder derben Anspielungen, gewürzt durch 
anzügliche Unterschriften und Verse von meist recht frag- 
würdiger poetischer Form. Schier unerschöpflich ist das 
Repertoir der Glasschneider, die ja nicht nur für bestimmte 
Personen und Gelegenheiten, sondern in der Hauptsache für 
einen weitab wohnenden, unbekannten Kundenkreis zu ar- 
beiten hatten und daher genötigt waren, möglichst allgemein- 
gültige und interessierende Darstellungen zu schneiden, die 
durch irgendwelche Symbole auf jeden Einzelfall paßten. 
Daneben spielt dann noch eine große Rolle das Andenken- 
glas, das man aus den Badeorten mit heimnahm oder ver- 
schenkte. Hierbei stand an der Spitze das den Grafen 
Schaffgotsch gehörende Bad Warmbrunn, wo schon damals — 
genau wie heute in allen Bade- und Ausflugsorten — eine 
ganze Anzahl kleiner Verkaufsbuden (»Bauden«) für den 
Absatz der Glaserzeugnisse des Hirschberger Tales sorgte. 
Im einzelnen auf diese Darstellungen einzugehen, erübrigt 
sich im Hinblick auf die von Pazaurek und v. Czihak ge- 
machten Ausführungen, 

Während im ersten Viertel des 18. Jahrh. die Glasver- 
edlung durch den Tiefschnitt hauptsächlich eine Domäne der 
böhmischen Glashütten war und Schlesien nur in zweiter 
Linie in Betracht kam, tritt Schlesien jetzt absolut in den 
Vordergrund. Die böhmischen Hütten scheinen sich mehr 
und mehr auf die Herstellung von geringerer Marktware für 
den ausländischen Glashandel verlegt zu haben — das geht 
schon zur Genüge aus dem geringen Preisunterschiede zwi- 
schen der gewöhnlichen glatten und der geschnittenen Ware 
in den bei Schebek abgedruckten Inventaren hervor; Schle- 
sien dagegen übernimmt jetzt die Führung im künstlerischen 
Glasschnitt. Und in der Hauptsache ist es wieder das Hirsch - 
berger Tal mit seinen sämtlichen Ortschaften, wo die besten 
schlesischen Glasschneider sitzen. E. v. Czihak nennt neben 
diesem Gebiet noch die Wiesauer Glashütte im.Kreis Sagan 


Tiefschnitt in Schlesien. Laub- und Bandelwerkstil. 275 


und die Friedrichsgrunder Hütte in der Grafschaft Glatz, 
Letztere wurde jedoch erst 1770 gegründet, und noch 1774 
erklärt der Hüttenmeister, daß er keine Glasschneider, sondern 
nur Schleifer beschäftige (v. Czihak, S. 165), und von der 
Wiesauer Hütte wissen wir nichts weiter, als daß sie gutes 
Tafelglas (Scheibenglas) anfertigte. 

Allerdings werden auch in Breslau Glasschneider erwähnt, 
und zwar für 1690 einer, 1755 zwei und 1787 drei. Die Arbeit 
dieser paar Leute kann aber kaum der Rede wert gewesen 
sein, wenn man ihre Anzahl vergleicht mit der Menge von 
Glasschneidern, die im Hirschberger Tale durch die Veredlung 
des Rohglases ihr Brot verdienten. Denn allein in Warm- 
brunn arbeiteten im Jahre 1733 sechs Glasschneider. Und 
wie gewaltig der Aufschwung des Gewerbes in dieser Zeit des 
Laub- und Bandelwerkstils war, läßt sich daraus entnehmen, 
daß 1743 ihre Zahl bereits auf mehr als 40 angewachsen war 
(v. Czihak, S. 133). v. Czihak nennt auch eine große Menge 
Namen; die besten Künstler sollen Christian Schneider, Gott- 
fried Kahl, Benjamin Maywald und dessen Sohn Jch. Gott- 
fried Maywald gewesen sein. Leider aber ist bisher nur ein 
einziges Glas bekannt geworden, auf dem ein Warmbrunner 
Glasschneider seinen Namen eingraviert hat (s. S. 285), und 
nur drei Pokale können mit genügender Sicherheit dem Haupt- 
meister Chr. Schneider zugewiesen werden (s. S. 279 u. 289). 
Alle andern Gläser sind namenlos, und man muß daher die 
ganze Gruppe als Gattung betrachten, zumal da größere indi- 
viduelle Unterschiede nur in den allerseltensten Fällen zu be- 
obachten sind. 

Den Laub- und Bandelwerkstil dieser zweiten Epoche 
trifft man nur ausnahmsweise auf Gläsern der schlichten, 
klassisch- böhmischen Form an, wie etwa auf dem schönen 
Pokal mit Ansicht von Konstantinopel in Reichenberg (Pa- 
zaurek, Taf. 20b), bei dem aber immerhin nicht absolut 
sicher ist, ob seine Veredlung auch in Böhmen vorgenommen 
worden ist. Ebenso gehören Gläser dieser Dekorationsgruppe 
mit böhmischen Wappen oder sonstigen Beziehungen zu 
Böhmen zu den größten Seltenheiten. Dagegen sind Be- 
ziehungen zu Schlesien, und nach 1740 auch zu Preußen, in 
sehr vielen Fällen zu konstatieren. Mit Hilfe derartiger 
datierter Arbeiten läßt sich auch der Entwicklungsgang der 
schlesischen Gläserformen in dieser Zeit klar verfolgen !22), 

Am Anfang, in den 1720er Jahren, stehen wegen ihrer 
noch im Übergangsstadium befindlichen Bandwerkornamen- 
tik (s. S. 273) Gläser von der Art des in Abb. 154 wieder- 
gegebenen Pokals, die zu den seltenen Stücken gehören, 
denen noch eine der in der vorigen Epoche in Böhmen ge- 
läufigen Pokalformen eigen ist. Daher kann man — beim 


18* 


276 Das deutsche Glas. 





Abb. 155. Schlesische Pokale, um 1730—1740. (Berlin, 
Kunstgewerbe-Museum.) 


Fehlen irgendwelcher Indizien — den schlesischen oder böhmi- 
schen Ursprung hier nicht feststellen. Diese Form mit der 
ausgebauchten Kuppa tritt aber weiter bei mehreren sicher 
schlesischen Arbeiten auf, z. B. bei dem sehr schönen Pokal 
mit dem Schaffgotsch-Wappen in Reichenberg (Pazaurek, 
Taf. 25 a und c) und bei dem ebendort abgebildeten Pokal, 
der den österreichischen Adler mit dem schlesischen Herz- 
schild zeigt. Beide Gläser stehen im Stil dem eben genannten 
Berliner Stück nahe, ebenso wie ein gleichgeformter Pokal 
mit dem Wappen der schlesischen Familie von Stos im Prager 
Museum. Daß die für diese Gruppe angenommene frühe 
Datierung richtig ist, erweist ein dazugehöriger, 1721 datierter 
Pokal der Sammlung Schöller (Berlin) sowie ein 1727 ge- 
schnittenes Glas mit figürlichen Darstellungen und einem 


Tiefschnitt in Schlesien. Laub- und Bandelwerkstil. 277 


Spiegelmonogramm im Bres- 
lauer Museum. Wie diese 
bauchige Form in einer andern 
schlesischen Variante wieder- 
kehrt, wird später (S. 282) ge- 
zeigt werden. 

Die früheste datierte, sicher 
schlesische Arbeit mit vollent- 
wickeltem Laub- und Bandel- 
werk dürfte ein kleiner Pokal 
von 1722 in Reichenberg (Pa- 
zaurek, Taf. 20 c) sein, der durch 
das Wappen des Abtes von Klo- 
ster Grüssau, durch eine schlesi- 
sche Landkarte und durch die be- 
sondere Auszeichnung Warm- 
brunns auf dieser Karte zweifel- 
los als Warmbrunner Produkt 
sich ausweist. Seine Form aber 
ist auch noch von den böhmi- 
schen Arbeiten dieser Zeit be- 
einflußt. 

Der Stil der Ornamentik 
bleibt von nun an bis etwa 
1750 derselbe; die Formen der 
schlesischen Gläser dagegen 
machen eine zweimalige Wand- 
lung durch. In den dreißiger 
Jahren nämlich wird der untere 
Teil der Kuppa kelchförmig ein- 
gezogen, aber ohne die bisher 
übliche breitere Ausladung 
(s. Abb. 155, links). Sehr sel- Abb. 156. Pokal mit Ansicht von 
ten nur wird als Zwischenglied Breslau. Schlesien um 1740. (Berlin, 
in der Mitte dieses Unterteils a abo Nesein) 
noch ein breiterer Ring einge- 
schoben (s. Vorb.-Heft Taf. 15, Fig. 8). Die ganze Kuppa 
wird kantig geschliffen. Der Schaft behält seine bisherige 
Balusterform bei und ist ebenfalls facettiert. Für die Da- 
tierung dieser Gruppe mag ein 1734 für die Hochzeit eines 
Arztes geschnittener Pokal des Breslauer Museums dienen, 
sowie ein anderes Hochzeitsglas von 1748 in Berlin, das 
allerdings nicht von bester Qualität ist und wohl als ein Nach- 
zügler gelten darf. Sehr selten kommt diese Form auf Gläsern 
vor, die eine Beziehung zu Böhmen haben, wie z. B. bei 
einem Pokal in Reichenberg (Pazaurek, Taf. 18 b) mit dem 
Wappen der böhmischen Familie von Wunschwitz. Hier 





278 Das deutsche Glas, 


aber zeigt sich neben den Motiven des entwickelten Laub- 
und Bandelwerkstils ein konservatives Festhalten an den 
gedrängten Blumen- und Fruchtgehängen aus dem ersten 
Viertel des 18. Jahrh., was überhaupt ein Charakteristikum 
des böhmischen Glasschnittes geblieben zu sein scheint, ebenso 
wie das Anbringen kleiner Blumenborten. Beide Elemente 
treten auch bei einem vorzüglichen Pokal mit Ansicht von 
Prag im Museum Näprstek (Prag) auf !22) und begegnen in 
nur geringer Veränderung bei den böhmischen Rokokoarbei- 
ten der späteren Zeit wieder. 

Von etwa 1740 an kommt neben der geschilderten unten 
eingezogenen Kelchform eine andere Form zur Herrschaft, 
die sich als eine reichere Fortbildung dieses Typus darstellt. 
Die Neuerung besteht darin, daß von dem eingezogenen Kelch 
der Kuppa aus kleine plastische, rundbogig abschließende 
Fortsätze am unteren Teil der geradlinigen Wandung auf- 
steigen, gleichsam wie ein kleiner Blattkelch (Abb. 156). Bei 
den ungemein häufigen Gläsern dieser Form ist der Arbeit 
des Schneiders auch stets wieder die Arbeit des Schleifers, 
speziell des Eckigreibers, vorangegangen, d. h. die Kuppa 
ist über und über von Längsfacetten bedeckt. Die einzige 
Verschiedenheit bei den Stücken dieser Art ist im Schliff des 
Schaftes zu beobachten, dessen Baluster an der oberen 
breiten Stelle teils eckige Zellenfacetten, teils runde Kugel- 
formen, teils rundbogige Abschnitte zeigt. Die Deckelknäufe 
sind ebenfalls verschieden geformt. Am beliebtesten ist eine 
eckig geschliffene Form, die am besten einer Eichel zu ver- 
gleichen ist (Abb. 155, links). 

Einen festen Anhalt zur Datierung der Gruppe bieten 
u.a. mehrere Pokale des Breslauer Museums, so ein zum 
300 jährigen Jubiläum des Buchdrucks geschnittenes Glas 
von 1740 und zwei Gläser mit Schlachtendarstellungen von 
1745 (Striegau und Soor). Natürlich ist auch der Pokal des 
Prager Museums, auf dem die am I5. Dez. 1745 geschlagene 
Schlacht bei Wilsdorf, d.h. Kesselsdorf, dargestellt ist, nicht 
böhmisch, sondern schlesisch. Denn in Böhmen wird man 
keine Verherrlichung des siegreichen Feindes auf einem Glas 
angebracht haben. Die politischen Gläser sind überhaupt 
in dieser Zeit sehr beliebt gewesen: unzählige Male tritt das 
Brustbild Friedrichs des Großen in Trophäen auf; Pokale 
mit Porträt der Kaiserin Maria Theresia sind viel seltener 
anzutreffen und werden, wenn sie dem schlesischen Form- 
typus angehören, zum großen Teil noch aus den Jahren 1740 
bis 1742, d.h. vom Regierungsantritt der Kaiserin an bis zur 
Beendigung des ersten schlesischen Krieges durch den Ber- 
liner Frieden (28. Juli 1742) stammen. 

In diese Zeit muß auch das künstlerisch hervorragendste 


Tiefschnitt in Schlesien. Laub- und Bandelwerkstil. 279 


(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Abb. 157. Abrollung eines Pokals von Christ. Gottir. Schneider, Warmbrunn um 1740. 





280 Das deutsche Glas. 





Abb. 158. Koniitürschälchen. Schlesien um 1745 und 1755. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


schlesische Glas versetzt werden, das überhaupt erhalten ist: 
der dem Warmbrunner Glasschneider Christian Gottfried 
Schneider (1710 bis 1782) zugeschriebene Pokal im Berliner 
Kunstgewerbe-Museum. Dies Stück steht auch in seinerformal 
überaus reichen Ausgestaltung völlig allein (s. Vorb.-Heft 
Taf. 13, Fig. 2). Die Hauptdarstellungen (Abb. 157) zeigen 
Personifikationen der vier damals bekannten Erdteile Als 
Repräsentantin von Europa fungiert eine gekrönte Frau, 
über sich den österreichischen Doppeladler und den böhmi- 
schen Löwen mit der Beischrift »Vivat augustissima Patro- 
nanza«. Natürlich ist damit Maria Theresia gemeint. Der 
Schnitt ist von hervorragend feiner Ausführung und die 
Komposition von einem Reichtum, der alles sonst Bekannte 
weit übertrifft. Die Hintergründe der Bilder, die Umrahmun- 
gen, Gehänge, Vasen, Blumen- und Fruchtbündel, die große 
Zahl der minutiösen Bildchen am unteren Rande mit Gondeln, 
Gartenarchitekturen, Fechtern, Liebespaaren usw. bieten 
immer neue Überraschungen. Ebenso reich ist der Deckel 
behandelt. Leider ist der alte Fuß abgebrochen und durch 
einen neuen, im Stil nur unvollkommen angepaßten ersetzt, 
der durch ein Mitglied der Glasschneiderfamilie Hensel in 
Warmbrunn um 1830 bis 1840 hergestellt worden ist. Die 
Autorschaft Schneiders stützt sich auf die Aussage des Warm- 
brunner Hofsteinschneiders Friedrich Siebenhaar (IS14 bis 
1895), der damit eine sichere Tradition weitergegeben hat. 

Neben den Pokalen der gewöhnlichen Form treten nicht 
selten auch noch Abarten auf, so Gläser mit achteckigem, 


Tiefschnitt in Schlesien. Laub- und Bandelwerkstil, 281 


ovalem oder mehr- 
fach geschweiftem 
Durchschnitt. Fer- 
ner Pokale, an deren 
Dekor der Schleifer 
einen größeren An- 
teil genommen hat, 
zZ. B. durch Anbrin- 
gen von Arkaden-, 
Sparren- und Trep- 
penschliff (z. B. Abb. 
155, rechts und Pa- 
Zaurele Tas 2m). 
Dann kommen viel- 
fach fußlose, facet- 
Bienben Becher vor 
weiter Gläser der 
üblichen Pokalform, 
aber ohne den Ba- 
lusterschaft, bei de- 
nen also die Kuppa 
nur durch ein kleines 
Reifenglied von der 
Fußplatte getrennt 
ist. 


Schlesien um 1740. 


(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Alle diese ab- 
weichenden Formen 
hier zu besprechen 
würde zu weit füh- 
ren; nur auf einen 
sehr häufigen Glas- 
typus mag noch hin- 
gewiesen sein, das 
ist das in Abb. 158 

wiedergegebene 
hochgestielte Schäl- 
chen. Ob es — nach 
Pazaurek— als Salz- 
faß anzusprechenist, 
erscheint fraglich; viel cher würde die in den alten Ver- 
zeichnissen häufige Bezeichnung »Confitur-Schalgel« darauf 
passen, dem auch der andere dafür gebräuchliche Name »Am- 
brosia-Schälchen« 123) nicht widersprechen würde. Die Form 
geht zurück auf eine schlichtere, oben glatt abschließende 
Schiffchenform der vorhergehenden böhmischen Periode. Diese 
sehr beliebten Konfitürschälchen machen alle Stilwandlungen 
im Ornament mit, gehen aber in formaler Eigenwilligkeit 


Abb. 159. Abrollung eines Pokals mit Brustbild Friedrichs d. Gr. und mit großer Palmette. 





282 Das deutsche Glas. 





Abb. 160. Pokale, z. T. mit Hochschnittdekor. Schlesien um 1740, 
1755 und 1730. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


in den 1740er Jahren oft über die sehr konservativen Po- 
kalformen hinaus. Ihr oberer Abschluß wird stark bewegt 
durch das hochragende Ansatzstück einer Palmette an der 
Schmalseite und durch weitere Palmetten an den Breitseiten 
(s. Abb. 158, links und Vorb.-Heft Taf. 14). 

Mehrere Varianten leiten zu dem ausgesprochenen Ro- 
kokotypus der 1750er Jahre über (Abb. 158, rechts). 

Die plastische Palmette ist übrigens ein Motiv, das, viel- 
fach mit kleinen Landschaftsbildchen verziert, etwa seit 1735 
auch auf Pokalen der entwickelten Laub- und Bandelwerk- 
periode vorkommt (Abb. 159) und überleitet zu einer Glas- 
gruppe, die sich neben dem üblichen Schema entwickelt hat. 
Diese Gruppe zeichnet sich durch besonders massige, kräftige 
Formgebung aus und ist unschwer als Fortbildung der frühen 
Hochschnittgruppe zu erkennen, die bis gegen 1720 im Hirsch - 
berger Tal hergestellt wurde. Die Vorliebe für die schwere 
plastische Bildung zeigt sich besonders in der wuchtigen Sil- 
houette, die dem gleichzeitigen vorwiegend böhmischen Typus 
mit ausgebauchtem Kuppaunterteil parallel geht. Aber die 
Eleganz dieser überdies sehr viel dünner ausgeblasenen böhmi- 
schen Gläser ist bei der kräftigen schlesischen Gruppe verloren 
gegangen dadurch, daß die Kuppa von ihrem ausgebauchten 
Unterteil scharf abgesetzt wird durch mehrere stark betonte 


Tiefschnitt in Schlesien, Laub- und Bandelwerkstil. 283 


Horizontaleinschnitte (Abb. 160, Mitte); der Eindruck einer 
noch größeren Schwere wird in den meisten Fällen noch durch 
das Fehlen des Balusterschaftes hervorgerufen (Abb. 160, 
links und rechts). 

Der Dekor dieser Pokale besteht häufig aus ringsum- 
laufenden figürlichen Darstellungen, ohne ornamentales Bei- 
werk; besonders beliebt sind musizierende Putten, die auf 
Stiche von W. Hollar u. a. zurückgehen mögen (Abb. 160, 
rechts). Auch die große Menge der nach Vorbildern von 
Rugendas geschnittenen Reitschulpokale gehört hierher. 

Eine zweite Gruppe aber bewahrt die Erinnerung ihrer 
Entstehung aus den Hochschnittpokalen noch deutlicher. 
Ihre Kuppa ist vertikal in mehrere Streifen geteilt, die ab- 
wechselnd mit figürlichem Tiefschnitt und ornamentalem 
Hochschnitt verziert sind (Abb. 160, links). Diese Art des 
Dekors hält sich in vereinzelten Fällen bis in die Rokoko- 
periode hinein (Abb. 160, Mitte). 

Als letzter Ausläufer dieser plastischen Richtung ist 
endlich noch die erhaben aufliegende große Palmettenranke 
auf vielen der schlesischen Rokokogläser (s. S. 284) anzusehen. 


Dritte Periode (ca. 1750—1775). Das Rokoko. 
Schlesien. 


Verhältnismäßig sehr spät brach sich die Rokokoorna- 
mentik in den Werkstätten der Glasschneider Bahn. Nach 
der Sturm- und Drangperiode im Anfang des Jahrhunderts, 
wo die verschiedenartigsten Elemente nebeneinander her- 
liefen, hatte man in dem entwickelten Laub- und Bandel- 
werkstil einen Dekor gefunden, der den technischen Bedin- 
gungen des Schnittes sehr entgegenkam und der eine relativ 
große Mannigfaltigkeit ermöglichte, ohne an die Kunst des 
Durchschnittsarbeiters allzu große Anforderungen zu stellen. 
Als man in fast allen andern Gebieten der Kleinkunst schon 
längst von den revolutionierenden Keimen des kapriziösen 
Rokoko infiziert war, blieben die Glasschneider des Hirsch- 
berger Tales immer noch konservativ bei dem althergebrach - 
ten, ihnen in Fleisch und Blut übergegangenen Laub- und 
Bandelwerk. Zu dieser Stagnation trug allerdings wohl auch 
die politische Situation bei, die die wirtschaftliche Lage der 
schlesischen Glasindustrie sehr drückend beeinflußte Nach 
der Einverleibung Schlesiens in Preußen (1742) brach der 
jahrhundertelange enge Konnex mit Böhmen jäh ab. Die 
unternehmenden böhmischen Glashändler, die die ganze Welt 
mit ihrer Ware versorgten, konnten kein schlesisches Glas 
mehr in Kommission nehmen; die meisten alten Provinzen 


284 Das deutsche Glas. 


des preußischen Staates wurden zugunsten der dort eta 
blierten Hütten, vornehmlich zugunsten der Zechliner Hütte, 
für den schlesischen Glashandel gesperrt, so daß für den 
Absatz der Ware schließlich fast nur die engere Heimat, 
Schlesien selbst, übrig blieb. Die Klagen des bedrängten 
Gewerbes in dieser Zeit nehmen kein Ende. So anerkennens- 
wert es ist, daß trotzdem die technische Qualität der ge- 
schnittenen Ware sich auf einem hohen Stand gehalten hat, 
so verständlich ist es, daß eine gewisse gleichförmige Rück- 
ständigkeit, ein Konservativismus in den Kunstformen, sich 
geltend machte. 

Erst kurz vor 1750 ist das früheste Eindringen von Ro- 
kokoelementen in der schlesischen Glasdekoration zu beob- 
achten. Schüchtern bereitet sich der Umschwung vor. Die 
Fledermausflügelformen und krausen Rocaillen mischen sich 
mit den ruhigeren Motiven der breiten Bänder und mit den 
Laub- und Blumenzweigen. Gläser der üblichen Form mit 
den kleinen plastischen Kelchansätzen am geraden Teile der 
Kuppa werden so dekoriert. 

Außer Stücken im Breslauer Museum bietet ein treff- 
liches Beispiel dieses Übergangsstils ein Pokal mit Wappen 
der polnischen Fürsten Sapieha in Reichenberg (Pazaurek 
Taf. 28 c), auf dem die Lambrequinmotive und die alten ruhi- 
gen Blumengehänge in eigenartigem Gegensatze zu den 
wilden, zuckenden Formen der Rokokoornamentik stehen. 
Das Glas, das der Zeit um 1750 angehört, bietet aber noch 
etwas ganz Neuesinder Form der Kuppa und des 
Schaftes. Die Kuppa hat zwar noch die rundbogigen 
Kelchansätze, aber sie ist nicht mehr facettiert; und der 
Schaft ist von dem Balustertyp abgegangen und stellt sich 
dar als eine kahle, massive Glassäule, auf der, als Bindeglied 
zur Kuppa, ein mit Zellenfacetten versehener, breitgedrückter 
Kugelknauf aufliegt. Diese Schaftform bleibt von nun an 
während der ganzen Rokokoperiode die herrschende (s. Ab- 
bildung 161). Dagegen wird die Kuppa noch mancherlei 
Modifikationen unterworfen. Unverändert bleibt nur für die 
Folgezeit das Fehlen der Facettierung; dafür aber gab man 
nun fast durchweg der Kuppa einen besonderen plastischen 
Schmuck in Form von breiten Palmetten oder Blattranken, 
die sich bald am Kelch der Kuppa zeigen, bald unten um die 
glatte Wandung sich herumziehen, bald aber auch bis zum 
oberen Rande in mehreren Verzweigungen emporzüngeln 
(Abb. 161). Auch der Deckel nimmt daran teil. 

Diese in Hochschnitt ausgeführten Palmettenmotive sind 
in vielen Fällen noch mit einer kräftigen Vergoldung ver- 
sehen. Die Vergoldung erscheint weiter auf den Mund- 
rändern der Gläser, sowie auf den Kuppen der Deckelknäufe; 


Tiefschnitt in Schlesien. 3. Periode. Rokoko. 285 


es wird kaum ein besseres 
schlesisches Glas der Ro- 
kokoperiode geben, das an 
diesen beiden Stellen die 
Vergoldung vermissen ließe. 

Etwa gleichzeitig mit 
dem Reichenberger Sapieha- 
Bokale 15% ein "Glass der 
typischen Rokokoform mit 
der neuen Knaufbildung, 
mit den Palmetten und 
leichtem Rocailleornament, 
das den für Schlesien einzig 
dastehenden Vorzug besitzt, 
eine Künstlerinschrift zu 
tragen. Das ist ein für 
die Leipziger Kramerinnung 
gearbeiteter, jetzt im Leip- 
ziger Kunstgewerbe-Muse- 
um aufbewahrter Pokal 124) 
mit der Signatur: »Casper 
Gottlieb Langer in Warm- 
brunn Glasschneider 1749«. 
Dieser Langer ist sicher 
identisch mit dem bei v. 
Czihak unter den Warm- 
brunner Meistern aufgeführ - 
ten Casp. Gottl. Lange. Dar- 
gestellt ist eine Ansicht der 
alten Leipziger Börse (nach 
einem Kupferstich) und eine 
Sitzung der Kramermeister. 
Am oberen Rande sind die 
Hausmarken der Innungs- 
mitglieder aneinanderge- 
keiht, unten zieht . sich 
ein schmaler Ornament- 
streifen in beginnendem 
Rokokocharakter hin. Fuß 





Abb. 161. Rokokopokal mit Chineserien. 
Schlesien um 1760. (Berlin, Kunstgewerbe- 
Museum.) 


und Unterteil des Schaftes sind aus Silber ergänzt. Von 
demselben Langer dürfte ein ebenda befindliches Deckelglas 
von 1757— mit Ansicht von Leipzig, David und Jonathan und 
Wappen — geschnitten sein, sowieein drittes, undatiertes Glas, 
das in der Form genau dem ersten gleicht und eine Ansicht 


der Stadt Leipzig aufweist. 


Datierte Arbeiten der typischen Rokokoform sind, | 
namentlich in Breslau, mehrfach erhalten; so im dortigen 


286 Das deutsche Glas. 





Abb. 162. Rokokopokale mit Chineserien (links) und den vier Elementen 
nach J. W. Baumgartner (rechts). Schlesien um 1760. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Museum ein Glas mit der Schlacht bei Leuthen von 1757 
(ein gleiches im Hohenzollern-Museum in Berlin) und ein 
Pokal von 1760 mit Ansicht von Kloster Grüssau, dem das eine 
Warmbrunner Bad gehörte. Ferner im Breslauer Diözesan- 
Museum ein Pokal von 1767, der im reichsten Rokokostil 
mit wilden Schnörkeln und flattrigen Blumen eine auf die 
Tätigkeit des Altaristen-Kollegiums hinweisende Darstellung 
besitzt. (Das Altaristen-Kollegium war eine Vereinigung katho- 


Tiefschnitt in Schlesien. Rokoko, 287 


lischer und prote- 
stantischer Geist- 
licher am Dom, 
der Magdalenen- 
und Elisabethkir- 
che, die jährlich zur 
Rechnungslegung 
und zu einem 
Schmaus zusam- 
menkamen.) Wie 
lamser sich = die 
Rokokoformen in 
einzelnenFällen ge- 
halten haben, geht 
hervor aus dem im 
reinsten Rokoko- 
geschmack ausge- 
führten Schnitt 
eines sehr großen 
Bokaley der im 
Jahre 1793 eben- 
rallsez fürs © diese 
Altaristen gear- 
beitet worden ist. 
Sicherlich ist dass Wan. u 
Stück, das seiner 

Form nach zu den Abb. 163. „Das Feuer“, von Joh. Woliigang Baum- 
Arbeiten der gartner. Augsburg um 1750. 

1760 er Jahre ge- 

hört, von einem alten Glasschneider hergestellt worden, 
der mit dem Wechsel der Mode nicht Schritt hielt. 

Wenn sonst einmal eine notorisch frühere Pokalform im 
Rokokogeschmack dekoriert ist, wie das z. B. bei einem 
Glas mit dem Prospekt der Stadt und Festung Glatz von 1769 
im Breslauer Museum der Fall ist, so darf man wohl an eine 
Entstehung in einer andern Hütte, hier vielleicht im Glatzer 
Gebirge selbst, denken. 

Derartige Prospekte auf Gläsern anzubringen ist gleich - 
zeitig mit dem Einzug des Rokoko, um 1750, stark Mode 
geworden. Vereinzelt kamen Städteansichten, so besonders 
von Breslau (s. Abb. 156), schon früher vor, jetzt aber treten 
diese Darstellungen sehr viel häufiger auf. Schweidnitz, 
Jauer, Liegnitz, Landshut, Hirschberg und andere schlesische 
Städte findet man auf den Gläsern dargestellt; am beliebte- 
sten aber war die Ansicht des ganzen Riesengebirges, mit 
Schneekoppe, den Teichen, dem Kynast usw., d. h. also von 
der schlesischen Seite. . Im Vordergrunde sieht man gewöhn- 





288 Das deutsche Glas. 


lich Warmbrunn liegen. Die meisten dieser Gläser sind natür- 
lich wieder als Andenken an den Badeaufenthalt in Warm- 
brunn gearbeitet worden; vielfach nehmen auch Inschriften 
darauf Bezug. Während Ansichten der böhmischen Gebirgs- 
hälfte fast ganz fehlen, sind weit abliegende Lokalitäten — 
sicher auf Bestellung undmach Stichen — häufig geschnitten 
worden. Der Pokale mit Leipziger Ansichten wurde bereits 
gedacht; das Berliner Kunstgewerbe-Museum besitzt ein 
Rokokoglas mit Ansicht des Schlosses Charlottenburg, und 
im Hamburger Museum stehen mehrere, kurz vor 1750 ge- 
schnittene Gläser mit hamburgischen Darstellungen 125). 
Die Sammlung Mühsam (Berlin) enthält ein sehr feines Glas 
mit einzelnen Episoden aus der Geschichte des schlesischen 
Leinenhandels bis zur Ablieferung der Ware vor dem alten 
Hamburger Börsengebäude. 

Bis ins 19. Jahrh. hinein sind solche Gläser zu finden, 
wie etwa ein Deckelglas mit Ansicht des Riesengebirges und 
schwarzen Silhouetten von 1805 im Kasseler Museum beweist. 
Die Blütezeit dieser Andenkenbecher aber war noch später, 
in der sogenannten Biedermeierperiode. 

Das Rokokoornament ist natürlich auch in der Haupt- 
sache durch Ornamentstiche den schlesischen Glas- 
schneidern vermittelt worden. Hier aber ist es noch schwerer 
wie beim Laub- und Bandelwerkstil, die direkten Vorbilder 
für die einzelnen Motive aufzufinden. Am meisten kommen 
die Blätter des Augsburgers Joh. Rump in Betracht, daneben 
vielleicht auch die Stiche des Breslauers J. G Haidt. Vor- 
bilder für die sehr beliebten, durch die Meißener Porzellan- 
maler in Deutschland heimisch gewordenen Chineserien 
(z. B. auf Abb. 161 und 162, links) zu finden, ist bisher 
nicht gelungen; dagegen bietet der sehr gut geschnittene 
Pokal mit Darstellung der vier Elemente im Berliner Kunst- 
gewerbe-Museum (Abb. 162, rechts) einen sehr interessanten 
Beitrag zu der Abhängigkeitsfrage des Glasschneiders vom 
Ornamentstecher. Die vier Bilder sind nämlich von dem 
Glasschneider, so gut er es vermochte, genau kopiert nach 
einer Folge der vier Elemente, die nach den Zeichnun- 
gen Joh. Wolffgang Baumgartners (1712 bis 1761) von 
Gg. Hertel in Augsburg gestochen und herausgegeben ist 
(Abb. 163). 

Natürlich wird sich nicht in allen Fällen eine derartige 
Abhängigkeit von der Vorlage konstatieren lassen, vielmehr 
haben sich die Glasschneider, wie früher auch, die einzelnen 
kleinen Motive aus allen möglichen Quellen, wohl auch aus 
Titelkupfern, Vignetten usw., geholt und sie dann neu zu- 
sammenkomponiert. Bei den besseren Glasschneidern wird 
man allerdings auch eigene Erfindungsgabe voraussetzen 


Tiefschnitt in Schlesien. Rokoko. 289 





Abb. 164. Pokal mit Porträt des Abb. 165. Pokal mit galanten Szenen, 
Prinzen Heinrich von Preußen. Von von Chr. Gottir. Schneider. Warmbrunn 
Chr. Gottir. Schneider. Warmbrunn um um 1760. (Berlin, Sammlung 
1760. (Berlin, Hohenzollern-Museum.) Schöller.) 


dürfen, so besonders bei dem bereits auf S. 280 erwähnten 
Christian Gottfried Schneider, von dem durch glücklichen 
Zufall eine Reihe von 70 Papierabdrücken erhalten ist, die 
er von seinen fertig geschnittenen Gläsern genommen hat. 
Diese aus dem Nachlaß des ebenfalls bereits genannten Stein- 
schneiders Fr. Siebenhaar in Warmbrunn stammenden Ab- 
drücke sind im Besitze des Riesengebirgs-Museums in Hirsch- 
Schmidt, Glas. 19 


290 Das deutsche Glas. 


berg. Sie geben sämtlich nur Arbeiten aus der letzten Periode 
des Künstlers wieder, in der er sich vollkommen dem Rokoko 
zugewandt hatte, und zeigen eine erstaunliche Mannigfaltig- 
keit der figürlichen Motive und der Ornamentik. Die Qualität 
der Arbeit ist sehr verschieden, vielfach aber ganz außer- 
ordentlich gut. Galante Szenen, mythologische Figuren, 
Jagden, Handwerksbilder, Städteansichten, Porträts, Chinese- 
rien und vieles andere wechselt bunt miteinander ab. Leider 
ist es bisher nur in zwei Fällen gelungen, durch den Abdruck 
die Originalgläser zu identifizieren. Ein Pokal im Hohen- . 
zollern-Museum mit dem Porträt des Prinzen Heinrich von 
Preußen in Rokokoumrahmung (Abb. 164) stimmt genau 
mit dem in Hirschberg bewahrten Abdruck überein. Das 
Glas kann daher als sichere Arbeit Chr. Schneiders angesehen 
werden. Das Porträt selbst ist in ausgezeichnetem Hoch- 
schnitt ausgeführt, den Schneider nach Ausweis anderer Ab- 
drücke hervorragend beherrscht hat. Ebenso ist das in 
Abb. 165 wiedergegebene sehr gute Glas der Sammlung 
Schöller (Berlin) durch die erhaltenen Abdrücke als Arbeit 
Schneiders sichergestellt. 


Böhmen. 


Der Charakter des böhmischen Rokokoglases ist gegen- 
über dem schlesischen sehr einförmig und zahm. Die wilden 
Bildungen des Ornaments bleiben 
hier ganz aus dem Spiel; es sind 
meist nur aneinandergereihte kon- 
ventionelle Schnörkel mit Gitter- 
füllung und dem Blumenschmuck, 
der ja schon für die frühen böh- 
mischen Gläser so typisch war. 
Hinzu kommen feine, zierliche 
Behangmuster an den Rändern 
der Pokale, Becher und Flaschen, 
die im Gegensatze zu den schle- 
sischen Rokokogläsern meist kan- 
tig geschliffen sind (vgl. Abb. 166 
undebazaurekr Tara 

Auch in den Formen verhal- 
ten sich die böhmischen Arbeiten 
merkwürdig eintönig und konser- 
vativ. Es ist, als ob mit dem 
Abbruch der regen Kommuni- 
kation mit Schlesien der künst- 
lerische Lebensnerv des böhmi- 
schen Glases zerschnitten worden 





Abb. 166. Rokokobecher. Böhmen 


um 1765. (Berlin, Märkisches > = i > 
Muscm) sei. Während im ersten Viertel 


Das Rokoko ın Böhmen. 291 





Abb. 167. Glasbecher mit Schnittdekor. Riesengebirge Ende 13. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


des Jahrhunderts Böhmen künstlerisch zweifellos der gebende 
Teil war, hatte es sich schon seit etwa 1730 in eine mehr re- 
zeptive Stellung zurückdrängen lassen und spielte nun, 
während der Rokokoperiode, eine sehr untergeordnete Rolle. 

Daß der Durchschnitt der böhmischen Rokokoarbeiten 
gut und zierlich ausgeführt ist, kann nicht bestritten werden; 
aber es fehlt ihnen absolut der pikante Reiz und die Mannig- 
faltigkeit der Darstellungen, die die Arbeiten der schlesischen 
Seite des Riesengebirges so ungleich interessanter machen. 

Geht einmal ein böhmischer Glasschneider miehr aus sich 
heraus und wendet die kräftigeren Rokokoformen an, so ist 
die Arbeit zuverlässig meist von minderer Qualität, grob und 
ungefüge in mattem Schnitt auf die breite, ungegliederte 
Wandung der jetzt in Mode kommenden plumpen Bierseidel 
aufgetragen (vgl. die Abbildungen bei Pazaurek, Taf. 38). 


Die Spätzeit (von 1775 an). 


Die in den böhmischen Hütten verwendeten zierlich- 
spärlichen Behangmuster standen erst wieder an richtiger 
Stelle, als gegen 1775 mit der Reaktion gegen das Rokoko 
die klassizistischen Ornamente des Louis XV].-Stils herr- 
schend wurden. Das Interesse am Glas und seiner künstleri- 
schen Veredlung war aber in dieser Zeit sehr stark zurück- 
gegangen, so daß nur weniges sich über den bloßen Gebrauchs- 
zweck erhob. Die Form der Gläser wird nun auch durchweg 
sehr ruhig, schlicht und nüchtern. Die zylindrischen Becher 
wiegen vor; oft sind sie aus fast papierdünnem Glas geblasen 
(Abb. 167, links und rechts); daneben ist aber besonders 


no 


292 Das deutsche Glas. 


beliebt die schwere Pokal- 
form auf dickem, quadrati- 
schem Fuß, der in einen vier- 
kantigen, stark verjüngten 
Schaft übergeht (Abb. 168). 
Von‘ "jetzt abe zes 
Böhmen wieder unbe- 
stritten in den Vordergrund. 
Nicht nur die nordostböhmi- 
schen Hütten der Gegend von 
Haida, Steinschönau und 
Blottendorf, sondern auch 
die südböhmischen Hütten 
schwingen sich gegen Ende 
des Jahrhunderts zu einer 
neuen Blüteauf. Auch neue 
Erfindungen werden gemacht; 
ein Hauptgewicht wird auf 
die Herstellung farbigen 
Glases gelegt. Emailmalerei 
und Vergoldung drängen bei 
den farbigen Sorten, vor allem 
beim Beinglas, den Schnitt- 
dekor zurück. Bei den im 
Anfang des 19. Jahrh. neu 
erfundenen opaken Glassor - 
ten, dem Hyalith (schwarz 
oder rot) und dem marmo- 
rierten Lithyalin kam beson - 
ders der Schliff in Betracht. 
Schlesıemaist meder 
Hauptsache bei seiner alten 
Abb. 168. Schlesischer Pokal mit S- Vorliebe für das farblose 
houettenmedaillons. Um 1780. (Berlin, Kreideglas geblieben. Die - 
Ssunlung Nik anı) selben Formen wie in Böhmen 
treten auch hier auf; dieselben 
mageren Ornamente schwingen sich über die Bechermäntel 
hin. Hinzu kommen die stereotypen Motive dieser Zeit, die 
Freundschaftsaltäre, die Trauerweiden, Pyramiden, Obelisken 
u.a. (Abb. 167, Mitte); Namen, Inschriften und Jahrzahlen 
werden in zierlich-hausbackener Kursivschrift eingeschnitten. 
Sehr beliebt war in den Werkstätten des Hirschberger Tales — 
aber nicht hier allein — das Einsetzen ovaler Medaillons mit 
schwarzen, aus Goldfolie ausradierten Porträtsilhouetten in 
die Wandung der Kuppa (Abb. 168). 
Die Schreiberhauer Hütte war in der zweiten Hälfte des 
18. Jahrh. unter der Leitung unfähiger Glasmeister stark 














Böhmen-Schlesien. Glasschnitt der Spätzeit. 203 


zurückgegangen, so daß man gezwungen war, aus andern 
Hütten, z. B. der Friedrichsgrunder Glashütte in der Graf- 
schaft Glatz, Glas nach Warmbrunn einzuführen, um die 
vielen hier ansässigen Glasschneider genügend zu beschäfti- 
gen zo 


Gegen Ende des Jahrhunderts trat nun auch das schwere 
englische Bleiglas seinen Siegeszug durch die Welt an, und in 
seinem Gefolge kam der schwere funkelnde Brillantschliff 
in Mode. Trotzdem die 
böhmisch - schlesischen 
Hütten kein Glas her- 
stellen konnten, das mit 
dem englischen hinsicht - 
lich des Feuers der bun- 
ten Reflexe wettzueifern 
vermocht hätte, griffen 
sie bald und begierig 
die neue Dekorationsart 
auf. 

Das Interesse am 
Glasschnitt allein hatte 
sich völlig ausgelebt; 
der Schliff als Selbst- 
zweck brachte die Re- 
generation des böhmi- 
schen Glases. Massiv 
ist das Material, die 
Formen schwer, kräftig, 
ja plump; der Schliff 
bedeckt in vielfältigen 
geometrischen Ornamen - 
ten das ganze Glas von 
der Bodenfläche bis zur 
äußersten Deckelspitze. 
Bei weitem überwiegend 
ist der Brillantschliff, der 
die Lichtbrechung am 
meisten begünstigt. 

Es würde zu weit 
führen, die unendliche 
Menge der verschiedenen 
Formen, ebenso wie die 
Mannigfaltigkeit des son - 
stigen Dekors, in der fol- 
genden Zeit der Bieder- 
meierperiode hier einge- 





Abb. 169. Geschnittener und geschliffener 
Pokal mit gelbem Überfang. Bez. A. Böhm. 


e: Böhmen um 1835. (Berlin, Kunstgewerbe- 
hend zu erörtern. Er- Museum.) 


294 Das deutsche Glas. 


wähnt sei nur, daß auch die Farbigkeit wieder stark zu- 
nimmt, sowohl in Form von Überfangglas, das oft in meh- 
reren Schichten über den farblosen Glaskern geschmolzen 
und dann teilweise wieder abgeschliffen wird, als auch in 
Form von Bemalung. Nun erwacht auch das eigentliche 
Glasschneiden zu neuer Blüte und wagt sich an die schwie- 
rigsten Aufgaben heran. Ausgezeichnete Glasschneider — 
die verschiedenen Berufe des Schleifers, Schneiders usw. 
waren auch jetzt noch, wie früher, streng voneinander ge- 
schieden — haben in den 1820er und 1830er Jahren be- 
sonders in Haida gearbeitet. Sehr beliebt war es, die Dar- 
stellungen in ein mit allerdünnstem, durchsichtig-farbigem 
Überfang versehenes Glas einzuschneiden oder zu ätzen, so 
daß das betreffende Bild (Jagden, Tiere, Landschaften usw.) 
von farbigem Grunde sich abhob (Abb. 169). Über die 
Mohngläser und die verwandten Arbeiten s. S. 212. 

Verwiesen sei für diese ganze Periode auf den ausge- 
zeichnet illustrierten Aufsatz »Nordböhmische Überfang- 
eläser der Biedermeierzeit« von Alfred Walcher von Molt- 
hein in »Kunst und Kunsthandwerk«, Wien 1911, Jahrg. XIV, 
ierts> 


Brandenburg. 


Geschichtlicher Überblick. 


Von den im frühen 17. Jahrh. in Brandenburg gegründe- 
ten Glashütten zu Grimnitz und Marienwalde 
sind die wichtigsten Daten bereits auf S. 203 gegeben worden. 
Neben dem gewöhnlichen Hohlglas wurde dort, der herrschen - 
den Mode entsprechend, emailliertes Glas hergestellt. Aber 
auch das Schneiden und Schleifen hat sich bald, wenn auch 
wohl zuerst in beschränktem Maße, eingebürgert. 1661 gibt 
der Große Kurfürst Auftrag, »12 glässerne Confiturschalen 
mit Deckeln, nemblich sechs Stück nach beygehendem Model 
und sechs Stück gantz glatt auf dem Deckel erstlich bey- 
kommendes Wapen geschliffen, und oben am rande des 
Deckels rund herumb einen Weinkrantz in der Marienwaldi- 
schen glasshütte von der allerfeinsten und besten Materie 
machen zu lassen«. Der Befehl ist in Cleve ausgefertigt, und 
die Schalen sollen über Hamburg nach Amsterdam geschickt 
werden. 

Wir kennen auch die Namen der in Marienwalde und 
Grimnitz ansässigen Glasschneider aus einer 1668 einge- 
reichten Beschwerde darüber, daß mehrere fremde Glas- 


Glasschnitt in Brandenburg. Geschichtlicher Überblick. 295 


schneider ins Land kämen und, wenn sie ein Stück Geld ver- 
dient hätten, wieder abzögen. Die Beschwerde geht aus von 
den Brüdern Gottfried, Daniel und Hans Gregor (Georg) 
Gampe, von denen wir den ersten 1654 in Marienwalde, den 
letzten 1663 bis 1667 in Grimnitz als Glasmaler bereits kennen 
gelernt haben. Sie scheinen also recht vielseitig gewesen zu 
sein. Von ihren Arbeiten ist nichts nachzuweisen, so daß 
wir über ihre Leistungsfähigkeit absolut im Ungewissen 
bleiben. Ihr Glasschneiden wird sich natürlich von der da- 
mals in Böhmen-Schlesien üblichen, wenig kunstvollen Art 
kaum unterschieden haben. 

1674 erfolgt dann die Errichtung einer neuen Glashütte, 
die von nun an fast alles Interesse für sich allein in Anspruch 
nimmt: das ist die n Potsdam oder genauer zwischen 
Potsdam und Drewitz auf dem über die Nuthe führenden 
Hackendamm gelegene Hütte 127). Am 15. Juni 1674 wird 
Jobst Ludwig zum Glasmeister bestellt. Allerhand Sorten 
Hohlglas und Tafelglas (geschliffene Spiegel u. a.) werden 
fabriziert. Ein Jahr später erfolgt das übliche Edikt »wider 
die Einfuhr frembden Glases Im Sommer 1677 wird als 
neuer Glasmeister und Kristallinblaser der Georg Gundelach 
angestellt, der die Dessauer Hütte 1669 eingerichtet und bis 
dahin geleitet hatte. Bald darauf scheint ein Unfall sich 
ereignet zu haben, denn es erfolgt im November 1677 eine 
Zahlung »zur Wiederanrichtung der Glashütte« Allzu groß 
können die bisherigen Leistungen nicht gewesen sein, da es 
heißt, die Hütte habe noch »wenig gebracht, ist auch nichts 
sonderlich gutes an Glase gemachet worden, außer die Schei- 
ben« Auch hat die Hütte jährlich etliche 100 Thaler Vor- 
schuß gebraucht. Daher entschließt sich der Kurfürst, sie 
zu verpachten. Vom 5. Januar 1678 datiert der Pachtvertrag 
mit dem bisherigen Faktor Johann Lauer aus Kölln a. d. Spree. 
Für den Georg Gundelach, dem im Frühjahr 1678 der Glas- 
schneider Christoph Tille und der Glasmaler Gottfriedt Rüel 
aus Dessau gefolgt sind, wird auf Wunsch des Kurfürsten 
ein besonderer Ofen für das »Cristallinen- und Spiegel Glas« 
errichtet. 

Nun tritt der Mann auf den Plan, dessen Name unter 
den deutschen Glasmachern immer an erster Stelle genannt 
werden wird: Johann Kunckel. 

Nur weniges über seinen Lebenslauf. 

Kunckel entstammte einer alten hessischen Glasmacher- 
familie, die bereits in dem auf S. 131 erwähnten Zunftbriefe 
von 1406 vorkommt. Sein Großvater wanderte 1574 nach 
Schleswig-Holstein aus; sein Vater war herzoglicher Hütten- 
meister in Hütten bei Rendsburg und dürfte identisch sein 
mit einem Marx Kunckel, der um die Mitte des 17. Jahrh. 


296 Das deutsche Glas. 


in Schirrensee (südwestlich von Kiel) eine Hütte betrieb und 
ungefähr 1658 gestorben ist. In Hütten bei Rendsburg soll 
Johann Kunckel 1620, 1630 oder 1638 geboren sein. (Die 
Wahrheit wird in der Mitte liegen.) Die Glasmacherkunst 
hat er bei seinem Vater erlernt; seine vielseitigen Interessen 
trieben ihn aber zeitig zu chemischen, pharmazeutischen und 
natürlich auch alchymistischen Studien. Eine Zeitlang stand 
er im Dienste des Herzogs Franz Carl von Lauenburg und 
war dann als Geheimer Kammerdiener und Chymiecus des 
kurfürstlichen geheimen Laboratorii in Dresden tätig. Hier 
war seine Arbeit auf das Goldmachen gerichtet, wobei er 
sich aber selbst nicht recht wohl gefühlt zu haben scheint, 
trotzdem er die Möglichkeit noch in seinen 1677 erschienenen 
»Chymischen Anmerkungen« behauptet. Intriguen wurden 
gegen ihn gesponnen; er ging nach Annaberg und von dort, 
als ihm sein Gehalt gesperrt wurde, nach Wittenberg, wo er 
durch chemische Vorlesungen Verdienst suchte. Da wurde 
er 1677 von dem Leibarzt des Großen Kurfürsten, Dr. Mentzel, 
aufgefordert, nach Berlin zu kommen; er erwirbt sich das 
Vertrauen des Kurfürsten und wird als Geheimer Kammer- 
diener angestellt. Von alchymistischen Phantastereien hört 
man von nun an nichts mehr; im Gegenteil, Kunckel wirit 
sich mit großem Eifer auf rein praktische, chemische Studien 
und wählt zu solchen vornehmlich das von seinen Vorfahren 
schon bearbeitete Gebiet des Glasmachens.. Am 2. August 
1678 wird dem Kristallglasmeister in Drewitz befohlen, 
Kunckel in allen Dingen zur Hand zu gehen; und am 7. Juli 
1679 pachtet Kunckel die »Christallinen-Glasehütte zu Dre- 
witz« auf 3 Jahre. 

Der bisherige Pächter Lauer scheint also vom Kontrakt 
zurückgetreten zu sein. Dagegen bleibt der Glasmeister 
Jobst Ludwig, der von nun an zu Kunckel in enge Beziehun- 
gen tritt. 

Vermutlich hat Kunckel gleich in der ersten Zeit seiner 
praktischen Tätigkeit in Potsdam dasrote Rubinglas (s. S. 324) 
hergestellt, denn er erwähnt cs bereits in der 1679 erschienenen 
ersten Auflage seiner »Ars vitraria experimentalis«. Er steigt 
weiter in der Gunst seines Herrn, der ihm 1685 die Pfauen- 
insel schenkt, auf der Kunckel für seine Privatexperimente 
und wohl besonders zur Geheimhaltung seines »Rubinflusses« 
eine eigene Hütte anlegt. Er und Jobst Ludwig erhalten ein 
Privileg auf Kristallglas; Kunckel allein ein solches auf 
Rubin- und anderes Farbenglas sowie auf die Glaskorallen 
für die Guineische Compasnie. 

Auch das Schulzengericht zu Cladow und der Cladower 
Sandwerder gehen in der Folgezeit durch Schenkung noch 
in Kunckels Besitz über. 


Potsdam. Joh. Kunckel. 297 


Nach dem 1688 erfolgten Tode seines Gönners aber 
bricht das Unheil über ihn herein. Anfang 1689 brennt seine 
Hütte auf der Pfaueninsel ab, und auch bei der Potsdamer 
Hütte wird ein Brand bemerkt, so daß jedenfalls in beiden 
Fällen böswillige Brandstiftung angenommen werden darf. 
Als er sich dann an den neuen Kurfürsten, Friedrich Wil- 
helm IIl., mit der Bitte wendet, seine vielfach angetasteten 
Privilegien wieder herzustellen, da es ihm sonst nicht möglich 
sei, die Hütte wieder aufzubauen, überrascht man ihn plötz- 
lich mit der Gegenforderung, Rechenschaft abzulegen über 
den Verbleib der großen Summen, die er vom Großen Kur- 
fürsten im Laufe der Zeit zu seinen Experimenten erhalten 
habe. Es gibt langwierige Untersuchungen, aus denen er 
zwar als Ehrenmann hervorgeht, jedoch besteht der Kurfürst 
auf Wiedererstattung von 8000 Talern. Kunckel muß sein 
Haus in Berlin verkaufen und lebt jetzt ganz auf der Pfauen- 
insel. Die dortige Hütte scheint er nicht wieder errichtet 
zu haben; dagegen bewirbt er sich 1690 wieder um die Pacht 
der Potsdamer Hütte, die ihm im September dieses Jahres 
auch mit den üblichen Konzessionsbewilligungen übertragen 
wind. Der frühere Pächter der Hütte, Joh. Lauer, scheint 
ihm aber jetzt, wie schon einige Jahre vorher, mit einer neuen 
Hütte, in Pinnow, starke Konkurrenz gemacht zu haben; 
aus diesem und andern Gründen will der Betrieb in Potsdam 
nicht recht in Flor kommen. 1691 wird dem Kurfürsten auf 
seine Frage berichtet, der Nutzen der Hütte sei ganz gering. 
Auch Jobst Ludwig ist nicht mehr in Potsdam, sondern Glas- 
meister in Zerpenschleuse. 

Im Jahre 1692 erbot sich ein Refugier, Simon de Tournay, 
der früher in Frankreich und Düsseldorf gearbeitet hatte, 
zur Anfertigung von Tafelglas. Der Kurfürst setzte am 
21. Dezember 200 Taler aus für einen Versuch und befahl 
gleichzeitig Kunckel, dem Franzosen die Potsdamer Hütte 
bis zu fernerer Verordnung einzuräumen und »ihm sonst auch 
mit allem Erforderlichen gutwillig an hand zu gehen«. Dies 
Ansinnen, sich in der Hütte, die er über IO Jahre lang selbst 
geleitet hatte, einem andern unterzuordnen, muß Kunckel 
natürlich sehr gekränkt haben. Da rettete ihn aus der Ka- 
lamität eine Berufung nach Stockholm durch König Karl XI. 
von Schweden. Im Frühjahr 1693 erhielt er einen fünf- 
monatigen Urlaub, damit er in Schweden »in Bergsachen 
sich gebrauchen lassen möge«. Er muß seine dortige Kom- 
mission mit bestem Erfolg erledigt haben, denn er kehrte als 
Bergrat und geadelt als »Kunckel von Löwenstern« zurück. 
Mit Glasmachen hat er sich dann nicht mehr beschäftigt; 
1694 tauschte er seine Besitzungen an der Havel gegen die 
Feldmark Dreißighufen, das spätere Rittergut Neudörffchen 


298 Das deutsche Glas. 


bei Klosterfelde im Kreis Niederbarnim ein. Hier hat er 
jedenfalls bis an sein Ende in wenig angenehmen Vermögens- 
verhältnissen gelebt. Er starb zwischen 1702 und 1705, an- 
geblich am 20. März 1703. 

Nur spärlich sind die Nachrichten, die über die weiteren 
Schicksale der Potsdamer Hütte nach dem Abgang Kunckels 
Aufschluß geben. Von dem Franzosen Simon de Tournay 
heißt es 1694, daß er »eine große Summe Geldes gekostet 
und gar nichts praestirt«habe. Nach dessen Fortgang scheint 
wieder ein gewisser Aufschwung stattgefunden zu haben, 
denn Ende 1696 wird eine Verordnung verlangt zur Versehung 
des Ofens in Potsdam mit Brennholz und Asche (Pottasche). 
Dieser Ofen koste dem Kurfürsten nichts, höchstens seien 
200 bis 250 Taler nötig zur Herstellung von Kuriositäten, 
die von ihm bestellt würden. 

In diesem und den nächstfolgenden Jahren spielt dann 
die bereits auf S. 129 erwähnte Episode mit dem Venezianer 
Pallada, für den jedoch in Berlin selbst, im Salzhause, ein 
Ofen eingerichtet worden war. 

Am 1. Juli 1700 wurde ein Edikt erlassen, in dem es heißt: 
»jedoch wollen Wir, dass ... bis auf Unserer Potsdamischen 
Christall-Hütte ein solcher Vorrath von feinem Trinck-Glase 
verfertigt worden, dass Unsere Lande damit der Nothdurfft 
nach, versehen werden können, noch etwas von feinem Böh- 
mischem Christallen Glase eingeführt werden möge.« Es 
scheint danach wieder einmal ein Versuch gemacht worden 
zu sein, die Potsdamer Hütte in besseren Gang zu bringen. 
Aber ein Unstern waltete über dem Unternehmen: 1704 
bekommt die Hütte einen neuen Leiter in der Person des 
Franzosen Sebastian Mazar; auch der geht wieder fort, ohne 
Erfolge erzielt zu haben, und 1712 befiehlt der König, den 
Betrieb einzuschränken und nur noch zu seinem eigenen 
Plaisir und zur Furnierung des Hofstaates zu arbeiten. 
Trotz alledem muß, wie wir sehen werden, die Fabrikation 
im Beginn des 18. Jahrh. eine nicht unbeträchtliche ge- 
wesen sein. 

Der neue König, Friedrich Wilhelm I., hat sich sofort 
nach seinem Regierungsantritt im Frühjahr 1713 mit einer 
Reorganisation der Hütte befaßt, denn schon am 2. Oktober 
dieses Jahres ergeht ein »Edict wieder alles frembde Glass, 
und dass in der neu angelegten Hütte bey Potsdam der Preiss 
des Trinck Glases sehr moderirt worden«. Der Aufschwung 
wurde herbeigeführt durch den landgräflich hessen -homburgi- 
schen Drosten Herold, der bis dahin die Oebisfelder Glashütte 
geleitet hatte und nun, von Michaelis 1713 ab, die Potsdamer 
und die Zerpenschleuser Hütte auf 6 Jahre in Pacht nahm. 
Aber schon vor Ablauf dieser Zeit trat Herold die Hütte an 


Potsdam. Zechliner Hütte. 299 


den Berliner Glasschneider Trümper ab. 17I9 wurde sie 
wieder in königliche Administration genommen und dem 
Faktor Ehrenfried Krieger unterstellt. 

Trotz der ausgezeichneten Arbeiten, die in dieser Zeit 
aus der Hütte hervorgingen, und trotz des regen Interesses, 
das der König und seine Familie an ihr nahm, war der wirt- 
schaftliche Ertrag nicht allzu groß. Die unverkauften Be- 
stände hatten im September 1726 einen Wert von über IO 000 
Talern und stiegen 1728 auf über 15 000 Taler. Im Laufe 
der Jahre wurde die Hütte sehr baufällig; deswegen und um 
den zu großen Holzverbrauch im Potsdamer Forst abzu- 
wenden, beschloß der König die Verlegung der Hütte. Er 
schlug dazu Carzig in der Neumark vor. Die Kammer hielt 
aber Zechlin für weit geeigneter. Es entspann sich ein hart- 
näckiger Kampf zwischen dem König und der Kammer, bis 
diese, nach 2!/a Jahren, im Herbst 1736 durch Zufall dahinter 
kam, daß der König das bei Rheinsberg gelegene Zechlin 
stets mit Cellin an der Oder verwechselt hatte. Das Miß- 
verständnis wurde nun rasch aufgeklärt, der König willigte 
ein, und am 24. Dezember 1736 wurde ein bis 1749 laufender 
Pachtkontrakt mit dem Amtsrat Siegfried Stropp in Zechlin 
ausgefertigt. Seit April 1736 war in Potsdam gar nicht 
mehr gearbeitet worden. Stropp brachte die neue Zech- 
liner Hütte nun gleich in Gang, trotzdem der erwähnte 
Kontrakt noch nicht offiziell in Wirkung trat, sondern nach 
vielen Schwierigkeiten und mit mancherlei Abänderungen 
erst am 28. September 1740 von Friedrich dem Großen 
»confirmirt« wurde. Stropp war gehalten, Kristall-, Kreiden- 
und gewöhnliches Glas sowie Kutschen- und Fensterglas, und 
zwar in allen Sorten, die in der Potsdamer Hütte üblich ge- 
wesen waren, herzustellen. Die Gerätschaften und Materialien 
der alten Hütte übernahm er, soweit sie brauchbar waren. 
Als Glasmeister wurde David Heinrich Zahn angestellt, der 
aus dem »Mindischen«, d. h. wohl aus dem hessischen Glas- 
industriezentrum bei Hannöversch-Münden, stammte und 
mehrere Jahre auf böhmischen, sächsischen und schlesischen 
Hütten gearbeitet hatte. Das gewöhnliche Glas wurde ın 
der neben der Kristallglashütte bestehenden »Grünen Hütte« 
gearbeitet. 

Mit dieser Verlegung nach Zechlin war endlich die Zeit 
einer ruhigen und stetigen Entwicklung für die Hütte ge- 
kommen. Die Familie Stropp blieb Pächterin; im Jahre 
1823 übernahm der Amtsrat Stropp das Etablissement 
käuflich. Dann besaß es dessen Schwiegersohn, ein Regie- 
rungsrat Metzger (f 1846), und nach dem Tode seiner Frau 
ging es 1865 wieder in die Hände eines Stropp über. 1868 
übernahm der Kommerzienrat W. J. Rohrbeck die Hütte, 


300 Das deutsche Glas. 


die II Jahre später außer Betrieb kam. Ein Sanıerungs- 
versuch in den 1880er Jahren hatte keinen Erfolg; 1890 ging 
sie endgültig ein. 


Urkundliches über Glasschnitt und Glasschneider. 


Die Akten enthalten nur wenig Angaben, die einen 
Schluß auf den Charakter und die Besonderheiten der in 
Potsdam und Zechlin hergestellten Erzeugnisse zulassen. 
Das Wenige sei im folgenden kurz zusammengestellt. 

Von Anfang an hat man sich natürlich mit der Raf- 
finierung der Glaswaren durch Schliff und Schnitt befaßt. 
Von dem 1678 berufenen Dessauer Glasschneider Christoph 
Tille war bereits die Rede. Ebenso wurde schon, im Zu- 
sammenhang mit dem schlesischen Hochschnitt, der Glas- 
schneider Martin Winter erwähnt, von dem anzunehmen 
ist,daß er mit dem auf dem Kynast ansässigen Glasschneider 
Friedrich Winter verwandt war und die im Hirschberger Tal 
in dieser Zeit aufgekommene Technik des Hochschnitts nach 
Potsdam gebracht hat. Er wurde, nachdem er gute Proben 
abgelegt hatte, am 16. Juni 1680 mit demselben Gehalt wie 
Kunckel, d. h. mit 500 Talern, angestellt. Drei Jahre später 
erklärt er in einer Eingabe, er könne die vielen Ansprüche, 
die an »erhobener Arbeit undt anderen raren Gläsern« an ihn 
gestellt würden, nicht mehr allein befriedigen und bittet daher, 
seinen Vetter, der 8 Jahre bei ihm gelernt und den er unlängst 
freigesprochen habe, durch Gewährung einer Besoldung für 
Potsdam zu halten. Der Kurfürst bewilligt den Wunsch, und 
am I4. September 1683 wird der besagte Vetter, Gottfried 
Spiller, mit 200 Taler Besoldungals Glasschneidergeselle an- 
gestellt. Am 13. Februar 1684 erhält Martin Winter auf 
sein Ersuchen ein Privilegium für den Glasschnitt. 

Im Jahre 1687 erfolgt dann die Eingabe Winters wegen 
des Baues einer Schleifmühle zur Erleichterung der verhobe- 
nen Arbeit«, wovon bereits auf S. 254 das Wichtigste mit- 
geteilt wurde. Der sofort bewilligte Bau auf dem Friedrichs- 
werder zieht sich hin, Anfang 1688 muß der Kurfürst noch 
einmal daran erinnern. 

Winter und Spiller erscheinen zum letzten Mal in den 
Akten, als sie im Jahre 1698 sich beklagen, daß sie seit einem 
Jahre keine Besoldung erhalten hätten. Aus dem darauf 
erfolgenden Befehl, der die Anweisung zur Lohnzahlung 
enthält, geht hervor, daß sie für den Kurfürsten außer in 
Glas auch in Stein arbeiteten und daß sie für die vom Kur- 
fürsten bestellten Arbeiten nur die Unkosten des Rohmaterials 
fordern durften. Wie lange Winter und Spiller noch in 


Martin Winter. Gottfr. Spiller. Die Berliner Glasschneider. 301 


brandenburgischen Diensten gestanden haben, ist aus den 
Akten nicht zu ersehen; Pazaurek (S. 22, Anm. 128) gibt 
für Spillers Aufenthalt in »Berlin« die Daten 1712 bis 1730; 
Humbert (S. 84) und nach ihm Dlabacz !28) lassen ihn aus 
Böhmen gebürtig sein, und Trautmann (S. 113) weiß zu 
melden, daß er aus Prag stammt. Wenn jedoch unsere Hypo- 
these von der Herkunft Martin Winters aus dem Hirschberger 
Tale stimmt, so hat auch Spiller seine erste berufliche Er- 
ziehung dort genossen, da er seit 1675 bei Martin Winter in 
der Lehre war. 

Aus dem 17. Jahrh. ist noch zu erwähnen, daß Kunckel 
1690 die Absicht hatte, »Medaillen und Kunststücke« aus der 
Kunstkammer in Glas nachzuahmen. Es ergeht der Befehl, 
ihm alles, was er dazu haben will, auszuhändigen. Und 
schließlich sei die Angabe Nicolais 129) mitgeteilt, nach der 
Gottfried Leygebe, der 1683 verstorbene Medailleur und 
Eisenschneider des Großen Kurfürsten, »Formen zu schön 
gezeichneten Zierrathen für die Glashütten in Potsdam« 
machte. Was man darunter zu verstehen hat, ist unklar; 
vielleicht hat es sich um Formen für die Arme und Anhänger 
von Kronleuchtern und dergleichen gehandelt. 

Im Jahre 1701 ist zum ersten Male von Glasschneidern 
in Berlin selbst dieRede. Drei Jahre später, am 18. August 
1704, beschweren sie sich — IO an der Zahl — über die un- 
erlaubte Einfuhr von böhmischem, schlesischem und sächsi- 
schem geschnittenen Glas, »so aus lauter liederlicher und 
schlechter Arbeit bestehet«, und bitten um Konfirmation von 
Innungsartikeln, die sie zugleich mit einreichen. Diese 
Innungsartikel, die sich leider nicht bei den Akten befinden, 
werden ihnen bestätigt. (Aus späteren Urkunden geht her- 
vor, daß die Glasschneider zugleich das Privilegium des 
Handels mit dem Kristallglas hatten, wogegen der Verkauf 
des gewöhnlichen Hohl- und des Fensterglases dem Glaser- 
handwerk vorbehalten blieb.) 1706 erfolgt eine neue Be- 
schwerde gegen die böhmischen Händler, die aber zu ihren 
Gunsten darauf hinweisen können, daß ihnen durch eine 
Interimsverordnung vom Jahre 1704 der Verkauf von böhmi- 
schem Trinkglas in Berlin erlaubt sei, wenn sie den gebühren- 
den Zoll zahlten und aus der Potsdamer Hütte ebensoviel 
Glas entnähmen, als sie aus Böhmen einführten. Jetzt aber 
wird den Berliner Glasschneidern, die bereits auf I4 »Innungs- 
verwandte« angewachsen sind, das Zugeständnis gemacht, 
daß geschnittenes Glas nicht mehr ins Land gebracht werden 
darf; zugleich wird ihnen jedoch bedeutet, daß sie viel zu 
teuer seien. Sie sollen eine Taxe aufstellen, »wie hoch sie ins 
Künfftige die geschnittenen Gläser nach denen verschiedenen 
Sorten zu verkauffen haben«. Diese Taxe, die am 5. November 


302 Das deutsche Glas. 


1706 eingereicht wird, gibt erwünschten Aufschluß über den 
Charakter der damals üblichen Gattungen; daher sei das 
Wichtigste hier im Wortlaut mitgeteilt: »Von der letzten 
und gewöhnl. Art Glase kostet auf Ew. Königl. Maj. Glass 
Hütte zu Pottsdamm, nach der dasigen Taxa, nach proportion 
seiner grösse, ein Pokal 6 gr. 8 gr. IO gr., darauf A oder 
Streu Blühmchen geschnitten ist die Arbeit 8 gr. auch 4 gr. 
Also kan dergleichen Pokal auf 16 auch mindestens 12 gr. 
geschätzet werden. — Ein Wein Glass kostet auf der Pottsdam- 
schen Hütte 6 9 auch 2 gr., darauf werden % oder Blühm- 
gen geschnitten für I gr. auch 2 gr.; Ein dergleichen verfertig- 
tes Wein Glass wird vor 3 gr. auch 4 gr. jedermännigl. ver- 
kaufft. — Ein Bier Glass und zwar ein Glocken Becher kostet 
auf der Glase Hütte 2 gr., darin AR oder Streu Blühmgen 
geschnitten wird a 3 biss 4 gr. von uns verkauffet. Ein Blau- 
rändiger Becher kostet auf der Hütte ı gr., wird geschnitten 
vor 2 gr. verkaufft.... Die entbärlichen Stücken, welche der 
Mensch nothwendig nicht gebraucht, alls auf Cristall Glass 
Waapen, Bildungen, Emblemata, Historien und sonst Kunst- 
und Sinn-reiche Erfindungen eingeschnitten, leiden nach ihren 
unnenbahren und fast unendlichen Arten, und nach Unter- 
schied des Meisters, keine besonder Taxam.« 

Einen weiteren Einblick in die Werkstattgepflogenheiten 
der Berliner Glasschneider gestattet das am 29. Januar 1735 
für das Glasschneider-Gewerk in der ganzen Mark, besonders 
in Berlin, erteilte »General-Privilegium und Gilde Brief«, wo- 
durch alle früheren Bestimmungen annulliert wurden. Das 
Wichtigste gibt der $ 3, der vom Meisterstück handelt. Dies 
bestand im Schneiden eines Pokals »nach der neuesten und 
gangbarsten Fagon«. »Die Zieraten daran müssen entweder 
mit erhabenen Blättern, oder saubern Muscheln, ausgearbeitet 
werden, und der Kelch mit saubern, unanstössigen Figuren 
oder Bildern und Devisen geschnitten seyn«. 

In dieser Zeit, als die Potsdamer Hütte in den letzten 
Zügen lag, und ihre Verlegung bereits beschlossene Sache war 
d.h. in den Jahren 1735 und 1736, war ein Elias Rossbach, 
von dem später noch die Rede sein wird, Altmeister der 
Glasschneiderinnung von Berlin. 

Sonst sind urkundlich nur wenige Glasschneider nachzu- 
weisen. Nach den Berliner Bürgerbüchern leisten bis zum 
Jahre 1738 folgende Glasschneider den Bürgereid: Johann 
George Schmidt (aus Franckenhausen in der Grafschaft 
Schwartzenburg, 1694), Joh. Christoph Scheidemantel (aus 
Delitzsch in Sachsen, 1710), Joh. Gge. Senff (aus Berlin, 
1714), Joh. Casp. Herwig (aus Buchholtz, 1718), Daniel Taub- 
mann (aus Neu Saltze in Schlesien, 1719), Elias Rosbach 
(aus Berlin, 1736; wohl ein Sohn des obengenannten Alt- 


Die Glasschneider in Berlin und Potsdam. Bode. 303 


meisters), Carl Christian Schackert (aus Berlin, 1736), An- 
dreas Schumann (aus Berlin, 1738). Damit ist die Reihe aber 
nicht erschöpft, wie schon die Zahlen von 1704 und 1706 
beweisen. 

Während alle diese Glasschneider in späteren Schriften 
nie erwähnt werden, treten dort noch einige andere Namen 
auf. So nennt Nicolai (S. 102) unter den Künstlern, die zur 
Zeit Friedrichs I. in Berlin gearbeitet haben, einen David 
Recknagel als »künstlichen Glasschneidere. Trautmann 
(S. 113) bringt ihn mit dem Vornamen N; er habe um 1710 
in Berlin gelebt und in Glas so leicht wie in Silber oder 
Kupfer gestochen. Weiter spricht Nicolai (S. 103) von einem 
Johann Schlurch, »ein künstlicher Glasschneider, welcher 
Jagden, Schlachten, und Geschichten sehr zierlich in Glas 
geschnitten hat, wovon unter andern verschiedenes in der 
berlinischen Kunstkammer befindlich ist“ Auch Dlabacz 
(Bd. III, S. 139) erwähnt diesen Schlurch, der jedenfalls 
identisch ist mit einem Schurich, den Trautmann mit Spiller 
zusammen nennt. 

Abgesehen von Elias Rossbach ist von keinem dieser 
Glasschneider irgendeine bezeichnete Arbeit erhalten. 

Aber nicht nur in Berlin, sondern auch in Potsdam, in 
direktem Zusammenhang mit der Hütte, arbeiteten auch 
nach Winter und Spiller Glasschneider. 

Als nämlich der Betrieb der Hütte definitiv eingestellt 
war, im Jahre 1736, machten »sämtliche Glas Macher, Glas 
Mahler und Glas Schneider« eine Eingabe. Der Verdienst 
sei ihnen genommen, eine neue Hütte sei noch nicht gebaut. 
Zwei von ihnen seien bereits auf- und davongegangen, es wäre 
daher notwendig, entweder die alte Hütte wieder in Gang 
zu bringen oder ihnen Wartegeld oder aber einen Auslandspaß 
zu geben. Die Kopfzahl der Familien wird auf 130 angegeben. 
Was daraufhin erfolgte, ist nicht bekannt; vermutlich ist die 
Mehrzahl der Arbeiter nach Zechlin übernommen. 

Immerhin sind doch einige von ihnen in Potsdam ge- 
blieben, so ein Glasschneider Joh. Chr. Bode, über den 
im Geheimen Staatsarchiv ein eigenartiges Aktenstück vor- 
handen ist, das zugleich einen interessanten Aufschluß über 
die Arbeiten des Mannes gibt. In einer Eingabe vom 4. März 
1751 klagt er, »der ehemalig Abgang der geschnittenen Gläser 
und der nunmehro erfolgte Verfall dieser Arbeit sind Uhr- 
sache, dass ich, in dem ich von dieser Arbeit viele pretieuse 
Stücke verfertiget, solch aber bey gegenwärtigen wenigen Ge- 
brauch nicht wieder an Mann bringen kann«; daher sei er in 
Schulden geraten. Auf seinen Antrag wird nun dem 76 jähri- 
gen Manne eine Lotterie eingerichtet, bei der seine unver- 
kaufte Ware, die also in der Hauptsache wohl noch aus den 


304 Das deutsche Glas. 


Zeiten der alten Potsdamer Hütte stammt, verlost werden 
soll. In der Verlosungsliste werden außer vielen Dutzenden 
von einfacheren, meist mit Devisen, Landschaften, Laubwerk, 
Blumenstücken oder Figuren geschnittenen Pokalen, Stutzer- 
pokalen, Coriantgen, Biergläsern usw. mehrere größere »Cry- 
stallen-Pocale« von beträchtlichem Wert aufgeführt, so einer 
mit »Fruchtkindern« zu 60 Talern, einer mit »Ovidischer 
Historie« zu 40 Talern, mit »Mars mit Krieges Armaturen« 
zu 30, mit »perspectivischer Par-Force Jagdt« (im Hintergrund 
die »Stadt Potsdam in einem Prospekt«) zu 25 Talern. Ein 
kleiner Pokal mit Hühnerjagd kostet 20, ein kleiner »Eysse 
Pocal« mit den Porträts des Königspaares ebensoviel, einer 
mit »naturellen Blumen« 12, und kleine »Crystallen Röhmer 
mit diversen Figuren« IO Taler. Die kostbarsten Stücke und 
ersten Gewinne waren drei vielarmige Kronleuchter im Werte 
von IO00, 300 und 150 Talern. 

Erklärlicherweise werden direkte Nachrichten über Pro- 
dukte und Arbeiter spärlicher von dem Zeitpunkte an, als 
die Hütte aus der Nähe der Hauptstadt weg verlegt war und 
infolge der Verpachtung der Einfluß des Königs wegfiel. 
1746 ist einmal in Zechlin von Cronen die Rede, die im »Palais 
alhier in großer Menge befindlich« seien, womit jedenfalls 
Kronleuchter in Schloß Rheinsberg gemeint sind, von denen 
heute noch einige erhalten sind. Sowohl wegen solcher Kronen 
wie auch wegen andern guten und vergoldeten Kreideglases 
hatte der Amtsrat Stropp in der Folge viele Streitigkeiten 
mit dem Amtsrat Zimmermann in Tornow, der unbefugter- 
weise solche feineren Glasgattungen herstellte.e Konkurrenz- 
kämpfe der verschiedenen märkischen Hütten, von denen eine 
ganze Anzahl sonst noch im 17. und I&. Jahrh. — aber durch- 
weg nur für gewöhnliches Glas, hauptsächlich für grüne Bou- 
teillen — angelegt worden waren, blieben an der Tagesord- 
nung, interessieren aber hier nicht, wo es sich lediglich um 
künstlerisch behandelte Hohlgläser handelt. Friedrich dem 
Großen hat das Wohl der märkischen Glashütten, besonders 
der Zechlinschen, stets sehr am Herzen gelegen. Darum hat 
er auch, sofort nach der Eroberung Schlesiens, dem schlesi- 
schen Glase die Grenzen der »alten« Provinzen verschließen 
lassen. Über diese dem schlesischen Glasbetrieb so verderb- 
liche Maßnahme hat E. v. Czihak (S. 149 fl.) ausführlich 
gehandelt. 

Hier sei nur noch das nachgetragen, was über die Ber- 
liner Glasschneider während dieser Zechliner Epoche bekannt 
ist. Die Berliner Bürgerbücher verzeichnen als neue Bürger 
folgende Glasschneider: Joh. Gge. Zürn (aus Potsdam, 1749), 
Gottfried Sachse (aus Soldin in der Neumark, 1749); ferner 
als Berliner Bürgerssöhne: Joh. Fr. Schackert (1755), Joh. 


Die Berliner Glasschneider der 2. Hälfte des 13. Jahrh. 305 


Gottlieb Jonathan Schackert (1775), Andr. Gottl. Krause 
(1777), Carl Ludw. Zürn (1783), Joh. Jacob Phil. Krause 
(1783) sowie den Glasschleifer Joh. David Wendt (1783). 
Einen Wend nennt auch Nicolai (Bd. II, S. 571), ebenso den 
Kegel. Hofglaser Andre, der »sowohl im Glasschneiden, als auch 
im Malen hinter Glas« geschickt war. 

Die Zahl der Glasschneider Ende 1784 gibt Nicolai mit 
9 an, bei denen nur 2 Gesellen und 3 Jungen tätig waren. 

Infolge eines Kompetenzstreites zwischen den Glasern 
und Glasschneidern wird vom General-Direktorium im Jahre 
1798 eine Abänderung der Innungsparagraphen in Erwägung 
gezogen. Bei den Verhandlungen darüber erklären die Glas- 
schneider, sie seien jetzt II Meister, alle ohne Gesellen, und 
nur einige Lehrburschen; früher seien sie 15 Meister, 30 Ge- 
sellen und die entsprechende Anzahl Lehrburschen gewesen. 
Dieser Rückgang komme daher, weil das Glasschleifen und 
Glasschneiden in neuern Zeiten ganz aus der Mode gekommen 
sei und weilihr eigentlicher Professionsbetrieb durch den frei- 
gegebenen Handel mit schlesischem Glase, vorzüglich aber 
durch den nicht zu tilgenden Schleichhandel mit böhmischem 
Glase verdrängt sei. 

Ein nun folgender Vorschlag des Königs, beide Innungen 
miteinander zu verschmelzen, wird auf dringende Bitten der 
Glasschneider fallen gelassen, und es bleibt alles beim Alten. 

Das ist das Letzte, was aus den Urkunden über die Pots- 
dam-Zechliner Hütte und die in Berlin ansässigen Veredler 
ihrer Produkte in Erfahrung gebracht werden konnte. 

Doch auch die erhaltenen Gläser reden eine vielleicht 
noch” vernehmlichere Sprache. 


Formen und Schnittdekor der Potsdam - Zechliner 
Gläser. 


Erste Periode (bis zum Tode Friedrichs I., 1713). 


Die frühesten Potsdamer Gläser zeigen noch wenig aus- 
geprägten Sondercharakter. Es sind dicke Becher und Kelch- 
gläser mit kräftigem Balusterschaft und breitem Fuß aus 
gutem, leicht ins Gelbliche streifendem Glasmaterial. Darauf 
die üblichen großen Blumen in Mattschnitt, das Branden- 
burger Wappen und sehr viel polierter Kugelschliff. Ver- 
schiedentlich außerdem noch Sprüche wie »Vivat ChurBran- 
denburg« u. a. Mehrere solcher Becher und Kelchgläser sind 
im Märkischen und im Hohenzollern-Museum erhalten. Diese 
Stücke gehen wohl zum Teil noch in die Zeit des Großen 

Schmidt, Glas, 20 


306 Das deutsche Glas, 





Abb. 170. Potsdamer Gläser mit Namenszug des Kürfürsten Friedrich III. (1688 bis 
1701.) (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Kurfürsten zurück, wenn auch keines eine direkte Beziehung 
zu ihm aufweist; dagegen gibt es verschiedene Exemplare 
dieser Gruppe mit der Chiffre seines Nachfolgers, z. B. in 
Kassel und in Dresden (Porzellan-Sammlung). Abb. 170 links 
zeigt das CF 3 = Churfürst Friedrich III. auf einem dieser 
stark gelblichen Gläser im Berliner Kunstgewerbe-Museum. 

Das Hohenzollern-Museum bewahrt einige kleine Gläser 
von sehr leichter, hellgrünlicher Masse, deren eines, ein Becher 
auf 3 Kugelfüßen, noch der Zeit vor 170I angehört, während 
ein Kelchglas und ein glockenförmiger Becher mit FR und 
Streublümchen mit den in der Taxe von 1706 angeführten 
Gläsern zu identifizieren sein dürfte (Abb. 171). Andere 
Kelchgläser von zierlichem Aufbau mögen durch die italieni- 
schen und französischen Glasmeisterepisoden beeinflußt wor- 


Potsdam. Formen und Schnittdekor bis 1713. 307 


den sein, so ein 
sehr leichtes, fein 
geschwungenes 
Gläschen mit FR 
in Schloß Babels- 
berg, das nach 
einer alten Notiz 
bei der Königs- 
krönung in Kö- 
nigsbere, am 13. 
Januar 1701, be- 
nutzt worden ist. 
Neben diese 
einfacheren Pro- 
dukte der Pots- 
damer Glashütte Abb. 171. Potsdamer Becher mit Namenszug König 
stellt sich aber Friedrich I. und Streublumen. Anfang 18. Jahrh. (Berlin, 
Hohenzollern-Museum.) 





schon frühzeitig: 
eineandere Grup- 
pe von ganz ausgeprägtem Charakter, durch Form, Schliff und 
Schnitt von allen übrigen deutschen Gläsern dieser Zeit 
gänzlich verschieden. 

Ein sicheres Merkmal aller besseren Arbeiten der Potsdam- 
Zechliner Hütte bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrh. hinein 
ist die schwere, kräftige Form, die nichts von der Eleganz 
der böhmisch-schlesischen Gläser besitzt, vielmehr von einer 
soliden Festigkeit ist, die manchmal sogar in eine gewisse 
derbe Plumpheit ausartet. 

Typisch für die meisten Arbeiten bis etwa zum Tode 
Friedrichs I. sind folgende Merkmale: Sehr kräftig unter- 
schnittene Spitzblattformen ziehen sich kelchartig um den 
unteren Teil der Kuppa und werden auf dem Schaftbaluster, 
auf der Fußplatte und auf dem Deckel wiederholt. Aber sie 
bleiben fast durchgängig blank. Der Lippenrand der Kuppa 
und der korrespondierende untere Rand des Deckels sind 
durch eng aneinandergereihten Kugelschliff in Rundbögen 
aufgelöst. Häufig tritt eine Längsfacettierung der ganzen 
Kuppa hinzu. Abb. 170 rechts, noch mit den kurfürstlichen 
Initialen und Wappen, also vor 170I, mag den Typus il- 
lustrieren, der natürlich auch in mehr oder weniger reichen 
Exemplaren anzutreffen ist. Besonders die Profilierung des 
Schaftes ist großen Schwankungen unterworfen. 

Die sehr reichliche und kräftige Verwendung des Schliffs 
bleibt ein Charakteristikum sämtlicher Potsdamer Gläser. 

Der Schnitt ist in der Frühzeit ganz ausgezeichnet ge- 
handhabt worden, besser fast wie in der ganzen Folgezeit. 
Einen großen Anteil an dieser schnellen Entwicklung des 


20* 


308 Das deutsche Glas. 


Schnittes hat natürlich die Anstellung Winters und Spillers 
gehabt. Die Veredlung der Gläser war hier, im Gegensatze 
zu den stark industriellen böhmisch-schlesischen Betrieben, 
in erster Linie Luxusarbeit für die Bedürfnisse oder besser 
für die Liebhaberei des Herrschers, der Wert darauf legte, 
hervorragende Kräfte zu beschäftigen. Es brauchte bei den 
Zuschüssen, die immer wieder aus der Privatschatulle der 
Kurfürsten flossen, nicht so sehr auf das Verdienen gesehen 


werden, wenigstens nicht bei den reichen, für den Hof oder - 


die Vornehmen des Landes geschnittenen Arbeiten. Die große 
Wertschätzung Winters geht aus der Höhe seines Gehaltes 
hervor, die der Besoldung eines Geheimen Rates gleichkam. 

Ein großer Teil der Werke dieser ersten Periode zeigt 
einen übereinstimmenden, technisch wie künstlerisch hervor- 
ragenden Schnittdekor, und man wird nicht fehlgehen, wenn 
man alle diese Stücke der Winter-Spillerschen Werkstatt in 
Potsdam zuschreibt. Die Art Spillers ist mit ziemlicher 
Sicherheit durch den schweren Deckelbecher mit Darstellung 
der Orpheussage (Abb. 172) bestimmt. Denn dies Stück 
stammt — nach den absolut glaubwürdigen Angaben des 
Vorbesitzers — aus der Daumschen Sammlung und ist jeden- 
falls identisch mit dem »Glas, worauf von Spiller Thiere sehr 
schön geschnitten«, das Nicolai (Bd. II, S. 824) in dieser 
Berliner Sammlung aufführt. Die Qualität der Arbeit im 
Figürlichen und Landschaftlichen übertrifft alles, was in 
Böhmen-Schlesien und an andern Orten in dieser Zeit her- 
gestellt worden ist, so daß man, auch abgesehen von der 
guten Tradition, an einen Künstler ersten Ranges denken muß. 

Zur Klarstellung von Winters persönlichem Stil haben 
wir leider nicht den geringsten Anhalt; denn alle die Werke 
dieser Zeit, die eine künstlerische Hand verraten, stimmen 
so mit dem beglaubigsten Spiller-Glase überein, daß es nicht 
möglich ist, sie zwei verschiedenen Künstlern zuzuweisen. 
Wir müssen uns daher vorläufig damit bescheiden, von Ar- 
beiten der gemeinsamen Werkstatt der beiden zu sprechen, 
da Spiller, als spezieller Schüler Winters, sicher auch viele 
von dessen besonderen Eigenheiten übernommen haben wird. 

Eine ganze Reihe von Gläsern schließt sich im Schnitt- 
charakter dem Spiller-Becher an. So ein ganz gleich geform- 
ter, aber beträchtlich größerer Becher im Dresdner Grünen 
Gewölbe, mit tanzenden und musizierenden Putten; ein Becher 
mit ebensolchen Darstellungen im S. Kens. Museum sowie 
mehrere einfachere, zum Teil facettierte Becher mit Frucht- 
gehängen, mit Putten und mit bacchischen Kinderszenen in 
den Museen von Prag und Reichenberg und im Schloß Char- 
lottenburg. Derartigen Darstellungen begegnet man häufig 
auch auf den Rubingläsern dieser Zeit (s. S. 327). Ausge- 


Potsdam. Formen und Schnittdekor bis 1713. Spiller. 309 





Abb. 172. Deckelbecher mit Darstellung der Orpheussage. Arbeit von Gottiried 
Spiller. Potsdam um 1700. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


310 Das deutsche Glas. 


zeichnete größere Pokale 
mit sehr ähnlichem Dekor 
stehen weiter u.a. in Berlin 
(Kunstgewerbe - Museum), 
in Weimar und in Prag; 
das Wappen der böhmischen 
Grafen Michna von Waitze- 
nau auf einem Glas der letzt - 
genannten Sammlung be- 
sagt nichts gegen die Her- 
kunft aus Potsdam. Noch 
in der kurfürstlichen Zeit 
ist ein kleines, schönes Glas 
auf der Löwenburg bei Kas- 
sel sowie der ganz ähnlich 
geformte Pokal mit bran- 
denburgischem Wappen im 
Besitz des Grafen Kolo- 
wrat-Krakowsky entstan- 
den 130). Die Krönung Fried- 
richs III. zum preußischen 
König im Jahre 1701 spie- 
gelt sich in einem Pokal 
des Hohenzollern-Museums, 
der alle oben gekennzeich - 
Abb. 173. Kelchglas mit Porträt Friied- neten Merkmale besitzt. 
richs 1. in Hochschnitt. Potsdam, Anfang INTESE 300 wurde er- 
18. Jahrh. (Berlin, Hohenzollern-Museum.) wähnt, daß Winter und Spil- 

ler »erhobene Arbeit«, d.h. 
Hochschnitt ausführten. Auch davon sind viele ausge- 
zeichnete Proben erhalten, die beweisen, daß die Potsdamer 
Glasschneider zum mindesten auf der gleichen künstlerischen 
Höhe wie ihre schlesischen Kollegen standen, ja sie in vieler 
Beziehung weit übertroffen haben. 

Denn Winter und Spiller — an diese beiden wird man 
zweifellos nur zu denken haben — stellten nicht nur die im 
Hirschberger Tale damals beliebten Ornamentranken in Hoch - 
schnitt her, sondern ihre Hauptarbeit bestand im Schneiden 
von Porträtköpfen. Sicher noch vor 1701 gearbeitete Hoch- 
schnittgläser sind leider nicht nachzuweisen; dagegen gibt es 
eine ganze Anzahl Kelchgläser, Becher und Pokale mit dem 
Porträtmedaillon Friedrichs I. (1701 bis 1713) ; so das ausge- 
zeichnete Kelchglas im Hohenzollern-Museum (Abb. 173) 
und ein Deckelbecher im Schloß Charlottenburg; ferner ein 
Pokal mit Reliefporträt eines Fürsten, wohl des Landgrafen 
Carl von Hessen -Kassel (1670 bis 1730), im Kasseler Museum. 
Alle mit einem sehr feinen Akanthusornament, dessen Blatt- 





Potsdam. Der Hochschnitt der Frühzeit. zIı 


spitzen nach - vorn um- 
gelegt sind. 

Ein großer Pokal 
mit dem üblichen ein- 
facheren Spitzblattde- 
kor, mit dem aufge- 
klebten Reliefmedaillon 
Friedrichs I. und dem 
hochgeschnittenen preu- 
Bischen Wappen steht 
im Hohenzollern-Muse- 
um; ähnliche Stücke, bei 
denen Hoch- und Tief- 
schnitt verbunden sind, 
kommen in dieser Zeit 
ebenfalls ziemlich häufig 
Mor treten abe auch 
noch einige Jahre nach 
dem Tode Friedrichs I. 
auf. So zeigt ein großer 
Pokaldes Berliner Kunst- 
gewerbe-Museums (Abb. 
174) das preußische Wap- 
pen unp das Monogramm 
Friedrich Wilhelms I. 
teils in Hochschnitt, teils 
in Tiefschnitt. Auch ein 
Schuss aus Seanbeivenen 
Becher mit Reliefporträt 
Karls XII. von Schwe- 
den in Koburg könnte 
bereitsdemzweiten Jahr- 
zehnt des 18 Jahrh. 
angehören. Eine ganz 
hervorragende Hoch - 
schnittarbeit ist eın lei- 
der sehr kranker Pokal 
des Berliner Kunstge- 
werbe-Museums, dessen 
Kuppaunterteil als Mu- 
schel gebildet ist, in der 
ein schlafendes Mädchen 





Abb. 174. Pokal mit Monogramm und Wappen 
Friedr. Wilb. I. in Hoch- und Tiefschnitt. Pots- 
dam um 1715. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


liegt. Ein fiegender Amor bringt ihr einen Kelch mit dem Worte 
»Sappia«. Schaft und Deckelknauf sind mit vorzüglich ge- 
schnittenen Akanthusblättern verziert (s. Vorb.-Heft Fig. 2). 

Natürlich sind auch schlichtere Arbeiten während der Re- 
gierung desersten Preußenkönigshergestellt worden, ganz abge- 


Das deutsche Glas. 


D 


3ıI 


sehen von den 
Tiefschnitt- 
arbeiten mit 
»Waapen,Bil- 
dungen, Em- 
blemata, Hi- 
storien und 
sonst Kunst- 
und Sinnrei- 
chen Erfin- 
dungen«, die 
aus den Werk- 
stätten@nzder 
organisierten 
Berliner Glas- 
schneider- In- 
nung hervor 
gegangen sind. 
Hier bereite- 
ten sich die 
Form- und 
Dekorations- 
elemente be- 
reits vor, die 
für einen gro- 
Benwuneilender 
Regierungs- 
zeit Friedrich 
Wilhelms I. 
(1713bis1740) 
typisch wer- 
den sollten 
und die daher 
im  Zusam- 
menhang mit 
Abb. 175. Pokal mit Ansicht des Berliner Schlosses und diesen späte- 
Porträt Friedrichs I. Potsdam Anfang 18. Jahrh. (Ballen- ren Werken 
stedt, Schloß.) besprochen 

werden sollen. 

Zuvor muß noch einer Gruppe von Gläsern gedacht wer- 
den, die scheinbar nur während einiger Jahre ganz im Anfang 
des 18. Jahrh. in Potsdam hergestellt wurden. 

Das sind imposante Pokale von durchschnittlich einem 
halben Meter Höhe und ganz vorzüglichem Mattschnitt. Das 
sehr gute Material und die schwere Form machen die Pots- 
damer Herkunft unzweifelhaft. Die Formen der Schafte und 
Deckelknäufe sind der gewaltigen Größe entsprechend manch- 





Potsdam. Riesenpokale mit Mattschnitt. a2 


mal bereichert, besonders 
durch Einfügen vieler klei- 
ner Scheibenglieder; mehr- 
fach ist jedoch die Form 
genau der in Potsdam sonst 
üblichen gleich. Die Stücke 
scheinen nur für den Ber- 
liner Hofsowieals Geschenke 
für auswärtige Fürstlich- 
keiten gearbeitet zu sein. 

Der Dekor der Kuppa 
besteht meist in einer Stadt- 
oder Schloßansicht und 
einem Fürstenporträt. Die 
meisten erhaltenen Exem- 
plare zeigen eine Ansicht 
des Berliner Schlosses auf 
der einen und das Porträt 
König Friedrichs I. in einem 
Medaillon auf der andern 
Seite (Abb. 175). Derartige 
Pokale stehen im Hohen- 
zollern-Museum (mit ausge- 
bauchter Kuppa — eine sel- 
tene Variante —), im Schloß 
Babelsberg, in Charlotten- 
burg sowie in zwei Exem- 
plaren in Schloß Ballen - 
stedt. Ein weiteres Stück 
im Hohenzollern-Museum 
zeigt Schlüters Denkmal 
des Großen Kurfürsten, muß 
also nach 1700 entstanden 
Sen Kernen verelensin 
Ballenstedt bewahrt Gläser 
mit Ansichten von Wien, 
hinten mit Doppeladler, 
von Braunschweig, hinten 
mit dem Löwendenkmal, 





Abb. 176. Pokal mit aufgeklebtem Relief- 
porträt Friedrichs I. Potsdam 1706. (Berlin, 
Sammlung Schöller.) 


und von Dresden, hinten mit dem Porträt Augusts des 
Starken; in Wörlitz (Schloß) steht ein Pokal mit Ansicht 
von Bernburg und dem Wappen von Anhalt. 

Der Dekor von Fußplatte und Deckel ist sehr verschieden, 
stets aber von ausgezeichneter Qualität. Große mächtige 
Rankengehänge, entweder in barocker Akanthusstilisierung 
oder bereits im Laub- und Bandelwerkstil, wechseln ab mit 
fliegenden Adlern, mit Kronen, wohl auch mit kleinfigurigen 


314 Das deutsche Glas. 


Medaillonbildchen; ähnliche Ornamente oder gekreuzte Palm- 
zweige mit Lorbeerranken umgeben die Fürstenporträts. 

In dieselbe Gruppe gehören endlich zwei Pokale der 
Sammlung Schöller (Berlin); der eine mit Darstellung der 
Orpheussage ist absolut identisch mit den übrigen; der andere, 
mit aufgeklebtem Reliefporträt Friedrichs I., von 1706 (Ab- 
bildung 176), gibt das beste Bindeglied zwischen der üblichen 
Potsdamer Gattung und diesen Riesenhumpen ab. 

Mehrere dieser nur etwa zwischen 1700 und 1710, und 
zwar nur von einem einzigen Künstler geschnittenen Pokale 
haben ein besonderes Merkmal unter dem Fuße: dort ist an 
der Stelle des Pfeifenansatzes eine matte Sonne mit den 
Buchstaben HFH eingeschnitten; nur einmal kommt statt 
dessen ein mattierter Stern vor. Die Buchstaben aufzu- 
lösen ist bisher nicht gelungen. Jedenfalls geben sie die 
Initialen des Glasschneiders wieder, der sich als ein ganz 
vortrefflicher Künstler erweist, dessen Tätigkeit sich aber 
nur auf diese eine Gruppe von Potsdamer Riesenpokalen 
beschränkt zu haben scheint. 


Zweite Periode (bis ca. 1760). 


Vorbereitet schon in den letzten Jahren der Regierung 
Friedrichs I., treten nun verschiedene Änderungen im typi- 
schen Dekor der Potsdamer Pokale ein. Der rundbogig ge- 
schliffene Lippenrand ist kaum noch zu beobachten; dafür 
wird jetzt durchgehends ein Perlenband von blankgeschliffe- 
nen Kugeln eingesetzt oder, bei besseren Exemplaren, eine 
mehr oder weniger abwechselungsreiche Borte aus Diamant- 
quadern (»Steinchen«) und Kugeln auf meist mattiertem 
Grunde (Abb. 177). Der Schaft besteht jetzt gewöhnlich aus 
zwei breitgedrückten, sich korrespondierenden Baluster- 
gliedern zwischen drei kleineren Ringwulsten (Abb. 178). 
Entweder bleibt der Schaft ganz undekoriert, oder aber 
er wird in der mannigfaltigsten Weise durch Schliff verziert. 
Die bisher fast stets blankpolierten Spitzblätter werden jetzt 
matt gerauht und behalten gewöhnlich nur einige blanke 
Rippen (Abb. 178); seltener werden Zellenfacetten am Schaft 
verwendet; dagegen sieht man bei reicheren Stücken plastische 
Akanthusblätter aus den Knäufen herausgeschnitten (vgl. 
den von der Potsdamer Hütte dem Königspaar zum Neujahrs- 
tage 1716 gewidmeten großen Pokal in Abb. 177). 

Bei kleineren Gläsern begnügte man sich mit einem 
Schaftbaluster. Der Fuß ist meist flach oder nur wenig 
gewölbt. Auf dem Fuße wird, ebenso wie am Unterteil der 
Kuppa und auf den verschiedenen Deckelgliedern, gewöhnlich 
wieder der mattierte Spitzblattkranz angebracht; wohl minde- 


Potsdam. Formen von ca. 1713—1730. 315 


stens die Hälfte aller 
Potsdamer Gläser weisen 
dies leicht erkennbare 
Merkmal auf. 

Weiter findet man 
nicht selten kleine, zylin- 
drische Becher mit dem 
obligaten Perlband am 
Lippenrand und der 
Spitzblattreihe über dem 
etwas ausladenden Fuß- 
reif. Manchmal ist ihnen 
noch ein geschwungener 
Henkel angeschweißt. 

Gcaeny 17250 etwa 
macht sich eine neue 
Formbildung bei vielen 
der Pokale bemerkbar. 
Die Vorliebe für den aus 
zwei gleich großen Ba- 
lustergliedern aufgebau- 
ten Schaft macht, wie 
schon bei den kleineren 
Gläsern, einer einheit- 
lichen Form Platz, die 
nur aus einem kräftigen 
Baluster mit einem oder 
mehreren Ringprofilen 
oben und unten besteht. 
Sehr beliebt werden ein- 
gestochene Luftblasen im 
Knauf, der fast immer 
in Zellenfacetten geschlif- 
fen ist. Die Herrschaft 
des mattierten Spitzblat- 
tes nimmt ab; an seine 
Stelle treten mattierte 
oder blanke Rundbögen. 
Die Perl- oder Quader- 
borten am Lippenrande 
dagegen bleiben beste- 
Den bb2179.) 

Neben den großen 
Pokalen werden nun 
auch schlank-trichterför- 





Abb. 177. Potsdamer Pokal. Neujahrsgeschenk 
der Hütte an den König, 1716. (Berlin, Kunst- 
gewerbe-Museum.) 


mige Kelchgläser beliebt, deren dicker Schaft ganz glatt 
ist oder mit mehreren Reihen von rundlichen Schuppen, mit 





Abb. 178. Pokal mit Mars und Venus in 
Mattschnitt. Potsdam um 1720. (Berlin, 
Kunstgewerbe-Museum.) 


316 Das deutsche Glas. 


spiralig gedrehten Buckeln 
oder mit länglichen Pfeifen 
verziert wird (Abb. 180). 
Die häufig sehr starke Ver- 
goldung dieser Gläser deutet 
stets auf die späte Zeit von 
etwa 1730 an. 

Einige Besonderheiten 
aus dieser letzten Zeit der 
Potsdamer Hütte seien noch 
kurz erwähnt. Eine der 
verschiedenen Glasschnei- 
derwerkstätten hat eine be- 
sondere Vorliebe für Sehr 
reichlichen Kugel- und 
Sternschliff besessen, mit 
dem manchmal nicht nur 
dieUmrahmungen derRund- 
bogenfriese und die Rand- 
borten, sondern ganze Flä- 
chen der Kuppa, ja auch 
der ganze Schaft bedeckt 
sind. Besonders markante 
Exemplare mit diesem De- 
kor sind im Hohenzollern - 
Museum, im Prager Muse- 
um und vor’ allem 
Beuth -Schinkel-Museum in 
Charlottenburg zu finden. 

Im ° BerlmersesSchleoB 


stehen zwei Pokale — einer 
mit Inschrift auf Kaiser 
Karl VL = decke 


) 


krönenden Abschluß des 
Deckels einen großen, aus 
dunkelgrünem Glas frei 
plastisch geschnittenenDop- 
peladler tragen. Bei einem 
andern Stück (ebenda) be- 
steht der Deckelknauf aus 
einer vergoldeten Bombe, 


aus der oben ein Flammenbündel von hellrotem Rubinglas 
herauszüngelt. Dasselbe Motiv weisen einige Sturzbecher 
im Hohenzollern-Museum und im Schloß zu Darmstadt auf. 

Als preußisches Kuriosum sei eine kleine vergoldete 
eläserne Grenadiermütze im Hohenzollern-Museum ange- 


führt. 


Potsdam. Formen von ca. 1713—1730. al] 


Schließlich wurden wäh- 
rend der Regierungszeit 
Friedrich Wilhelms I. auch 
sehr zierliche und dünn aus- 
geblasene Spitzgläser her- 
gestellt, vielfach stark ver- 
goldet, zum Teil mit facet- 
KleriemeSchatslrorzeden 
auffallenden Leichtigkeit 
und Schlankheit müssen 
auch diese Kelchgläser, 
meist mit Porträts oder Ini- 
tialen des Königspaares, in 
Potsdam gearbeitet sein 
(Beispiele im Hohenzollern - 
Museum, im Museum zu 
Weimar und in den Schlös- 
sern von Berlin und Char- 
lottenburg). 

Kleine, kunstlose Becher 
und Kelchgläser mit den 
üblichen Devisen »Suum 
cuique« und »Non soli ce- 
dit« und mit dem Mono- 
gramm FWR sind ebenfalls 
häufig anzutreffen. 

Von etwa 1730an beginnt 
die Vorliebe für Vergoldung 
immer stärker zu werden. 
Nicht nur die Ränder, die 
Rundbögen, die Kugelun- 
gen und Reifen, sondern 
oftmals auch das ganze 
Schnittornament der Kup- 
pa, die Wappen, Initialen, 
Kartuschen usw. werden 
mit kräftiger, ungemein 
dauerhafter und glänzender 
Vergoldung überzogen. Be- 
reits im IS. Jahrh. hatte die 
Potsdam-Zechliner Hütte 
einen großen Ruf wegen ihrer 





Abb. 179. Pokal mit Mars auf Kriegs- 
wagen. Potsdam um 1730. (Berlin, Kunst- 
gewerbe-Museum ) 


guten Vergoldung, und man wird vermuten dürfen, daß die 
starke Vergoldung der schlesischen Rokokogläser großenteils 
auf das Vorbild der Potsdamer Ware zurückgeht. 

Eine einschneidende Änderung, die bereits in den letzten 
Jahren der Potsdamer Hütte aufkam, besonders aber während 


318 Das deutsche Glas. 


der Regierungszeit Friedrichs 
des Großen in Übung war, 
besteht in einer neuen Kom- 
plizierung der Schaftbildung. 
Ähnlich wie bei den späteren 
schlesischen Rokokogläsern der 
1750 er Jahre, für deren Form 
ebenfalls vielleicht von Pots- 
dam die Anregung ausgegan- 
gen ist, zeigt der Stamm des 
Schaftes sich als glatte runde 
oder längsfacettierte Säule mit 
herumgelegten breiteren Bän- 
dern und Wulsten (Abb. 181). 
Alles facettiert bzw. ausge- 
kugelt, was jedenfalls mit den 
»Saubern Muscheln« der Mei- 
sterstücksbestimmungen von 
1735 (s. S. 302) zu identifizie- 
ren ist im Gegensatze zu den 
»erhabenen Blättern«, womit 
natürlich die Spitz- oder 
Akanthusblätter gemeint wa- 
ren, die damals also auch noch 
nicht ganz aus der Mode ge- 
kommen waren. 

Ein festes Formschema, 
wie etwa bei Schlesien, hat es 
bei diesen späteren Gläsern 
nicht gegeben; die Schaftbil- 
dung vor allem zeigt sich sehr 
abwechslungsreich. Fast durch- 
gehend ist eine starke Aufhö- 
hung der geschweiften Fußplat- 
te; häufigtritteineleichte Ausbauchung derschlankeren Kuppa 
auf, auch eine flache Kugelform ist nicht selten (s. Vorb.- 
Heft Taf. 9, Fig. 4). Typisch ist die Freude am Einstechen 
symmetrisch angeordneter Luftbläschen im Knauf, im Boden 
der Kuppa und in den Deckelbekrönungen, was in Böhmen- 
Schlesien fast nie zu beobachten ist. 

Diese späten Produkte machen einen absolut andern 
Eindruck als die früheren Fabrikate; die Übergänge aber 
sind zu mannigfaltig, als daß eine klare Formentwicklung 
gegeben werden könnte. Es ist jedoch ein Trugschluß, wenn 
man glaubt, die so veränderten Gläser sämtlich bereits der 
Zechliner Hütte zuschreiben zu dürfen, was ja zur Erklärung 
des gänzlich neuen Charakters sehr verlockend wäre. Der 





Abb. 180. Pokal mit Brustbild Fried. 
Wilh. I. und Vergoldung. Potsdam um 
1730. (Berlin, Sammlung Schöller.) 


Potsdam-Zechlin. Formen von 1730 an. 319 





Abb. 181. Zechliner Pokale (ca. 1735—60). (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Typus war aber bereits 1735, also im letzten Jahre des Be- 
stehens der Potsdamer Hütte, vollkommen ausgebildet, wie 
der so datierte, in Abb. 182 wiedergegebene Pokal des Grafen 
Gotter auf der Feste Koburg beweist. Wenn aber auch 
Pokale dieser Form vorkommen, die nachweisbar in einer 
späteren Zeit geschnitten worden sind, so hat man dabei 
immer noch mit der Tatsache zu rechnen, daß der gewaltige 
Glasbestand der Potsdamer Hütte nach deren Eingehen ver- 
auktioniert wurde und noch lange das Material für den Schnitt- 
dekor in den Berliner Glasschneiderwerkstätten abgegeben 
hat. Die Berliner Glasschneider-Innung macht noch 1742 als 
Grund für das erstrebte Verbot der Einfuhr schlesischen 
Glases geltend, daß sie auf viele Jahre mit Glaswaren ver- 
sehen sei, »fast ihr ganzes Vermögen darein verwandt habe« 
und »von der eingegangenen Potsdamer Glashütte, den da- 
selbst verauktionierten königlichen Beständen eine "ziemliche 
Quantität angenommen habe« (v. Czihak, S. 151). 
Allerdings wird man zunächst in Zechlin, wo zum Teil die- 


320 Das deutsche Glas. 


selben Arbeiter beschäftigt 
wurden, keine großen Um- 
wälzungen in denGlasformen 
hervorgerufen haben. Die 
Glasschneider, in der Haupt- 
sache natürlich die zahl- 
reichen Mitglieder der Ber- 
liner Innung, haben außer - 
dem gewiß in ihrer alten 
Manier weitergearbeitet, so 
daß beim Fehlen fester 
Datierungen nur der verän- 
derte Geschmack der Orna- 
mentik eine Entstehung in 
der Regierungszeit Fried- 
richs des Großen, d. h. also 
nach 1740, beweist. Es 
gibt denn auch eine ganze 
Menge von hohen Pokalen 
der eben beschriebenen Art, 
wie auch von den steilen 
Trichterbechern und andern 
Formen, die wegen derRo- 
kokoornamentik oder wegen 
der Porträts und Mono- 
gramme Friedrichs desGro- 
ßen, der Königin Elisabeth 
Christine undanderer Fürst- 
lichkeiten bereits der Mitte 
des 18. Jahrh. zuzuweisen 
sind (Abb. 181). 

Ein Dekorationsmotiv, 
das erst seit der Verlegung 
der Hütte nach Zechlin ge- 
bräuchlich geworden zu sein 
scheint, ist das Auflegen 
roter, grüner und blauer 
Medaillons auf die Wan- 
dung der Kuppa (vgl. Abb. 
181, links, mit dem Mono- 


Abb.182. Pokal des Grafen Gotter. Potsdam gramm Friedrichs des Gro- 
1735. (Feste Koburg.) ßen und seiner Gemahlin). 





3x 


AuchimCharakterdesSchnittdekors trennt einfunda- 
mentaler Unterschied die Potsdamer Gläser von den böhmisch - 
schlesischen. Die Glasschneider in Potsdam und Berlin haben 


Potsdam. Der Schnittdekor. Zei 





Abb. 183. Abrollung eines Potsdamer Pokals, um 1725. (Berlin, Kunstgewerbe- 
Museum.) 


fast ausschließlich zwei Dekorationsarten abgewandelt: 
erstens die Wappen, Monogrammkartuschen und PBrust- 
bilder; zweitens große figurale Kompositionen, die sich um 
den ganzen Mantel des Glases herumziehen. Bei den Wappen 
überwiegt natürlich das große preußische Staatswappen; 
meist ist es umgeben von Adlern mit ausgebreiteten Schwin- 
gen oder von kriegerischen Trophäen, die auch den ebenso 
häufig erscheinenden Monogrammkartuschen beigegeben 
werden. Die Brustbilder der preußischen Könige und Köni- 
ginnen begegnen sehr häufig, einzeln oder vereint; oft 
auch die Porträts fremder Fürstlichkeiten. 

Das bei weitem interessantere Gebiet ist das der figür- 
lichen Darstellungen. Sehr beliebt, namentlich im ersten 
Drittel des 18. Jahrh., waren mythologische Szenen, wie 
Europa auf dem Stier (s. Vorb.-Heft Taf. 10, Fig. I), Venus 
in der Schmiede des Vulkan (ebenda Fig. 2), Mars und Venus 
(Abb. 178), Diana und Kallisto, Herkules (Abb. 183) sowie 
Puttentänze, -konzerte und -weinernten. Letztere gehen 
zuweilen auf dieselben Vorbilder zurück, die auch bei der 
schweren schlesischen Glasgattung benutzt worden sind 
(s. S. 283); im übrigen aber haben diese großen Komposi- 
tionen nichts gemein mit dem üblichen minutiösen Dekor 
der Riesengebirgswerkstätten. 

Daß die genannten Darstellungen schon früh geschnitten 
wurden, beweist der Passus in der 1706 eingereichten Taxe 
(s. S. 302), in dem von »Waapen, Bildungen, Emblemata, 
Historien« usw. die Rede war. Eine Datierung lediglich 
durch stilistische Merkmale ist bei diesen Kompositionen 

Schmidt, Glas. 21 


322 Das deutsche Glas. 





Abb. 184. Teilabrollung eines Potsdamer Pokals, um 1715. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


meist unmöglich, da der einmal gefundene Stil vollkommen 
gleichförmig bis in alle Einzelheiten hinein etwa 30 Jahre 
hindurch beibehalten wird; nur Qualitätsunterschiede sind 
festzustellen. 

Auf S. 303 ist schon auf die Arbeiten des Potsdamer 
Glasschneiders Bode hingewiesen worden. Alle dort aufge- 
zählten Motive waren in Potsdam und Berlin gang und gäbe: 
die Fruchtkinder, die ovidischen Historien, die Parforce- 
jagden usw. Der »hohe Crystallen-Pocal mit Deckel, worauf 
Mars mit Kriegsarmaturen geschliffen« und der die stattliche 
Summe von 30 Talern kosten sollte, mag identisch sein mit 
dem im Kunstgewerbe-Museum erhaltenen Pokal (Abb. 179). 

Eine nicht allzu häufige, aber ausgezeichnete Spezialität 
der Zeit um 1710 bis 1720 waren prachtvoll geschwungene, 
große, blankgeschliffene Blumenranken auf mattem Grund 
(Abb. 184), wie sie ähnlich, aber nicht entfernt so schwung- 
voll, auf den Dresdner Kellereigläsern dieser Zeit (s. S. 339) 
erscheinen. 

Im einzelnen auf die sonstigen Darstellungen einzu- 
gehen, würde zu weit führen; nur sei noch, als auf ein echt 
preußisches Motiv, aufmerksam gemacht auf die unter Fried- 
rich Wilhelm I. sehr beliebten Darstellungen preußischer 
Grenadiere und Reiter. 

Durch Signaturen ist die Arbeitsweise nur eines einzigen 
Berliner Glasschneiders bekannt geworden, des auf S. 302 
bereits genannten Elias Rossbach, der 1735 bis 1736 


Potsdam. 


Altmeister der 
Innungwar. Drei 
bezeichnete Glä- 
ser existieren von 
ihm und zeigen, 
daß er einer der 
geschicktesten 
Vertreter seiner 
Kunst war. Ein 
schlicht geform- 
ter Pokal im Köl- 
ner Museum zeigt 
in recht gutem 
Schnitt eine im 
Bad überraschte 
Mädchengruppe 
(s. Vorb. - Heft 
Fig. 1); ein Glas 
mit rundbauchi- 
ger Kuppa "im 
Prager Museum 
ist mit kränze- 
tragenden Putten 
—  »Fruchtkin- 
dern« — verziert. 
Das dritte Glas, 
im Dessauer 
Schloß,mit einem 
lagernden Fluß- 
gott, einer Stadt- 
ansicht an brei- 
tem Fluß und der 
Inschrift »Salus 
Patriae« weist 
eine ganz abnor- 
me Bildung der 
Kuppa auf (Abb. 
185). Das Glas 
selbst ist keines- 
falls Potsda- 
misch; der pseu- 


Der Schnittdekor. Elias Rossbach, 323 





Abb. 185. Pokal von Elias Rossbach. Berlin um 1735. 
(Dessau, Schloß.) 


dofacettierte Schaft und der umgeschlagene Fußrand ver- 
setzen es zweifellos nach Thüringen oder Hessen. — In 
Berlin hat man übrigens vielfach auswärts geblasene Gläser, 
besonders solche mit pseudofacettiertem Schaft, durch den 
Schnitt veredelt; man muß sich hüten, diese wegen des typisch 
brandenburgischen Schnittes darum auch für brandenburgi- 


21* 


324 Das deutsche Glas. 


sche Hüttenprodukte zu halten. Die zeitweilige Unzuläng- 
lichkeit der Potsdamer Hütte war eben oft Schuld daran, 
daß man von auswärts Rohmaterial für den Schnitt ein- 
führen mußte. 


Dritte Periode (von 1760 an). 


Für die Zeit von etwa 1760 bis 1790 fehlen sichere Belege 
für den Glasschnitt auf Zechliner Produkten fast vollständig; 
die Klage des alten Bode über den »nunmehro erfolgten 
Verfall dieser Arbeit« bereits im Jahre 1751 gibt den Grund 
dafür an: die Mode hatte sich von den geschnittenen Gläsern 
abgewendet, und man wird nicht fehlgehen, wenn man den 
Rückgang dieser Luxusindustrie (die gemeinen Produkte 
hielten sich natürlich länger) mit dem Aufschwung der 
Berliner Porzellanmanufaktur in Verbindung bringt, die 
damals das Interesse des kaufkräftigen Publikums absorbierte. 

Später, gegen Ende des Jahrhunderts, ist man auch in 
Zechlin mit jener Mode mitgegangen, die die schweren qua- 
dratischen Fußplatten und die viereckigen verjüngten Schaft- 
formen vorschrieb. Auch die schwarzen Silhouetten in Gold- 
medaillons mögen hier ebenso wie in Schlesien und Böhmen 
hergestellt sein, wenn auch für die zahlreichen im Hohen- 
zollern-Museum und in den Schlössern vorhandenen Stücke 
dieser Art eine sichere Lokalisierung nicht getroffen werden 
kann. Viele davon sind wohl sicher in Schlesien entstanden. 

Daß aber Zechlin auch an der in Böhmen-Schlesien in 
der ersten Hälfte des IQ. Jahrh. beliebten Technik sich be- 
teiligt hat, Reliefporträts aus Gips, die den Eindruck silberner 
Reliefs machen, in das Glas einzubetten, beweist ein solches 
Stück mit dem Brustbilde Friedrich Wilhelms III, das auf 
der Rückseite die eingekratzte Inschrift »Zechlinsche Gl. 
Hütte« trägt (Gotha, Herzogl. Museum). Zechliner Arbeiten 
werden auch die schweren Aufsätze usw. aus dickem, ge- 
schliffenem Kristallglas der Biedermeierzeit sein, die, mit der- 
artigen Gipsporträts der ganzen königlichen Familie ge- 
schmückt, im Schlößchen auf der Pfaueninsel stehen (ein 
einfaches solches Becherglas in Raum 34). 

Eine eigentümliche Art von Milchglas, die in brauner 
und schwarzer Malerei antikisierende Bilder zeigt, scheint 
Berliner Ursprungs zu sein, da sie im Stil mit den Feilner- 
schen Töpfereien eng verwandt ist. — Eine derartige Schale 
mit hohem Henkel in Raum 34. 


Das Rubinglas und andere Farbengläser. 


Neben der Fabrikation farblosen Kristallglases ging vom 
Auftreten Kunckels an die Herstellung farbigen Glases her, 


Das Rubinglas. 325 








Abb. 186. Rubinglas. Potsdam Ende 17. und Anfang 18. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


vor allem des roten Rubinglases (vgl. S. 138), das eine viel- 
beneidete Spezialität der Potsdamer Hütte bildete. 

Durch Datierung oder durch sonstige Beziehungen sicher 
in die Zeit Kunckels selbst zurückgehende Rubingläser sind 
mit einer einzigen Ausnahme leider nicht erhalten; wohl aber 
kann man aus stilistischen Gründen eine ganze Anzahl von 
Rubinarbeiten dieser frühen Periode zuschreiben. Das sind 
vornehmlich flach-keulenförmige Flaschen, die über und 
über mit gekniffenen Längsrippen überzogen sind (Abb. 186, 
rechts), sowie vasenförmige Behälter, deren ausgebauchtes 
unteres Drittel ebenfalls dicke Rippen aufweist (Abb. 186, 
links). Fast alle diese Stücke sind — ihrer großen Wert- 
schätzung entsprechend — mit vergoldeter Kupfer- oder 
Silberfassung versehen. Besonders nach Augsburg scheinen 
derartige Behältnisse stark exportiert worden zu sein, denn 
die meisten in Silber gefaßten Stücke tragen Augsburger 
Silbermarken. Verschiedene Meister des ausgehenden 17. 
Jahrh. haben sich damit befaßt. So zeigt u. a. eine Flasche 
im Gotischen Haus zu Wörlitz die Marke eines Augs- 
burger Goldschmiedes TB. (Rosenberg II. 429), der z. B. im 
Jahre 1695 ein Ziborium gearbeitet hat. Bei der großen 
Menge dieser Flaschen und Vasen kann man wohl vermuten, 
daß ein Teil von ihnen noch vor 1693, d. h. vor dem Weggang 
Kunckels von der Potsdamer Hütte, geschaffen worden ist. 

Der frühe, aus der böhmisch-schlesischen Barockzeit her 


326 Das deutsche Glas. 


I 


VE 


I 





Abb. 187. Rubinglas. Potsdam, erstes Drittel des 18. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


bekannte flache und matte Schnitt, der in großen, platt auf 
die Fläche gelegten Blumen, auch in schematisch gezeichneten 
Landschaften besteht, kommt auch auf dem Rubinglas dieser 
Frühzeit vor. Eine bauchige Henkelkanne und zwei Tassen 
des Berliner Kunstgewerbe-Museums illustrieren diese Art, 
die sicher noch den 1680 er Jahren zugewiesen werden muß. 

Eine ganze Reihe weiterer, früher Rubinarbeiten, Flaschen, 
Kannen, Becher usw., zeichnet sich durch einen schon fort- 
geschritteneren Dekor aus, der lockere dünne Ranken, dicke 
Fruchtbündel und Vögel zeigt (Abb. 186, links). Dieser 
wenig hervorragende Schnitt macht aber immer noch einen 
primitiven Eindruck und wird zwischen 1680 und 1700, 
jedenfalls nicht später, entstanden sein. Das früheste, wenig- 
stens ungefähr datierbare Stück besitzt das Brit. Museum 


Das Rubinglas. 327 


(Slade-Coll. Nr. 870) in einer Flasche mit sächsischem Wappen 
und den Initialen J. G., die sich auf Johann Georg II. (1680 
bis 1691) oder III. (1691 bis 1694) beziehen müssen. 

Gegen Ende des Jahrhunderts wird Form und Schnitt- 
dekor fast identisch mit dem der farblosen Kristallgläser. 
Dieselben vorzüglich geschnittenen Girlanden und früchte- 
tragenden Putten, die uns auf den Gläsern der Epoche 
Friedrichs II. (di ) begegnet sind, machen den immer wieder- 
kehrenden Schmuck auch der Rubingläser dieser Zeit aus 
(Abb. 186, Mitte). Als plastischer Dekor treten bei den 
kräftig-schweren Pokalen und Bechern natürlich auch die 
üblichen Spitzblattbordüren auf; bei prächtigeren Exem- 
plaren wird der reiche, starkplastische Akanthus verwendet; 
so bei dem großen, sonst undekorierten Pokal der Berliner 
Sammlung (Abb. 187, Mitte), bei verschiedenen Stücken im 
Kasseler Museum (mit hessischem Wappen, Trophäen und 
Putten in Hochschnitt) und bei einem vorzüglichen Becher 
im Hamburgischen Museum, der außer dem Akanthus pracht- 
volle hochgeschnittene Fruchtbündel zeigt. 

Sechs- und achtkantige Schraubflaschen, Kannen (Abb. 
187, rechts) und Dosen auf Kugelfüßen, dicke Becher und 
große Schalen sind in dieser Zeit häufig anzutreffen. (Das 
Berliner Kunstgewerbe-Museum besitzt eine sehr gute Samm- 
lung derartiger Rubingläser, in Schr. 541). 

‚Es ist unnötig, die weiteren Formwandlungen der Rubin- 
pokale hier aufzuzeigen, .da sie sich völlig an die Typen der 
jeweils in Mode stehenden farblosen Kristallgläser hielten. 

Von dem Administrator Krieger, der die Potsdamer 
Hütte von 1719 an bis zu ihrem Ende leitete, ist bekannt, 
daß er das Rubingeheimnis beherrschte, und Pokale, die ihrer 
Form nach in die 1730 er Jahre gehören, legen Zeugnis davon 
ab. Dagegen ist nicht ein Rubinglas erhalten, das mit ab- 
soluter Sicherheit in die Zechliner Epoche zu versetzen wäre. 

Rotes Überfangglas verstand man dort — wie ander- 
wärts auch — allerdings zu machen, wenigstens im 19. Jahrh., 
wie eine kleine Rundscheibe mit dem Wappen der Imhof 
(Raum 31) beweist, die die Inschrift trägt: Zechlin 1820. 


Wir wissen aus Kunckels Schriften, daß er sich außer 
mit dem Rubinglas auch mit allerhand andern Glasfärbungen 
eingehend beschäftigt hat. Auch dafür sind Beispiele vor- 
handen. So zeigt ein großer blauer Becher der Berliner 
Sammlung die typischen dünnen Ranken des ausgehenden 
17. Jahrh. mit Fruchtbündeln und Vögeln (Schr. 541. — Der 
Deckel mit dem Wappen eines J. G. Kahlenbach ist 1753 
neu dazu gearbeitet, und zwar aus blauem Überfangglas). 


328 Das deutsche Glas. 


Ferner besitzt das Brit. Museum einen etwa 30 cm hohen 
Pokal der frühen Potsdamer Form aus tiefblauem Glas mit 
dem geschnittenen Monogramm der Königin Sophie Char- 
lotte. Der Pokal muß also zwischen 1701 (Krönungsjahr) 
und 1705 (Sterbejahr der Königin) entstanden sein. 

Weiter steht ein seiner Form nach bereits aus der Zeit 
um 1725 stammender, prächtig smaragdgrüner Deckelpokal 
im Schloß zu Ballenstedt; und in Zechlinerhütte (Privat- 
besitz) befindet sich ein kleines Deckelglas aus hellblauer, 
fast opaker Masse, die, gegen das Licht gehalten, blutig rot 
durchscheint. Das Märkische Museum besitzt mehrere große 
Achatglasvasen, die aus den verauktionierten Beständen der 
Zechliner Hütte erworben wurden. 

Wo die sehr guten, in antikisierendem Stil mit Blatt- 
ranken usw. silbern bemalten Farbengläser vom Anfang des 
19. Jahrh. entstanden sind, von denen das Berliner Kunst- 
gewerbe-Museum mehrere ausgezeichnete Exemplare auf- 
weist, ist nicht sicher; ausgeschlossen ist ihr Ursprung in der 
Zechliner Hütte aber nicht. Natürlich sind auch in vielen 
andern deutschen Hütten während des IS. und ım Anfang 
des 19. Jahrh. Farbengläser geblasen worden, so in Hessen 
(s. S. 346) und in Böhmen. Form und Schnittcharakter 
klären oftmals sofort über die Abstammung der Stücke auf; 
bei vielen Exemplaren jedoch bleibt die Heimat ungewiß. 
{Verschiedene solche Gläser in Schr. 541.) 


Nürnberg und Thüringen im 18. Jahrhundert. 


In Killinger hatte die Nürnbergische Schwanhardt- 
Schwinger-Tradition ihren letzten Vertreter während des 
ersten Viertels des 18. Jahrh. gefunden. Wie er noch die 
alten, dünnwandigen Hohlbalusterpokale neben den modernen 
Kristallgläsern verwendete, so war auch noch ein starker 
Einschlag des Barockstils in seinen — meist landschaft- 
lichen — großen Darstellungen zu erkennen. 

Aber auch für Nürnberg kam der neue Geschmack des 
Laub- und Bandelwerkstils, dessen zierliche Ornamentik sich 
oft noch mit dem bildmäßigen Dekor der vorhergehenden 
Zeit zu sehr feinen Wirkungen verbindet. 

In einem Meisterbuch der Nürnberger Handwerke aus 
dem Anfang des 18. Jahrh. (im Städtischen Archiv, Nürn- 
berg) 137) wird unter mehreren andern Glasschneidern ein 
Anton Wilhelm Mauern zoenannt Wizsndengdez 
glücklichen Lage, einige seiner Werke nachweisen zu können 
und so einen festen Anhalt für die besondere Art des da- 


Nürnberger Glasschnitt des ı8. Jahrh. A. W. Mäuerl. 329 


maligen Nürnber- 
ger Glasschnitts 
überhaupt zu be- 
kommen. Der in 
Abb. 188 wieder- 
gegebene Deckel- 
humpen des Muse- 
ums in Weimar, 
mit dem vollen 
Namen »Anthoni 
Wilh. Mäuerl« be- 
zeichnet, gibt ein 
charakteristisches 
Bild von dieser 
Sonderart gegen- 
über der böhmi- 
schen Gruppe. In 
Böhmen zeigte der 
Laub- und Bandel- 
werkstil dieser frü- 
hen Zeit meist ein 
viel lockereres Ge- 
präge; das Band- 
werk war mehr fa- 
denartig behan- 
delt, und das Ganze 
machte oft denEin- 
druck nur zufällig 
ohne innere Be- Abb. 188. Deckelhumpen von Ant. Wilh. Mäuerl. 
eründung zusam- Nürnberg um 1715. (Weimar, Museum.) 
mengestellter Or- 
namentmotive. Mäuerl und der Nürnberger Kreis um ihn 
liebt ein festeres Gefüge, gestützt besonders durch größere 
oder kleinere Medaillons allegorisch-symbolischen Inhalts, 
um die herum das bestimmt gruppierte Ornament sich breitet. 
Die fest konturierten Bänder zerlegen bei manchen Stücken 
die Fläche in verschieden geformte Abschnitte, in denen die 
üblichen Blumengehänge und, in Nürnberg besonders beliebt, 
Vögel angebracht sind, ruhig dasitzend, mit zurückgewende- 
tem Kopf oder mit den Flügeln schlagend. Gern werden 
einzelne Teile der Fläche durch Parallelschraffuren mattiert. 
Eine zweite bezeichnete Arbeit Mäuerls besitzt das Ger- 
manische Museum (Nürnberg) in einem kleinen Becher, bei 
dem das Ornament — dem geringen Raum entsprechend — 
spärlicher ist. Dann aber gehört dem Künstler sicher noch 
an eine Schraubflasche im Prager Museum mit blankge- 
schnittenen Chineserien auf mattiertem Grund, und beson- 





330 Das deutsche Glas. 


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Abb. 189. Teilabrollung eines Bechers mit Wappen der Holzschuher und Tucher. 
Unbez. Arbeit von Ant. Wilh. Mäuerl. Nürnberg um 1715. (Berlin, Kunstgew.-Mus.) 


ders noch ein kräftiger, auf drei massiven Füßen ruhender 
Becher im Berliner Kunstgewerbe-Museum (Abrollung in 
Abb. 189). Die Blumen, Bänder, Vögel usw. zeigen die- 
selben charakteristischen Merkmale wie auf dem Weimarer 
Humpen; hinzu kommen Kettengehänge aus blankgeschnitte- 
nen Perlen und Diamantquadern, die für eine später zu be- 
handelnde Nürnberger Gruppe typisch werden. Die Ver- 
wandtschaft mit gewissen böhmischen Arbeiten in Einzel- 
heiten, wie in den Fruchtgehängen, wird durch Technik und 
Zeitgeschmack genügend erklärt. (Vgl. auch die Ornamen- 
tik Deckers in Abb. 150). 

Das Germanische Museum besitzt noch einige Becher 
und Pokale, die Mäuerl selbst oder andern in gleicher Manier 
arbeitenden Nürnberger Glasschneidern zugewiesen werden 
müssen. Nürnbergische Wappen bestätigen meist die Her- 
kunft. Einer der spätesten Ausläufer dieser Gruppe dürfte 
ein Monogrammist 3£ sein, der einen Pokal dieses Museums 
signiert hat, mit Mars auf Kriegswagen, Trophäenobelisken 
und Inschrift in einer Kartusche, deren stark bewegte Form 
bereits den Übergang zu Rokokotendenzen erkennen läßt. 
Demselben Künstler gehört auch der Pokal mit dem Wappen 
von Lothringen-Toskana im Berliner Kunstgewerbe-Museum 
an (s. Vorb.-Heft Tar. 3, Rio. 2), dessen krausegRamkene 
ornamentik zu der späten Zeit, nach 1737, paßt, in die das 
Glas der Wappen wegen versetzt werden muß. 

Als Nürnberger Glasschneider werden mit A. W. Mäuerl 
zusammen noch genannt: Mich. Daum, Sal. Christ. Müller, 
Conr. Tischberger, Joh. Gg. Christoph Gottl. Cron, Joh. Büche- 
lein, Joh. Leonh. Käul; ferner Elias Schmidt (mit dem Datum 
5. Aug. 1727), Seb. Magnus Kreichauf (12. Juni 1728), Gg. 
Rost (25. Juni 1733) und Christian Ritter (26. März 1737). 


Nürnberger Glasschnitt des 18. Jahrh. Mäuerl. Schwartz, 331 


Die Glasschneider bildeten 
in Nürnberg eine »freie 
Kunst«, kein eigentliches 
Handwerk. Daher sind keine 
Handwerksordnungen von 
ihnen erhalten. 

Die Namen anderer 
»Kunst - Zierrath - Crystall - 
und Glasschneider«, die von 
1745 bis 1782 in dem ange- 
führten Meisterbuch' des 
StädtischenArchivsinNürn - 
berg aufgezählt werden, be- 
ziehen sich sicherlich nicht 
auf Hohlglasdekorateure, 
sondern auf Spiegelschleifer. 
Der künstlerische Glas- 
schnitt auf Pokalen usw. 
hat um 1750 in Nürnberg 
gänzlich aufgehört, während 
die Spiegelfabrikation, be- 
sonders in Fürth, sich noch 
lange einer großen Blüte 
erfreute. Eine Bestätigung 
erhält diese Ansicht da- 
disehmadans aucht bei der 
herrschaftlichen Spiegelfa- 
brik in Kassel Arbeiter 
mit dem Titel »Zierrath- 
Schneider« angestellt wa- 
ren. 

Aus der großen Zahl 
anonymer Glasschnittarbei - 
ten der ersten Hälfte des 
18. Jahrh. läßt sich aber 
noch eine Glasgruppe her- 
ausschälen, die zwei be- 
stimmten, uns dem Namen 
nach bekannten Künstlern 
zuzuweisen sind, von denen 





Abb. 190. Pokal von S. Schwartz, um 
1730—32. (Feste Koburg.) 


wenigstens einer nachweisbar in nahen Beziehungen zu 


Nürnberg gestanden hat. 


Wohl der ältere von ihnen, und vermutlich der Lehrer 
des andern, war ein gewisser S. Schwartz. Fr hat das 
in Abb. 190 wiedergegebene Glas der Feste Koburg geschnit- 
ten, mit einer auf die Augsburger Konfession und Herzog 
Friedrich II. von Sachsen-Gotha (} 1732) bezüglichen Dar- 


232 Das deutsche Glas. 


stellung (der Deckel mit 
Pyramidenknauf gehört 
nicht dazu). Durch die 
große Übereinstimmung 
im Dekor mit diesem in 
den 1730 er Jahren ent- 
standenen Glase sind 
noch zwei andere, im 
Schloß zu Altenburg be- 
wahrte Pokale dem 
Schwartz zuzuschreiben, 
die durch Chronostichen 
in ‘die Jahrer rznesıme 
1719 datiertwerden. Das 
eine zeigt das Porträt 
Karls Vl.2 (Apps? 
das andere ein Brust- 
bild des Prinzen Eugen, 
umrahmt von Trophäen, 
Putten und allegorischen 
Gestalten. Der Schnitt 
ist ziemlich kräftig, die 
Figuren derb, aber recht 
gut; die ornamentale De- 
koration ist bei demspä- 
teren Stücke in Koburg 
zierlicher geworden. Wo 
dieser S. Schwartz ge- 
arbeitet hat, ist unbe- 


kannt. Mit Böhmen 
Abb. 191. Pokal mit Porträt Kaiser Karls VI. hat er nichts zu tun 
L) 


von 1718. Unbez. Arbeit von S. Schwartz. trotzdem das Glasma- 


Ge terial des Koburger Po- 

kalse böhmischen Cha- 

rakter hat; viel mehr Verwandtschaft zeigt er mit den 
Nürnberger Glasschneidern dieser Zeit. Immerhin bleibt 
es sehr ungewiß, ob er in Nürnberg selbst gearbeitet hat; 
vielleicht ist er an einem der kleinen Thüringer Fürstenhöfe 
beschäftigt gewesen. Denn auch der Glasschneider, in dem 
wir seinen Schüler zu sehen glauben, hat hauptsächlich für 
den Gothaer Hof gearbeitet. Das ist ein gewisser G. E. 
Kunckel, über dessen Lebensdaten bisher nichts in Er- 
fahrung zu bringen war. Keines der vermutlich in Betracht 
kommenden Archive hat irgendeinen Aufschluß über ihn 
geben können. Ein Sohn des alten Johann Kunckel von 
Löwenstern war er nicht; möglich, daß er sein Enkel gewesen 
ist. Näher liegt wohl die Annahme, daß er ein Sproß des in 





Nürnberg und Thüringen. S. Schwartz. G. E. Kunckel. 333 





Abb. 192. Pokale von G. E. Kunckel. Thüringen um 1720—30. (Feste Koburg.) 


Hessen verbliebenen Zweiges dieser alten Glasmacherfamilie 
war. Drei bezeichnete Arbeiten kennen wir von ihm. Das 
eine Glas (Abb. 192, Mitte) bezieht sich jedenfalls auf das 25- 
jährige Ehejubiläum des Herzogs Friedrich II. von Sachsen - 
Gotha und seiner Gemahlin Magdalena Auguste von Anhalt- 
Zerbst, denn das unter einer Allegorie (Vermählung von 
Stärke und Klugheit) angebrachte Datum 1696 auf der Rück- 
seite ist stilistisch unmöglich; 1721 würde durch die Analogie 
mit andern Werken dieser Zeit vorzüglich passen. Das Glas 
ist unter dem Boden bezeichnet: »Kunckel«e. Das größere 
Glas in Abb. 192, links, trägt Wappen und Monogramm des- 
selben Fürsten (1693 bis 1732) und ist bezeichnet »G. E.K 
fec.«. Ein Zweifel, daß es sich auch hier um Kunckel handelt, 
ist absolut ausgeschlossen. Das dritte, »Kunckel. fec.« be- 


334 Das deutsche Glas. 


zeichnete Glas befindet sich auf Schloß Ballenstedt, zeigt 
Wappen und Monogramm des als Erbprinz 1732 gestorbenen 
Johann Wilhelm von Sachsen-Weimar-Eisenach, und auf 
der Rückseite fünf schlafende und einen wachenden Kranich 
mit der Devise »Me stante nil timendum«. Der Stil Kunckels 
ist durch diese drei Arbeiten so fest umrissen, daß man dem 
Künstler weiter eine große Zahl anderer unbezeichneter Gläser 
zuweisen kann. In der Beherrschung des Schnittes und im 
Herauslocken delikatester Wirkungen hat es ihm kein einziger 
Glasschneider vorausgetan. Die Art, wie er Blankschnitt 
und Mattschnitt miteinander abwechseln läßt, ist ganz her- 
vorragend. Zu den typischen Elementen seiner feinen, nie 
überfüllenden Dekoration gehört eine etwas eigenwillig ge- 
schwungene Blattranke mit blankgekugelten Beeren, ferner 
ein reiches, manchmal von Diamantquadern unterbrochenes 
Perlengehänge, Girlanden, die aus kleinen Blütenkelchen 
zusammengesetzt sind, und schabrackenartige Lambrequins 
mit Gittermusterung und herabhängenden Edelsteinquasten. 
Er hat für einen sehr großen Kundenkreis gearbeitet, am 
meisten aber ist er für den Gothaer Hof tätig gewesen; auf 
der Feste Koburg steht eine große Zahl von ihm geschnittener 
Pokale von 1721 bis 1748, darunter Geburtstagsdedikationen 
der Söhne Friedrichs II. für ihren Vater (1726 und 1730), 
eins mit Ansicht von Gotha; ferner Hochzeitsgeschenke für 
Friedrich III. und mehrere Gläser mit Ansicht des Schlosses 
Friedenstein in Gotha. Die Menge dieser Arbeiten macht 
es wahrscheinlich, daß er — wenigstens zeitweilig — in Gotha 
ansässig gewesen ist. Gläser wie das erwähnte in Ballenstedt, 
wie das in Abb. 192, rechts wiedergegebene mit Monogramm 
des Herzogs Joh. Ernst von Sachsen-Saalfeld, mit Ansicht 
der Stadt Saalfeld und dem Datum 1721 mögen als fürstliche 
Geschenke gedient haben, ebenso wie die vor 1726 entstande- 
nen Gläser mit Allianzwappen von Sachsen-Weissenfels und 
Brandenburg-Bayreuth in der Sammlung Mühsam (Berlin) 
und die mehrfach (z. B. im Frankfurter Kunstgewerbe- 
Museum, in den Schlössern von Berlin und Charlottenburg, 
in der Sammlung Schöller, Berlin) vorkommenden Pokale 
mit preußischem Wappen. 

Dann aber hat Kunckel sehr viel auch für Nürnberger 
Besteller gearbeitet, und eine gewisse Verwandtschaft mit 
den Werken des A. W. Mäuerl läßt sich nicht verkennen, 
ohne daß man irgendwelche direkten Abhängigkeitsverhält- 
nisse daraus konstruieren dürfte. Auf Nürnberg sich be- 
ziehende Gläser Kunckels besitzen u. a. das Leipziger und 
das Prager Museum, das Germanische Museum, Schloß 
Stolzenfels sowie die Sammlung Schöller (Berlin), deren eines 
— vielleicht das interessanteste — die Abrollung in Abb. 193 


G. E. Kunckel. 335 


wiedergibt. Es 
zeigt die Wappen 
von fünf der füh- 
renden Nürnber- 
gerPatrizierfami- 
lien und ein auf 
mattem Grund 
vorzüglich ge- 
schnittenes Her- 
renporträt. Es 
ist die Frage, ob 
irgendeiner der 
böhmisch -schle - 
sischen Glas- 
schneider zu einer 
so hervorragen- 
den Leistung fä- 
hig gewesen wäre. 
Mehrmals kom- 
men auch Bezie- 
hungen zu den 
fränkischen Gra- 
fen Schönborn 
vor, so bei einem 
Pokal des Berli- 
ner Kunstgewer- 
be-Museums mit 
Wappen undMo- 
nogramm des 
Grafen Franz Ge- 
org von Schön- 
born, der 1729 bis 
1756 Erzbischof 
von Trier war (s. 
Vorb.-Heft Taf. 
13, Fig. 1). Eine 
weitere Aufzäh- 
lung der zahl- 
reichen Arbeiten des G. E. Kunckel ist zwecklos, da 
sein Stil so charakteristisch ist, daß nach den abgebildeten 
Proben eine Verwechslung kaum möglich sein dürfte. Hin- 
gewiesen seinur noch auf eine Anzahl kleiner, glockenförmiger 
Becher im Germanischen Museum, die mit Kunckel zusammen- 
hängen und, wenn nicht eigene Arbeiten, so doch Arbeiten 
seiner Werkstatt gewesen sein müssen. Eine große Werkstatt 
hat Kunckel aber sicher nicht gehabt; mit wenigen Aus- 
nahmen zeigen alle hier in Betracht kommenden Gläser den 


Ah 


DLER>Y) 


er 
Re 


‚® 


Thüringen um 1730. 


(Berlin, Sammlung Schöller.) 


Abb. 193. Abrollung eines Pokals von G. E. Kunckel. 





336 Das deutsche Glas. 


untrüglichen Charakter seiner Meisterhand, und mit seinem 
wohl noch vor 1750 erfolgten Tode erlischt sofort jede Tradi- 
tion. Kein Glas der Gruppe hat den Übergang zum Rokoko 
mitgemacht. 

Die Formen der Gläser, die Kunckel mit Schnittdekor 
verziert hat, sind äußerst mannigfaltig und zeigen dadurch 
schon, daß er nicht im Zusammenhang mit einer Glashütte, 
wie das in Böhmen-Schlesien und Brandenburg fast immer 
der Fall war, gearbeitet hat. Gläser von der ruhigen böhmi- 
schen Balusterform kommen vor; die pseudofacettierten 
Pokale mit oder ohne Diamantquadern auf der Schulter des 
Schaftes, die jedenfalls hessischen Hütten entstammen 
(s. S. 343), überwiegen; ja, auch einen der alten Nürnberger 
Hohlbalusterpokale mit blauer Kuppa hat er einmal dekoriert 
(Bayrisches Gewerbe-Museum, Nürnberg). 

Auch dieser verschiedenen Glasformen wegen muß man 
also am ehesten an ein Gebiet denken, wo mehrere Einflüsse 
sich gleichzeitig und nahe beisammen geltend machten, und 
auch da wieder kommt am meisten Thüringen in Betracht, 
das zwischen Hessen, Sachsen und Franken gelegene Gebirgs- 
land mit seinen vielen kleineren und größeren Glashütten, 
die sicher auch böhmischen Einfluß in sich aufgenommen 
hatten. Es ist bereits von mehreren Thüringer Hütten die 
Rede gewesen, besonders von denen in Lauscha und in der 
Schleusinger Gegend (s. S. 135). Hier — bei den pseudo- 
facettierten Gläsern — mag die Aufmerksamkeit auf eine in 
Zillbach bei Wasungen, also noch etwas weiter westlich 
gelegene Hütte gelenkt werden, die sicherlich in engem Kon- 
nex mit den hessischen Hütten stand. 1461 bereits sollen 
zwei Brüder Kunckel diese Glashütte angelegt haben 132), 
und auch im letzten Drittel des 17. Jahrh. hat sie keinen 
schlechten Ruf gehabt, denn Johann Kunckel 133) erwähnt 
ihre Produkte in folgendem Satze: »Mercke, das Venedische 
Glas schmeltzet eher als die Waldscheiben, und das Wald- 
Glas eher denn das Zielbacher-Glas, und das Zielbacher-Glas 
eher denn das Hessische-Glas.« 

Daß im übrigent.die, Whmurın ern SEnErgere eins 
viel geschnittenes Glas hervorgebracht haben, steht fest. 
In P. J. Marpergers »Kauffmanns Magazin« (Hamburg 1708, 
S. 538) heißt es, daß »Glashändlers aus Böhmen, Thüringen 
und Hessen fast gantz Europa mit ihren geschnittenen Trinck- 
gläsern durchlauffen«; einen weiteren Beweis bietet der große 
Bestand von Gläsern vorwiegend des IS. Jahrh., der in Thü- 
ringen selbst erhalten ist. Die Mehrzahl dieser Produkte 
aber erhebt sich nicht über ein ziemlich handwerkliches 
Mittelmaß. Einige Ausnahmen mögen hier und da vorge- 
kommen sein, sind für uns aber vorläufig als Thüringer Ar- 


Glasschnitt. Thüringen. Sachsen. 337 


beiten nicht erkennbar. Für Lauscha wird zur Zeit des 
Herzogs Johann Casimir (f 1633) ein J. M. Knye genannt, 
der zugleich Glasmacher und Glasschleifer gewesen sein soll, 
was in dieser frühen Zeit etwas bedenklich erscheinen mag; 
ob der in Arnstädter Akten von 1703 bis 1722 erwähnte Maler 
und Glasschneider Pius Rösel 134) wirklich etwas Tüchtiges 
geleistet hat, bleibt ebenfalls eine offene Frage. 

Kennzeichen einer thüringischen Hütte des IS. Jahrh. 
scheint eine in Analogie zu dem hessischen Löwen (s. S. 344) 
über den Pfeifenansatz hingeschliffene Rosette gewesen 
zu sein, die bei schweren, kräftigen Gläsern, besonders in den 
Sammlungen in Rudolstadt und Schwarzburg, vorkommt. 
Zum künstlerisch geschnittenen Glas aber kann man diese 
Produkte nicht rechnen. 


Sachsen. 


Daß das Kurfürstentum Sachsen bereits seit dem 
16. Jahrh. an der Glasfabrikation beteiligt war, wurde bei 
Gelegenheit der emaillierten Gläser schon erwähnt (S. 192). 
Ob das klare Glas der böhmischen Art mit Schliff- und 
Schnittdekor auch schon frühzeitig in den sächsischen Hütten 
hergestellt wurde, ist weniger wahrscheinlich; die erste Grün- 
dung einer Hütte, in der u.a. »Christallingläser« gefertigt 
wurden, scheint 1692 auf Körbin bei Pretzsch, Kreis Witten- 
berg (damals noch sächsisch), stattgefunden zu haben, durch 
einen Baron de Westmal mit Hilfe der drei Brüder Maximilian, 
Constantin und Georg Fremel (vgl. Berling, S. 205). 
Wegen Mangel an Brennholz konnte die Hütte nicht lange 
bestehen; Ende 1695 machten die Gebrüder Fremel dem Kur- 
fürsten den Vorschlag, zwei neue Hütten anzulegen, die eine 
für geringere Gläser in Glücksburg bei Seida, die andere für 
besonders seltene Glaswaren in Dresden. Es scheint nun, 
daß der berühmte Physiker Ehrenfried Walter von Tschirn- 
haus, der Freund und Berater Böttgers, nachdem er bereits 
in der Pretzscher Glashütte durch einen der Brüder Fremel 
die zu seinen optischen Versuchen notwendigen riesigen Glas- 
tafeln hatte herstellen lassen 135), sich auch weiter für das 
Unternehmen interessierte. Seiner Fürsprache ist es jeden- 
falls zu danken, daß der Plan der Gebrüder Fremel wenigstens 
teilweise zur Ausführung kam und 1699 die Dresdner Hütte 
vor dem Wilsdruffer Tor an einem Nebenarm der Weisseritz 
erbaut wurde. 136) — Inwieweit das bräunlich marmorierte 
sogenannte »Tschirnhausglas«, von dem in Dresden (Por- 
zellansammlung) einige Proben bewahrt werden, wirklich 
seinen Namen verdient, müßte noch festgestellt werden; die 

Schmidt, Glas. 22 


338 Das deutsche Glas. ER 


meisten derartigen, in vielen Sammlungen stehenden Gläser 
haben mit Tschirnhaus sicher nichts zu tun, sondern sind 
böhmische Erzeugnisse vom Anfang des IQ. Jahrh. 

Im ganzen werden drei Glashüttengründungen dem 
Tschirnhaus zugeschrieben, und es heißt, daß dadurch »dem 
Lande wenigstens 20 000 Thaler jährlich, die sonst für Glas 
nach Böhmen gegangen wären, erhalten wurden« 137). Die 
gegen das frühere Bestehen von Glashütten in Sachsen häufig 
ins Feld geführte Anmerkung Zieglers 138), daß diese drei 
Hütten »wohl die ersten im Lande gewesen sein werden«, ist 
sicherlich aber nur auf Kristall- bzw. gutes Kreideglas zu 
beziehen. 

Die Angaben über das Gründungsjahr der Hütte bei 
Dresden widersprechen sich allerdings; so zitiert O’Byrn 
(a. a. 0. S. 174) das 1726 in Leipzig erschienene »Königliche 
Dresden«, in dem es heißt: »Die Glasehütte ohnweit ÖOstra, 
so 1696 erbaut, an der Weiseritz, in welcher alle Arten derer 
Gläser von denen Glas-Machern und Glas-Blasern verfertiget, 
von Glas-Mahlern verzieret, oder geschliffen, auch poliret, 
und von dem Factor um civilen Preis verkaufit werden.« 
Weiter sagt er, 1715 habe der König sich über den Rückgang 
der Hütte beklagt und einen Wiederaufschwung durch Ver- 
bindung mit einer Spiegelmanufaktur erhofft. Der Hof habe 
dem Institut viel Beschäftigung durch Aufträge für Service, 
Kron- und Wandleuchter gegeben. 

Der einzige Künstlername, der bisher mit der Hütte in 
Verbindung zu bringen ist, ist der des Faktors und Glas- 
schneiders Erich Nicolaus Noor, der von 1729 bis 1744 hier 
tätig war. Sonst wird noch in Dresden 1743 ein Hofglas- 
schneider Johann Ferdinand Montbassault (T 1747) genannt 
(O’Byrn, S. 175). Tschirnhaus ließ Polier- und Schleif- 
maschinen in der Hütte aufstellen, aus deren Leitung die 
Brüder Fremel aber 1703 schon wieder ausschieden (Maxi- 
milian Fremel nahm 1706 die Altmündener Hütte im Hessi- 
schen zur Bereitung von Kristallglas auf 6 Jahre in Pacht, 
konnte sich aber auch dort nicht halten und ging vor 17IO 
auf und davon; vgl. Landau, S. 330). Unter den Kriegs- 
unruhen hatte der Betrieb sehr zu leiden, und wir hören, 
daß 1709 der Porzellanerfinder Böttger dem neuen Pächter 
der Hütte bei deren Instandsetzung behilflich war. Seit 
1710 ging er an die Wiederaufrichtung der Schleif- und Polier- 
mühle, die jetzt ebenfalls an die Weisseritz verlegt wurde 139). 
Man darf wohl annehmen, daß Böttger, der in persönlichem 
und brieflichem Verkehr mit Kunckel gestanden hat, auch 
für die Glasfabrikation Interesse gehabt hat; damals aber 
hatte seine Beschäftigung mit der Schleifmühle einen beson- 
deren Zweck: er ließ dort das eben erfundene braune Steingut 


Glasschnitt. Sachsen. 339 


schleifen und mit Schnittdekor versehen. 1710 bis 1711 
arbeiteten hier für ihn Io bis 12 Glasschneider und -schleifer 140), 
1712 waren IQ beschäftigt, allerdings nur 6 in Dresden selbst; 
drei andere arbeiteten in Meissen und die übrigen in Böhmen, 
wo ihnen von Dresden aus die Muster vorgeschrieben wurden. 
Und in der Tat haben die geschnittenen braunen Kannen, 
Näpfe, Krüge usw. sehr häufig einen Dekor, der sich mit dem 
der böhmischen Gläser jener Zeit vollkommen deckt; beson- 
ders beliebt waren die Grottesken und das Laub- und Bandel- 
werk in der Art Deckers. Daher wird man vermuten dürfen, 
daß auch die sächsischen Gläser jener Zeit den böhmischen 
sehr ähnlich gewesen sind, denn sicherlich ist die Raffinierung 
der sächsischen Gläser auch zum größten Teil von ausge- 
wanderten Böhmen vorgenommen worden. Noch 1750 
wird — abgesehen von der Ausfuhr von Rohmaterial — 
über die Abwanderung vieler guter »Schleifer, Schneider, 
Kugler und Maler« aus Böhmen nach Sachsen geklagt (Sche- 
bes 370): 

Wie groß die Kristallglasfabrikation in Sachsen überhaupt 
war und wieviel Hütten neben der Dresdner, die in den 1750 er 
Jahren wieder einging, noch im Laufe der Zeit gegründet 
worden sind, läßt sich bisher nicht sagen; sicher ist nur, daß 
Sachsen eine ganz beträchtliche Menge von gutem Glas im 
18. Jahrh. hergestellt hat. Denn noch 1772 wurde »zur Be- 
förderung der inländischen Glasindustrie« die Einfuhr fremden 
Glases verboten (O’Byrn, a. a. O.). Bestimmte, immer bei 
Gläsern mit Beziehung zu Sachsen wiederkehrende Merkmale 
lassen zweifellos auf eine rege Fabrikation schließen. Immer- 
hin ist die sichere Bestimmung sächsischer Gläser äußerst 
schwierig und wohl niemals restlos durchzuführen. 

Hier mögen einige der Kennzeichen zusammengestellt 
werden, die durch die häufige Wiederkehr in Verbindung 
mit sächsischen Wappen usw. ein gewisses Anrecht zur Lo- 
kalisierung der betreffenden Gläser nach Sachsen geben. 

So scheint z. B. das dichte Bedecken des ganzen 
Schaftes und des Kuppaunterteils mit horizontal liegenden 
Facetten ein sächsisches Charakteristikum zu sein (vol. die 
Abb. 194, 2 u. 3). Derartige Gläser kommen sehr häufig 
mit Beziehungen zu Sachsen vor. Einer dieser Querfacetten- 
pokale — in Schloß Charlottenburg — mit sächsischem 
Wappen, Trophäen und Ranken, besitzt auf dem Fuße die 
mit Gold aufgeschriebene Jahreszahl 1692. Vielleicht ist es 
nicht zu gewagt, diese Zahl mit dem Gründungsjahre der 
Westmalschen Hütte bei Pretzsch in Verbindung zu bringen. 

Weiter bevorzugt eine große Gruppe von Gläsern, be- 
sonders in der Dresdner Hofkellerei, kräftig blankpolierte 
Ranken auf mattiertem Grunde, wie sie ähnlich in Potsdam 


22* 


340 Das deutsche Glas. 





Abb. 194. Sächsische Gläser. 1. Hälite 18. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


hergestellt wurden. Große Blüten, Vögel und zuweilen auch 
Putten sind in diese Ranken eingestreut (Beispiel in Schr. 545). 
Die Form der Gläser ist von der der böhmischen kaum zu 
unterscheiden; der Rankendekor dieser Art aber ist dort 
nicht üblich gewesen. 

Eine weitere Besonderheit sächsischer Gläser liegt darin, 
daß das Unterteil der oft stark ausgebauchten Kuppa und 
auch der Deckel sehr häufig mit einem mattierten Kelch- 
ornament, in Form von Rundbögen, ovalen Augen usw., 
versehen ist, aus denen dann wieder noch polierte Kugeln 
herausgeschliffen sind. Die Porzellansammlung in Dresden 
besitzt z. B. eine ganze Reihe so dekorierter Gläser. Ein 
leises Schielen nach Potsdamer Motiven ist dabei nicht zu 
verkennen. 

Bei einer andern sächsischen Gruppe scheint eine Vor- 
liebe für völlig blankpolierten Figurenschnitt geherrscht zu 
haben, wie ihn z. B. ein querfacettiertes Stangenglas der 
Berliner Sammlung mit Allegorien der Jahreszeiten (Abb. 
194, 3), ein hohes Glas im Leipziger Museum mit Neptun 
und der Arche Noäh und viele andere Exemplare zeigen. 


Glasschnitt. Sachsen. 341 


Die Form der hohen, 
spitzen Kelchgläser ist 
sicherlich auch in Sachsen 
heimisch gewesen. Sehr 
häufig kommen derartige 
Stücke mit dem Monogramm 
Friedrich Augusts II. (1733 
bis 1763) vor (Abb. 194, I). 
Sodann sei, als auf ein 
jedenfalls sächsisches Merk- 
mal, aufmerksam gemacht 
auf die eigenartige Form 
einer kleinen, mattgeschnit- 
venenseNameranlenn dien 
in Abb. 194, Tersichtlich — 
aus lauter stacheligen Blät- 
tern mit umgeschlagener 
Spitze besteht. Ferner sind 
bei sächsischen Gläsern viel- 
fach zu finden Monogramm- 
oder Porträtkartuschen aus 
eigenartigem Rollwerk mit 
Kugelungen undOlivschnitt, 
umgeben von Palm- und 
Lorbeerzweigen oder von 
festgefügten, ganz charak- 
teristischen Blumenbündeln 
(Abb. 194, I und 196), wie 
sie auf böhmischen Pokalen 
kaum zu beobachten sind. 

Unter Vorbehalt sei 
weiter eine große Gruppe 
von Gläsern nach Sachsen 
lokalisiert, die sämtlich in 
der Zeit von etwa 1745 bis 
1770 entstanden und fast 
durchwegim Rokokostil ver- 
ziert sind. Das Glasmate- 
rial dieser Gruppe ist eigen- 
tümlich seegrün und sticht 
von den Fabrikaten aller 
andern bekannten Hütten 
ab Bneschr beliebtes 
Ziermotiv sind gewölbte, 





Abb. 195. Pokal mit Ansicht von Magde- 
burg. Sachsen um 1750. (Berlin, Kunstge- 
werbe-Museum.) 


pfeifenartige Auflagen am Unterteil der Kuppa; auch stark 
gehäufte Luftblasen ebenda und im Knauf sowie Ver- 
goldung trifft man vielfach an. ° Derartige Gläser kommen 


342 Das deutsche Glas. 





Abb. 196. Pokal mit aufgeklebtem Relieiporträt der Königin Maria Josepha. 
Sachsen um 1740. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Glasschnitt. Sachsen. Hessen. 343 


häufig mit Beziehung zu Sachsen, aber auch zu Rußland 
(z. B. mit Porträt der Kaiserin Elisabeth in Koburg und 
Flensburg) usw. vor; derbe Genreszenen (Leipzig und Märki- 
sches Museum) sind nicht selten. Ein besonders stattliches 
Exemplar mit reicherem Schliffdekor im Berliner Kunst- 
gewerbe-Museum zeigt eine Ansicht von Magdeburg mit 
Widmung an die Kgl. Preußische Nutz-Holz- Administration 
in Rokokoumrahmung (Abb. 195). Aufmerksam gemacht 
sei bei den in Abb. 194—196 wiedergegebenen Gläsern auf 
die starke Übereinstimmung im Aufbau des Schaftes, der 
sich von der festgefügten, wohl abgewogenen Form der 
böhmisch -schlesischen wie auch der potsdamer Pokale ganz 
beträchtlich unterscheidet. 

Als sichere sächsische Spezialität, die nur sehr selten 
in andern Gegenden anzutreffen ist, kann endlich das Auf- 
kleben von geschnittenen Reliefporträts auf die Gefäßwan- 
dung angesehen werden. Meist sind es die Brustbilder 
Augusts Oi, (Friedr. Aug. 1].) und der Königin Maria Jo- 
sepha (s. Abb. 196); selten kommen andere Porträts, wie 
etwa das des Herzogs Victor Friedrich von Bernburg (Ballen- 
stedt, Schloß), Kaiser Karls VI. (Wien) u. a. vor. Besonderes 
Interesse mag ein Pokal mit dem Reliefporträt des Grafen 
Brühl (Museum zu Sigmaringen) beanspruchen. 

Von der ebenfalls sicher sächsischen Spezialität des 
Reliefgolddekors wird später die Rede sein (S. 358). 


Hessen. 


Hessen, das Hauptglasgebiet im westlichen Deutschland, 
hat sich natürlich auch an der Kristallelasfabrikation und 
an der Raffinierung durch Schliff und Schnitt beteiligt. Von 
früh an scheint allerdings seine Hauptbedeutung auf mehr 
industriellem Gebiete gelegen zu haben, besonders auf dem 
der Scheibenfabrikation. Das hessische Tafelglas hatte schon 
zeitig einen sehr guten Ruf. 

Durch die auf S. 336 angeführte Bemerkung Marpergers 
vom Jahre 1708 wird der Glasschnitt für Hessen bezeugt, 
und die erhaltenen Denkmäler geben seiner Behauptung recht. 
Man kann eine große Menge geschnittener Gläser des 18. Jahrh. 
— frühere sind nicht nachzuweisen — als hessische Fabrikate 
identifizieren. In der ersten Hälfte des Jahrhunderts waren 
in den hessischen Hütten besonders beliebt die Gläser mit 
pseudofacettiertem Schaft, d.h. mit einem Schaft, der nicht 
durch nachfolgenden Schliff, sondern durch Formung im 
heißen Zustand eine eckige, meist vierkantige Form erhalten 
hat. Sehr häufig sind als eigenartiges, charakteristisches 


344 Das deutsche Glas. 


Schmuckmotiv an der brei- 
testen, oberen Stelle des 
Schaftes kleine Diamant- 
quader aufgelest (der in 
Abb. 192, Mitte, wiederge- 
gebene Pokal zeigt, beson- 
ders gut am Deckel, dies 
Formschema). Derartige 
Gläser finden sich vielfach 
in den hessischen Samm- 
lungen mit Wappen von 
Hessen, Fulda usw. Diese 
Formen sind dannaberauch 
nach Westen (Lüttich) und 
nach Osten (Thüringen) 
weitergetragen worden, je- 
Abb. 197. Einfache hessische Glasiormen denfalls durch die wander- 

des 18. Jahrh. (Kassel, Museum.) lustigen hessischen Glas- 

arbeiter. 

Im weiteren Verlauf des I8. Jahrh. entwickelten sich 
einige Formen, die speziell für die hessischen Glashütten 
typisch sind und in andern deutschen Gegenden nur selten 
angetroffen werden. Charakteristisch ist bei diesen Gläsern 
der hohe, glockenförmige Fuß und der gewöhnlich nach innen 
umgeschlagene Fußrand. In der massiven Schwere des 
Glases haben die hessischen Produkte wohl einige Ahnlich- 
keit mit den brandenburgischen; diese aber besitzen fast nie 
den umgeschlagenen Fußrand. Die ziemlich schlichte Schaft- 
form ist aus der Abb. 197, rechts, ersichtlich; bei besseren 
Stücken wird Schaft und Kuppaunterteil meist facettiert, 
bei den einfachen Arbeiten bleiben sie undekoriert. Sehr 
beliebt war das Einstechen von Luftblasen im Knauf und in 
dem gewöhnlich sehr dicken Boden der Kuppa. Der Deckel 
zeichnet sich durch eine sonst fast unbekannte Flachheit 
aus (Abb. 198 bis 200). 

Bei sehr vielen Gläsern, besonders aus der zweiten Hälfte 
des 18. Jahrh., bemerkt man unter dem Fuß an der abge- 
schliffenen Stelle des Pfeifenansatzes die mattgeschnittene 
Figur eines aufrechtstehenden Löwen. Eine Tradition besagt, 
daß dieser Löwe die Fabrikmarke der »Lauensteiner Hütte« 
gewesen sei. Es ist jedoch bisher trotz vielfacher Nach- 
forschungen nicht gelungen, eine solche Hütte in Hessen fest- 
zustellen. Unter den unendlich vielen Hütten, die Landau 
anführt, ist nicht davon die Rede, und die einzige alte Er- 
wähnung im Leipziger Intelligenz-Blatt von 1765 (Nr. 27) 
läßt uns über die Lokalität ebenfalls im Unklaren. Es heißt 
da nur: »das bekannte Lauensteiner Glas wird blos bey Stein- 





Glasschnitt. Hessen. 345 


kohlen gebrannt« Ob 
der Löwe, das hessische 
Wappentier, nicht etwa 
nur die Fabrikmarke der 
herrschaftlichen, ver- 
pachteten Altmündener 
Eike saswyarı dies zeit. 
weılig unter Leitung von 
Mitgliedern der Familie 
Gundlach stand und vor- 
zugsweise für Kristallglas 
(aber auch für gutesKrei- 
deglas) eingerichtet war ? 
Beirz einigen? "Gläsern 
kommt in Verbindung 
mit dem Löwen noch 
eine Mondsichel vor; 
auch ein Stern istin einer 
Hütte gebräuchlich ge- 
wesen. 

Hier mag daraufhin - 
gewiesen sein, daß das 
Monogramm FR, das so 
häufig auf Gläsern vor- 
kommt, sich nicht immer 
auf Friedrich den Großen 
bezieht, sondern sehr oft 
auch auf den Landgrafen 
Friedrich I. von Hessen 
(1730 bis 1751) Bezug 
nimmt, der durch seine 
Vermählung mit Ulrike 
Leonore, der Schwester 
Koanlsensllie sr seitss1720 
zugleich König von 
Schweden war. 

Der Schnitt scheint 
sich in Hessen in der 
Hauptsache auf schlichte 





Abb. 198. Pokal mit dem Hubertuswunder. 
Hessen um 1750. (Kassel, Museum.) 


Initialen usw. beschränkt zu haben; die Zahl der erhal- 
tenen reicher geschnittenen Gläser ist nicht allzu groß. 
Die Familie Gundlach hat sich auch an dieser Dekora- 
tionsart beteilist, wie das Vorkommen des aus Almerode 
stammenden, 1694 in Kassel Bürger gewordenen »Hofelas- 
schneiders« Frantz Gundelach in den Kasseler Kirchenbüchern 
von 1708 41) und des Hofelasschneiders Joh. Heinr. Gundlach, 
der von 1717 bis 1723 Pächter der Altmündener Hütte war, 


340 Das deutsche Glas. 


in Landaus Berichten beweist. 
Der erstgenannte hat 1716 
für eine »eysskanne, ein ge- 
sundheitsglassund 2 Flaschen, 
die er auf gnädigsten Befehl 
1715 lieferte«, die beträcht- 
liche Summe von 333 Talern 
bekommen 4). Die meisten 
erhaltenenGläser abergehören 
einer weit-späteren Zeit an. 
Um 1750 etwa ist der Po- 
kal mit dem Hubertuswun- 
der, nach Dürers bekanntem 
Kupferstich, im Kasseler Mu- 
seum (Abbildung 198) ent- 
standen. Der Schnitzer 
nichtschlecht, reicht aber bei 
weitem nicht an die böh- 
misch -schlesischen oder Pots- 
damer Arbeiten heran. Be- 
zeichnet ist das Stück HA 
AG. Ob das der Name eines 
Glasschneiders Haag ist oder 
etwa die Bezeichnung irgend- 
einer Llütte, Jane sichusvor- 
läufig nicht entscheiden. 

Ausgesprochenen Roko- 
kostil weist der Schnitt des 
in Abb. 199 wiedergegebenen 
Deckelpokalsauf. Dargestellt 
ist »Das Gesicht«, wohl aus 
einer Folge der fünf Sinne. 
Abb. 199. Pokal mit Darstellung des Unter Sam Fuß n der 
„Gesichts“. Hessen um 1760. (Kassel, Löwe und die Mondsichel uns 

Museum.) geschnitten. Noch in verhält- 

nismäßig später Zeit begegnen 

die schweren, kräftigen Formen mit leidlich gutem Schnitt, 

so auf einigen Gläsern der Löwenburg von 1786, deren eins 

den Besuch des Landgrafen Wilhelm IX. in einer Glashütte 

verewigt. In die Empirezeit endlich gehört eine tiefblaue 

Deckelvase des Kasseler Museums mit eingeschnittenen, 

vergoldeten Behangornamenten, wieder mit dem hessischen 
Löwen unter dem Fuße. 

Vergoldung und bunte Bemalung sind auf hessischen 
Gläsern der zweiten Hälfte des 18. Jahrh. vielfach verwendet 
worden; so zeigt der große Pokal in Abb. 200 das Monogramm 
FL (Fridericus Lantgravius) Friedrichs Il. (1760 bis 1785) 





Glasschnitt. 


in reicher, goldener Ro- 
kokokartusche, und meh- 
rere geschnittene Gläser 
typisch hessischer Form 
auf der Löwenburg sind 
nachträglich noch mit 
Gold und bunten Ol- 
farben bemalt (Frucht- 
kränze, Wappen und 
Genreszenen). 


Braunschweig. 


Wieweit die braun- 
schweigischen Hütten 
sich an der Kristallglas- 
produktion beteiligt ha- 
ben und ob inihnen oder 
in der Hauptstadt des 
Landes wirklich gute 
Glasschneider gearbeitet 
haben, ist im einzelnen 
noch festzustellen 143). 
Die Hütten in Grünen- 
plan und Schorborn am 
Solling, die erste 1740, 
die zweite 1747 gegrün- 
det, haben »weißes« (im 
Gegensatze zum gewöhn- 
lichen grünen) Glas her- 
gestellt, und für Schor- 
born sind Glasschleifer 
und -schneider nachge- 
wiesen. Ein aus Schor- 
born stammender Glas- 
Ixelch" von 17769, ‘mit 
frommem Spruch und 
Kruzifixus (jetztim Her- 
zogl. Museum in Braun- 


schweig) 144) zeigt keine 





Braunschweig. 347 


Abb. 200. Goldbemalter Pokal mit Monogramm 
des Landgraien Friedrich II. Hessen um 1770. 


(Kassel, Museum.) 


irgendwie erheblichen Quali- 


täten. Die Vermutung, daß diese braunschweigischen Hütten 
wie schon früher in naher Verbindung mit den hessischen 
Hütten gestanden haben, wird gestützt durch Gläser von rein 
hessischer Form, die in Mattschnitt die Initialen des von 
1731 bis 1735 regierenden Herzogs Ludwig Rudolf und seiner 
Gemahlin Christine Luise aufweisen (Sammlung Schöller, 
Berlin). Vielleicht sind diese Stücke aber auch hessisch. 


348 Das deutsche Glas. 





Abb. 201. Pokal von A. F. Sang. Um 1730. 
(Köln, Kunstgewerbe-Museum.) 


Ein sehr großer Dek- 
kelpokal mitangeschraub- 
tem Fuß im Hamburgi- 
schen Museum zeigt eine 
breite, matt und ziem- 
lich plump geschnittene 
Ansicht von Braunschweig. 
Der untere Teilder Kuppa, 
Schaft und Fuß sind ver- 
schwenderisch mit geku- 
gelter und eckig facettier- 
ter Schleifarbeit versehen. 
Die Farbe des Glases spielt 
leicht ins Violette. Mög- 
lich, daß man es hierbei 
mit einem braunschweigi- 
schen Produkt zu tun hat, 
da gerade das Verschrau- 
ben im Schaft und die 
etwas rohe Schneidarbeit 
auch an andern mehr oder 
weniger sicheren Arbeiten 
der betreffenden Hütten 
vorkommen soll. 

In der Stadt Braun- 
schweig selbst sollen meh- 
rere Glasschneider ansäs- 
sig gewesen sein; nureiner 
vonihnen ist unsals künst- 
lerische Persönlichkeit 
greifbar: der gegen 1747 
zum Hofglasschleifer er- 
nannte Joh. Heinrich 
Balthasar Sang. 

Drei Glasschneider des 
NamensSangsindbekannt. 
Der älteste von ihnen, ein 
A. Br Srarnlesgehzieenocht 
vollkommen ım Laub- 
und Bandelwerkstil gear- 
beitet. Abb. 201 gibt einen 
von ihm geschnittenen 
Deckelpokal von ovalem 


Durchschnitt im Kölner Kunstgewerbe-Museum wieder. Die 
Arbeit istsehr delikat und zierlich. Absolut gleichen Charakter 
zeigt einals Flacon gebildeter Pokaldeckelim Schloß zu Dessau, 
der außer der Künstlersignatur noch die Jahreszahl 1729 


Glasschnitt. Braunschweig. — Sang. 349 


besitzt. Und endlich darf 
dem zsuieriter lol mit 
»Sang 1725« bezeichnete 
Pokaldes Kölner Kunst- 
gewerbe-Museums eben- 
falls als Werk dieses 
A. F. Sang in Anspruch 
genommen werden we- 
gen der fast überein- 
stimmenden Ornamentik 
auf der Fußplatte und 
wegen der Vorliebe für 
gsekugelte Randborten, 
während die Kuppa in 
großen, ausgezeichnet 
geschnittenen Figuren 
ein Puttenbacchanal auf- 
weist, für das bei den 
andern Arbeiten keine 
Vergleichsmomente zu 
finden sind. Dies letz- 
tere Glas hat die typisch 
böhmische Form, die 
andern beiden Stücke 
dagegen sind völlig ab- 
weichend gebildet. 

Die Frage nach der Abb. 202. Pokal mit Diana und Aktäon. Unbez. 
Heimat des Künstlers Arbeit des Joh, Heinr. Balthasar Sang. Braun- 
a vorläufig nach ofen schweig um 1750. (Berlin, Sammlung Mühsam.) 


bleiben. Auch die Ver- 
mutung, daß er der Vater des Joh. Heinr. Balthasar Sang 
war, steht auf schwankem Grunde. 

NNokrergditesegn]Loplrs HiKe nee Bias hanszunsSyahnee 
nach Braunschweig kam, ist ebenfalls noch unbekannt. 
Seine ausgesprochene Rokokoornamentik ist völlig ver- 
schieden von der böhmischen und schlesischen Art, und 
überdies schon viel früher ausgebildet, als dort das Rokoko 
in Mode kam. Denn sein frühestes, voll bezeichnetes Glas 
(Museum Prag) mit kleinen Jagdszenen und Inschriften in 
kräftigen Rokokoumrahmungen trägt das Datum 1745, was 
für den üblichen böhmisch-schlesischen Stil unmöglich wäre. 
Außerdem weicht das Glasmaterial, das stark ins Seegrüne 
spielt, erheblich von der dortigen Masse ab. Auch zwei 
andere, etwas früher entstandene, zwar unbezeichnete, aber 
sicher von ihm geschnittene Gläser der Sammlung Mühsam 
(Berlin) haben denselben eigentümlich grünlichen Ton des 
Glases. Das kleinere von beiden (Abb. 202) hatte ein ge- 





350 Das deutsche Glas. 


naues Gegenstück in der Sammlung Lanna (Abrollung im 
Aukt.-Kat. Teil II, Taf. B). 7]. H. B. Sang hat-abernieme 
nur Hohlgläser dekoriert, sondern er war in größerem Maß- 
stabe für die Spiegelfabrik von Körblein in Braunschweig 
beschäftigt. So tragen die ganz ausgezeichneten, figürlich 
und mit schwungvollem Rokokoornament geschnittenen 
Glasplatten eines großen Spiegelschrankes dieser Fabrik im 
Herzogl. Museum zu Braunschweig mehrfach die Signatur 
Sangs und die Jahreszahl 1751. Eine weitere bezeichnete 
Arbeit von ihm ist das aus vielen Spiegelplatten zusammen- 
gesetzte Gehäuse einer großen Standuhr im Schloß Hedwigs- 
burg bei Wolfenbüttel 145). Ahnliche Werke (Spiegel, Wand- 
schränkchen usw.) sollen sich noch mehrfach in braunschweigi- 
schem Privatbesitz erhalten haben. Vielleicht darf man auch 
die beiden Rokokospiegel des Berliner Kunstgewerbe- 
Museums (an Wand 525), in denen Bacchus und Ariadne 
sowie Merkur und Psyche eingeschnitten sind — matt mit 
Heraushebung einiger Glanzlichter durch Blankpolitur —, 
mit dem Braunschweiger Sang in Zusammenhang bringen. 
Ein drittes Mitglied der Familie, der in Amsterdam lebende 
Jacob Sang, vielleicht ein Bruder des J. H. Balthasar Sang, 
wird später (S. 352) Erwähnung finden. 


Über die geschnittenen Produkte der unzähligen andern 
deutschen Hütten, die in Holstein, in Hannover, Westfalen, 
Anhalt, in Süd- und Westdeutschland während des 17. und 
18. Jahrh. gearbeitet haben, wissen wir ebensowenig wie über 
ihre undekorierten Fabrikate. Es mag sein, daß durch Akten- 
studium oder zufällige Funde noch die eine oder andere 
Hütte aus ihrer Anonymität herausgehoben wird; große 
Überraschungen werden dabei kaum stattfinden. Die Haupt- 
produktion von künstlerischer Qualität beschränkte sich 
sicherlich auf die Hütten der im vorstehenden behandelten 
deutschen Gebiete. 


Belgien und Holland. 


In den Niederlanden trafen sich im I&. Jahrh. zwei 
verschiedene Einflüsse. Die eine Strömung kam von Osten, 
aus Deutschland, die andere von Westen, aus England. 

Bereits auf S. II3 war die Rede von der »Verrerie des 
Allemands«, die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrh. von 
den Bonhommes in Lüttich betrieben wurde und in der 
hauptsächlich hessische Glasmacher arbeiteten. So ist es 
nicht verwunderlich, daß die Lütticher Gläser auch im 


Glasschnitt. Braunschweig. Belgien und Holland. 351 


18. Jahrh. hessische For- 
men annahmen: die 
schweren, dicken Formen 
mit umgelegtem Fuß- 
rande, wenig eleganter 
Knaufbildung und dem 
flachen Deckel. Ein 
typisches Beispiel für 
diese Lütticher Art bie- 
tet der mit dem geschnit- 
tenen Wappen der Bon- 
hommes versehene, ‚bei 
Pholien (S. 74) abgebil- 
dete Pokal im Lütticher 
Museum. Pholien gibt 
auch sonst Beispiele, die 
den Zusammenhang mit 
Hessen klar erweisen. 
Sehr häufig sind 
weiter, und zwar nicht 
nur in Lüttich, das da- 
mals als Bistum noch zu 
Deutschland gehörte, 
sondern auch in andern 
niederländischen Hütten 
die Gläser mit dem pseu- 
dofacettiertenSchaft, mit 
oder ohne Diamantqua- 
dern auf der Schulter, 
hergestellt worden. Hol- 
ländische, besonders auf 
die Oranier bezügliche 
Inschriften und Wap- 
pen sind sehr oft dar- 
auf eingeschnitten. 
Gegen 1750 gewinnt 
dann aber der englische 
Einfluß, der in Einzel- 
fällen schon seit dem 
Ende des 17. Jahrh. be- 
standen hatte, absolut 
die Vorherrschaft. Die 
nüchternen Formen der 
meistrelativ kleinen Glä- 





Abb. 203. Pokal mit Diana und Kallisto, von 
Jacob Sang. Amsterdam 1752. (Berlin, Samm- 
lung Mühsam.) 


ser aus dem schweren, englischen Bleiglas werden besonders 
vonden holländischen Hütten übernommen. Die 
speziell holländische Verzierung des 18. Jahrh. bestandin dem 


352 Das deutsche Glas. 


meisterlich geübten Punktieren (vgl. S. 364); den Schnitt 
wendete man auch an, ohne es aber zu irgendwie nennens- 
werten Leistungen zu bringen. Schiffe, Freiheitssymbole 
und kurze Inschriften bildeten das Hauptrepertoir der Glas- 
schneider, die in ziemlich schematischem, wenn auch saube- 
rem Mattschnitt arbeiteten. 

Erwähnt wurde ebenfalls schon (S. 260) die große Gruppe 
böhmischer Gläser mit dichtem Streublumendekor, die für 
Holland im Anfang des 18. Jahrh. hergestellt wurden. 

Von einem deutschen Künstler, dessen Hand die besten 
geschnittenen holländischen Gläser entstammen, wissen wir 
bestimmt, daß er lange Zeit in Holland selbst gearbeitet hat. 
Das ist Jacob Sang, der mindestens zwischen 1752 
und 1760 in Amsterdam ansässig gewesen ist und sicherlich 
zu der Familie Sang gehört, von der uns schon zwei andere 
Mitglieder begegnet sind (S. 348). Vielleicht war er ein Bruder 
des braunschweigischen Hofelasschleifers Joh. Heinr. Balth. 
Sang. Fünf von ihm geschnittene Pokale sind dem Verfasser 
bisher bekannt geworden. Der früheste ist zugleich der am 
reichsten und besten gearbeitete: dargestellt ist in vorzüglich 
geschnittener Landschaft Diana und Kallisto; die Bezeichnung 
lautet: Jacob Sang, inv: et fec: Amsterdam 1752 (Sammlung 
Mühsam, Berlin; Abb. 203). Im Figürlichen zeigt sich trotz 
der bedeutend feineren Arbeit eine unverkennbare Ver- 
wandtschaft mit dem Braunschweiger Sang. Es folgt ein 
sehr kompliziert gebildeter Pokal im "Brit. Museum von 1757, 
mit Darstellung des 100. Schiffbaues der Ostindien- -Kompanie; 
endlich, mit verschiedenen Allegorien, drei 1760 datierte 
Gläser in Amsterdam (Rijksmuseum), im Haag (Sammlung 
Snouck-Hourgronje) und in Antwerpen (Sammlung Vlees- 
huis). 


Doppelgläser. 


Kunckel teilt in seiner Ars vitraria (Teil II, Buch I], 
Kap. 27) das Rezept mit, »ein sonderliches curieuses Trink- 
glas zu machen« Der Inhalt des Kapitels ist kurz folgender: 
Von zwei glatten, genau ineinander passenden Gläsern wird 
das größere (äußere) von innen mit Ölfarben marmorartig 
bemalt. Aus dieser Bemalung radiert man mit einer Nadel 
Aderungen aus. Mit Leinöl wird sodann Blattgold oder 
-silber dahinter geklebt. Ebenso wird die Außenseite des 
kleineren (inneren) Glases mit Gold oder Silberfolie belegt. 
Beide Gläser werden dann ineinandergesetzt und am oberen 
Rande durch einen Teig von pulverisierter Kreide und Lack- 
firnis zusammengekittet. Statt der Ölfarben kann man auch 


Doppelgläser. 353 





Abb. 204. Glasteller mit Goldradierung und Marmormalerei. Schlesien 1742. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


buntfarbigen »Hautschen Streuglanz« mit Leinölbindung 
benutzen. 

Nach diesem Rezept dekorierte Doppelgläser sind viel- 
fach erhalten; sie gehören allerdings meist bereits dem 18. 
Jahrh. an. Gewöhnlich hat man sich aber nicht mit der 
Marmorierung allein begnügt, sondern noch figürlichen oder 
ornamentalen Schmuck hinzugefügt, der in Gold — auch 
wohl mit bunten Farben gehöht — auf der inneren Wandung 
des äußeren Glases aufgebracht und dann mit einer marmo- 
rierten Bemalung hinterlegt wurde. In dieser Art sind z. B. 
zwei Deckelbecher der Berliner Sammlung behandelt, von 
denen der eine goldradierte Akanthusränder und dazwischen 
eine Rokokokartusche mit Spiegelmonogramm besitzt; der 
andere ist ebenso mit einem Blumenbukettbemalt. (Schr. 532.) 

Goldradierung gleicher Art mit hinterlegter Marmor- 
bemalung zeigt ein Teller mit Trophäe und auf die Schlacht 

Schmidt, Glas. 23 


BE Das deutsche Glas. 


bei Chotusitz (1742) bezüglicher Inschrift (Abb. 204). Hier 
aber ist, wie in andern Fällen auch, auf die Bedeckung durch 
eine zweite Glasschicht verzichtet. 

Derartige Becher und Teller gehören jedenfalls zum 
größten Teil dem böhmisch-schlesischen Glasgebiete an. 

Mehr an die Kunckelsche Vorschrift hält sich ein kleiner, 
hellmarmorierter und mit Adern bemalter Becher (Schr. 532), 
der jedoch wegen seiner Facettierung und wegen des besonders 
eingesetzten Unterbodens auch schon im 18. Jahrh. ent- 
standen sein muß. 


Zwischengoldgläser. 


Neben diesen Doppelgläsern hat das 18. Jahrh. 
dann eine in Technik und Dekor abweichende Art geschaffen, 
die unter dem Namen Zwischengoldglas bekannt und ge- 
schätzt ist. Die Anderung in der Technik besteht darin, daß 
die Kittfuge vom oberen Lippenrand einige Millimeter herab 
in die Wandung selbst verlegt wird, was für Haltbarkeit und 
Reinlichkeit vorteilhaft ist. Das innere Glas nämlich wird 
etwas höher als das äußere, und sein oberer Randstreifen 
so dick gebildet, daß er, wenn beide Gläser zusammengefügt 
sind, die Fortsetzung des niedrigen äußeren Mantels bildet. 
Dieser äußere Mantel besitzt keine eigene Bodenplatte; an 
deren Stelle wird eine flache Glasplatte eingefügt (s. den 
Durchschnitt in Abb. 205). Der auf dem Mantel des inneren 
Glases angebrachte Dekor besteht in den meisten Fällen nur 
aus einer Lage radierter Goldfolie, ohne jegliche Hinter- 
malung, so daß die Goldzeichnung silhouettenartig in dem 
sonst durchsichtigen Glasbecher liegt. Der Boden des inneren 
Glases wird ebenfalls mit Gold dekoriert; die darunter be- 
festigte Glasplatte ist mit einem 
roten, seltener grünen Lack über- 
zogen (kein Rubin- oder Über- 
fangglas!). Neben der Goldfolie 
wird gern auch Silberfolie benutzt; 
eine Mischung aus Gold- und Silber- 
zeichnung ist nicht selten. Ferner 
werden durchsichtige Farben, be- 
sonders Rot, Grün, Braun und Grau 
zusammen mit Gold oder Silber 
verwendet. Ein Becher der Samm- 
lung Mühsam (Berlin) zeigt die 
sehr seltene Verbindung von Mar- 
morierung und echter Zwischen- 





Abb. 205. System der Zwischen- . 
goldgläser. goldmalerei. 


Zwischengoldgläser. 355 





Abb. 206. Zwischengoldgläser. Böhmen Mitte 18. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Die gewöhnliche Form der Zwischengoldgläser ist ein 
kleiner, schlichter Becher, dessen Außenwandung mit viel- 
seitigem Facettenschliff versehen ist; die inneren, zusammen- 
geschobenen Wandungen sind jedoch nicht facettiert, wie oft 
fälschlich behauptet worden ist. Daneben aber kommen auch 
hohe Stengelpokale der üblichen Arten vor. 

Der beliebteste, bei mehr als der Hälfte aller erhaltenen 
Zwischengoldgläser dargestellte Vorwurf ist die Jagd. Hirsche, 
Eber und Bären werden von Kavalieren zu Fuß und zu 
Pferde in waldiger Landschaft zur Strecke gebracht. Ferner 
finden sich häufig Heiligenfiguren, seltener Genredarstellun - 
gen, Kriegsszenen sowie rein dekorative Dinge. Meist zieht 
sich oben und unten ein zierlicher Akanthusfries um das Glas. 
Das Bodenmedaillon zeigt Blumen, Tiere, Freundschafts- 
embleme, das Monogramm Christi und andere landläufige 
Motive. 

Das Berliner Kunstgewerbe-Museum besitzt eine ganze 
Reihe guter Zwischengoldgläser, darunter vier Pokale von 
der typischen Form der 1730 bis 1740er Jahre (Abb 206, 


DR 


356 Das deutsche Glas. 


Mitte). Neben mehreren Jagdbechern ist zu nennen ein 
Becher mit der Flucht nach Agypten und einem heiligen 
Mönch mit geigespielendem Engel (Abb. 206, rechts). Oben 
ringsum die Inschrift: »Gelobet sei Jesus Christus: Gelobet 
sei das heilige Sacrament, in allen vir Teilen der gantzen 
Welt.« Im Boden zwei Engel mit Kelch und Hostie und die 
Umschrift »Haec munera post funera«. Ein anderer Becher 
hat in Laub- und Bandelwerkornament bunte Darstellungen 
eines Brautpaares u. a. mit der Jahreszahl 1753 (Abb. 206, 
links). Ein dicker facettierter Becher mit geschnittenen 
Ranken und Fruchtgehängen besitzt im Boden ein rotes 
Medaillon mit goldradiertem IHS und »Benedictum sit 
nomen domini« Das Innere des Bechers ist unten nach der 
Mitte zu konisch ausgeschliffen, wodurch eine kaleidoskop- 
artige Wirkung der roten Bodenplatte entsteht. Gold- 
radierte Unterlagen haben ferner zwei Salzfäßchen, das eine 
aus farblosem, das andere aus massiv rotem Glase. 
Vermutlich waren es Dilettanten, vielleicht in klöster- 
lichen Werkstätten, die diese sicher nicht für den gewöhn- 
lichen Handel, sondern meist als Geschenke für hochgestellte 
Personen verfertigten Kabinettstücke gearbeitet haben 146). 
Mehrfach vorkommende böhmische Wappen, Beziehungen 
zu böhmischen Klöstern (u. a. die Ansicht des Klosters Hain- 
dorf im Isergebirge auf einem Becher in Frankfurt) und 
häufige Darstellungen böhmischer Lokalheiliger sichern die 
deutsch-böhmische Provenienz der meisten Zwischengold- 
gläser. Die große Mehrzahl der Jagdgläser weist eine solche 
Gleichartigkeit der Zeichnung und Ornamentik auf, daß man 
sie einer Hand oder wenigstens einer Werkstatt zuschreiben 
möchte, deren Bestimmung einem Zufallsfund überlassen 
bleiben muß. — In diesem Zusammenhange sei auch die häufig 
vorkommende Verzierung von Gläsern durch aufgeklebte, 
rot und grün hintermalte Plättchen und Medaillons mit Gold- 
ornamenten erwähnt, die besonders in Böhmen während der 
ersten Hälftedes 18. Jahrh. beliebt war. (Beispiele in Schr. 543.) 


Mildnergläser. '47) 


Nach längerem Darniederliegen hat diese eigenartige 
Technik in den letzten Jahren des 18. Jahrh. noch einmal 
eine bemerkenswerte Blüte erlebt, die sich an den Namen 
eines einzigen Mannes knüpft. In der Glashütte Guttenbrunn 
im niederösterreichischen Bezirk Ottenschlag war der 1764 
geborene Johann Joseph Mildner als Glasschleifer und 
-maler tätig. Er besaß die dankenswerte Gewohnheit, die 
Mehrzahl seiner Werke zu bezeichnen. Wir kennen Arbeiten 


Zwischengoldgläser. Mildnergläser. 2337 


von ihm aus der Zeit von 
1788 bis 1805. Er starb 
1808, am II. Februar; das 
ist alles, was wir über die- 
sen Mann wissen, der wohl 
das Geschmackvollste ge- 
arbeitet hat, was in dieser 
Zeit überhaupt an Glasde- 
kor hergestellt worden ist, 
und dem nur der Holländer 
D. Wolff mit seinen deli- 
katen Punktierarbeiten an 
die Seite gestellt werden 
kann. 

Die Mildnergläser sind 
nicht im vollen Sinne des 
Wortes Zwischengoldgläser; 
meist sind aus ihrer ver- 
hältnismäßig dicken Wan- 
dung ein oder zwei Ovale 
herausgeschliffen, in die der 
Krümmungder Mantelfläche 
entsprechend gebogeneGlas- 
medaillons eingesetzt wur- 
den. Bei reicheren Stücken 
treten außerdem flache 
Rundmedaillons im Boden Abb. 207. Deckelbecher von J. J. Mildner, 
hinzu SOWIE oben und unten Guttenbrunn 1802. (Berlin, Kunstgewerbe- 
schmale Friese. Die farbige res) 

Dekoration schloß sich mehr 

an das Schema Kunckels, als 

andas derböhmischen Zwischengoldgläser an. Mildner belegte 
‘den abgeschliffenen Teil der Wandung mit Blattsilber und 
radierteeine Zeichnung oder Inschrift ein, die von innen her 
gesehen werden sollte. Die Innenseite der einzusetzenden Glas- 
stücke dagegen belegte er mit Blattgold und brachte ebenso die 
Zeichnung oder Schrift an, die von außen sichtbar sein sollte. 
Dann bestrich er die Rückseiten dieser Stücke mit einem 
transparenten roten Lack und klebte sie in die vertieiten 
Stellen der Wandung ein. So erhielten die äußeren goldenen 
wie die inneren silbernen Ornamente einen roten Hintergrund. 

In den Medaillons sind außen Genredarstellungen, Ve- 
duten, Heiligenbilder, Porträts oder Monogramme, innen 
gewöhnlich Inschriften, besonders die sehr ausführliche 
Künstlersignatur, zu sehen; ähnlich ist der Boden dekoriert, 
während Mund- und Fußreif meist nur zierliche Ornament- 
friese im Empirecharakter aufweisen. Mehrfach kommen 





358 Das deutsche Glas. 


Porträtsilhouetten vor, wobei statt des roten Lackes eine 
schwarze Farbe gewählt wurde, ferner bunte Porträts, welche 
auf die mit Goldfolie belegten vertieften Stellen der Wandung 
gemalt wurden. 

Mildner hat fast nur leicht konische oder zylindrische 
Becher, teilweise mit Henkeln und Deckeln, benutzt; ein 
Stengelglas im Österreich. Museum in Wien steht wohl völlig 
allein. Das Bayrische Gewerbe-Museum in Nürnberg besitzt 
zwei große Flaschen mit Wappenmedaillons und Ansichten 
aus Gutenbrunn. Endlich werden noch einige unbezeichnete 
Salzfäßchen mit bunten Porträts auf ihn zurückgeführt. 
Mehrfach hat er Facetten eingeschliffen; bei einigen Stücken 
ist auch der Schnitt (kleine Blümchenborten) mit zu 
Hilfe genommen. Sehr selten sind die von Mildner de- 
korierten Milchglasbecher (zwei gute Exemplare im Brit. 
Museum). 

Die Berliner Sammlung besitzt zwei Becher von seiner 
Hand: der eine mit Darstellung zweier Wanderer, innen die 
Signatur: »Verfertiget zu Gutenbrunn im Fürnbergischen 
Großen Weinspergwald Von Mildner 1788«; der andere mit 
zwei Monogrammen (an der Schauseite und im Boden), 
Blumenborten, Inschriften und der Bezeichnung »Mildner 
fec. a Gutenbrunn 1802« (s. Abb. 207). 


Reliefgoldgläser. 


Eine hauptsächlich sächsische Spezialität im zweiten 
Viertel des 18. Jahrh. war der Golddekor auf Emailunterlage. 
Diese eigenartige Technik, die in einem Auftrage gelben oder 
blauen Emails bestand, der mit Gold überzogen wurde, ist 
auch auf Meißner und Wiener Porzellan angewendet worden. 
Frühe Meißner Arbeiten mit derartig plastisch aufgelegten 
Blumen, Vögeln usw. kommen sehr häufig vor (s. Schr. 354); 
eine Porzellanschale mit Chineserien in Reliefgold und mit 
der Signatur des Mitbegründers der Wiener Manufaktur, 
Hunger, ist im Besitze des Herrn Karl Mayer in Wien 148). 
Daß die Technik auch in Meißen sporadisch noch lange geübt 
wurde, beweist eine Schale der Franks-Collection (London), 
mit der Bezeichnung »C. F. Herold, invt : et fecit a meisse 
1750. d. 12. Sept.« 199). 

Die meisten Gläser mit Reliefgoldauflage tragen Mono- 
gramme sächsischer Herrscher und Edelleute; besonders 
häufig ist das Spiegelmonogramm AR 3 Augusts III. von 
Sachsen-Polen (von 1733 an König; s. Abb. 208); auch für 
das Herzogspaar von Sachsen-Gotha, Friedrich III. (1732 


bis, 1772) und Tuise, Dorothea, (Hochzeit 1720, 1707705 


Mildnergläser. 


Merbe Lleis lat 1 Bien) 
kommen Arbeiten dieser Art 
vor BneRokal ımSklohen- 
zollern-Museum trägt die 
Jahreszahl 1733; die 1730 er 
Jahre kommen überhaupt 
am ehesten für die ganze 
Gruppe ng Betracht Die 
Umrahmung des Medaillons 
besteht durchweg aus ziem- 
lich unruhigem Gewirr klei- 
ner Blumenzweige mit Vö- 
geln und Jagdbildchen, auf 
der Rückseite steht meist 
ein sehr weitschweifiger 
Spruch; mehrfach ist neben 
dem Gold auch Silber ver- 
wendet, ferner finden sich 
kleine rote und grüne Pail- 
letten eingestreut. Das Glas- 
material lieferten hauptsäch - 
lich die sächsischen Quer- 
facettengläser, daneben die 
pseudofacettierten Pokale der 
hessisch-thüringischen Hüt- 
ten: ein Beweis dafür, daß 
der betrefiende Emailleur, 
denn um einen einzigen han- 
delt es sich hierbei gewiß 
Dusche in einen zentle- 
genen Hütte gearbeitet hat, 
sondern jedenfalls in einer 
bedeutenderen Stadt, viel- 
leicht in Dresden, ansässig 
war, wo er die verschiedenen 
Glassorten sich leicht be- 
schaffen konnte. 


Reliefgoldgläser. 359 





Abb. 208. Pokal mit Relieigolddekor. 
Sachsen um 1740. (Berlin, Kunst- 
gewerbe-Museum.) 


VIll. Das gerissene und punktierte 
holländische Glas. "°) 


ie in den Niederlanden während des 17. Jahrh. sehr eifrig 
betriebene Glasbläserei A la fagon de Venise (s. S. 112) 
hat nicht vermocht, die altgewohnten einheimischen Trink- 


Abb. 209. Becher mit gerissener Darstellung von 
Christus und Papst. Holland 1604. (Amsterdam, 
Rijksmuseum.) 





gläser, besonders 
den Römer und die 
Flöte (hohes Spitz- 
glas) zu verdrängen. 


Auf den Stilleben 
und Genrebildern 


derniederländischen 
Maler erscheinen 
diese kräftigeren 


Glasarten ebenso oft 
wie die zarten, viel- 
fach. nur alse rer 
objekte behandelten 
Gläser nach Vene- 
zianer Art. 
Erwähnt wurde 
bereits, daß z. B. in 
Lüttich eine beson- 
dere »Verrerie des 


Allemands« von 
deutschen — meist 
hessischen — Ar- 


beitern betrieben 
wurde und daß eine 
Hütte ın Amster- 
dam neben den ve- 
nezianischen For- 
men auch Flöten, 
Röhren, Pokale, 
Krüge, Flaschen 
usw. herstellte. Au- 
ßerdem ist auch die 


Das gerissene holländische Glas. 361 





Abb. 210. Römer mit gerissener Darstellung einer Reiterschlacht. Holland 1606. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


Einfuhr von deutschem (vornehmlich hessischem) und, im 
18. Jahrh., von böhmischem Glas schr lebhaft gewesen. 

Mit besonderer Vorliebe ist in Holland eine Glasdekora- 
tion geübt worden, die uns bereits in Venedig und in Deutsch- 
landlpegemerst se. da, sa Keen Dienemsirsdresme Diamar 
ten. In Holland, wo man die emaillierten Walzengläser des 
mittleren und östlichen Deutschlands nicht schätzte, hat 
dieser Dekor seinen künstlerischen Höhepunkt erreicht. 


362 Das gerissene und punktierte holländische Glas. 


Seine Anfänge ge- 
hen auch hier bis 
ins 16. Jahrh. zu- 
rück; die hervor- 
ragendste frühe 
Arbeit, ein Becher 
mit satyrischer 
Darstellung von 
Christus und Papst 
(Rijksmuseum, 
Amsterdam), trägt 
das Datum 1604 
(Abb2200) ln 
weiteren Verlauf 
des 17. Jahrh. ent- 
stand dann eine 
gewaltige Menge 
gerissener Gläser; 
besonders die oft 
riesigen Römer 
sind gern dazu 
verwendet worden, 
weil ihre grüne 
Masse einen guten 
Grund für die weiß 
erscheinenden 
Ritzornamente ab - 
gibt. Ein ausge- 
Abb. 211. Blaue Flasche mit gerissener Inschrift vn zeichnetes frühes 
W. J. van Heemskerk, Leyden 1683. (Berlin, Kunst- Exemplar besitzt 
gewerbe-Museum.) dasBerlinerKunst- 
gewerbe - Museum 
in dem 1606 datierten Römer mit Darstellung einer Reiter - 
schlacht, Wappen und der Devise: »En dieu mon espoir, du 
matin et du soir« (Abb. 210). 

Die gewöhnlichen Arbeiten zeigen die Wappen der 
vereinigten holländischen Provinzen, ferner Porträts, De- 
visen usw. der oranischen Statthalter sowie die auch in Italien 
beliebten Ranken mit Vögeln. Niemals aber sind die Borten 
und die übrigen ornamentalen Elemente der mittel- und ost- 
deutschen Gläser zu finden. 

Weit über solcher Durchschnittsware stehen die in der 
sogenannten »Kalligraphenmanier« ausgeführten Arbeiten, 
von einer Anzahl Künstlerdilettanten hergestellt, die zum 
großen Teil die erfreuliche Gewohnheit gehabt haben, ihre 
Werke zu signieren. Schön geschwungene, oft allerdings 
fast zu stark verschnörkelte Inschriften — meist morali- 





Anna Roemers. 


sierende Tendenzen, wie 
sie dem Geschmack der 
damaligen literarischen 
Strömung zusagten — 
bedecken die Wandungen 
der Römer, Spitzgläser 
und bauchigen Flaschen. 
Die berühmtesten dieser 
»Schreibkünstler« waren 
die drei Schwestern Roe- 
mers in Amsterdam, 
unterssndenens /-\unEnya 
Roemers besonders 
hervorragte, sowie Wil- 
Kemeljlalcorbrsz van 
Elfeyesmesiks en linkes 
den. Von Anna Roe- 
mers (geb. 1583, gest. 
1651) sind 5 bezeichnete, 
zwischen 1621 und 1651 
gerissene Römer be- 
kannt; ihrer Schwester 
Tesselschade ist mit 
Sicherheit ein unbe- 
zeichnetes Stück mit 
Devise im Rijksmuse- 
um in Amsterdam zuzu- 
schreiben. Heemskerk 
(geb. 1613, gest. 1692) 
hat das Glasreißen be- 
sonders von 1672 an 
sehr eifrig betrieben und 
am häufigsten die ty- 
pisch holländischen Fla- 
schen aus farbigem oder 
farblosem Glase deko- 
riert. Ein gutes Beispiel 
seiner Artgibt diein Abb. 
211 wiedergegebene tief- 
blaue Flasche von 1683 
mit der Inschrift: »Gaep 
terwyl men u pap bied« 
(Sperr’sMaulauf, wenn’s 


Willem Jac. van Heemskeık. 363 





Abb. 212. Punktiertes Glas von Frans Green- 
wood, 1722. (Berlin, Kunstgewerbe-Muse um.) 


Brei regnet). Ein vierzeiliger Vers und die volle Signatur sind 
in winzigen Buchstaben unter dem Boden eingerissen. 

Als sonstige Glasreißer, von denen bezeichnete Arbeiten, 
und zwar nicht nur kalligraphierte, sondern auch mit figür- 


364 Das gerissene und punktierte holländische Glas. 


lichen Allegorien, Lie- 
besszenen usw. ge- 
schmückte erhalten sind, 
seien genannt Jan Bot, 
V. Buil, de ’Hommel, M. 
Betit, Br Boerssmdae: 
Koster, zu denen noch 
mehrere Monogrammi- 
sten sich gesellen. Einige 
Nachzügler haben noch 
in der NMittessdesene: 
Jahrh. Gläser gerissen, 
so Hl. V.; Fokhorstre% 
Ci Schonck PH FmeeuS 
de Boeselager und der 
Antwerpener Kanonikus 
Schüman. 

Das Glasreißen wurde 
im 18. Jahrh. abgelöst 
durch das Glaspunk- 
tieren oden, aynlegche 
Holländer es nennen 
das »Stippen«. 

Es bestehe dasms 
daß man nicht, wie bis- 
her, zusammenhängende 
Linien reißt, sondern das 
ganze Bild aus einzelnen 
Punkten zusammensetzt, 
die mit einer Diamant- 
spitze oder vermittelst 
Abb. 213. Punktiertes Glas mit Porträt. Arbeit Ciner spitzen Radiernadel 

von D. Wolii, Haag 1796. (Amsterdam, in die Oberfläche des 
Riiksmuseum.) Glases eingehämmert 
werden. Atzen durch 

Säuren kommt im 18. Jahrh. nicht vor. 

Die so gewonnenen Darstellungen liegen nur wie ein 
Hauch auf dem Glase auf und sind oft nur bei bestimmter 
Beleuchtung zu erkennen. Dieser Dekor ist jedenfalls der 
delikateste, der jemals auf Glas angewendet worden ist. 

Die Anfänge des Stippens gehen bis in die erste Hälfte 
des 17. Jahrh. zurück, wo bereits auf 2 Gläsern der Anna 
Roemers gestippte Details vorkommen. Das bleiben aber 
Ausnahmen, und erst dem 18. Jahrh. war es vorbehalten, 
die Technik bis zum äußersten Raffinement zu vervollkomm- 
nen. Dazu gehörte natürlich ein klares, fehlerloses Glas, das 
in dem englischen Flintglas (s. S. 378) in vorzüglichster 





Das punktierte Glas. Greenwood. D. Wolff. 365 


Qualität zur Verfü- 
gung stand. 

Der erste, der die 
Punktiertechnik vir- 
tuos beherrschte, war 
Frans Greenwood, 
der, 1680 in Rotter- 
damgeboren, von 1726 
an in Dordrecht lebte 
und 1761 oder 1762 
Spar Bir hat eine 
Reihe vorzüglich ge- 
arbeiteter Gläser be- 
Zeichner Ab 2312 
gibt das Exemplar 
des Berliner Kunstge- 
werbe-Museums von 
1722 wieder. Green- 
wood hatte mehrere 
Nachfolger bzw. 
Gleichstrebende, so 
Aart Schouman, Wil- 
lern Moreman, Gr ak 
Kloolaane van den 
Blijk, W. Sautijn und 
Balken, die samt- 
lich in der zweiten 
Hälfte des 18. Jahrh. Abb. 214. Punktiertes Glas in der Art des D. Wolit. 
gearbeitet haben. Der Holland um 1790. (Berlin, Kunstgewerbe- 
berühmteste Glasstip- Museum.) 
per aber, nach dem 
die ganze Gattung der punktierten Gläser als Wolffgläser 
bezeichnet zu werden pflegt, war D. Wolff aus Utrecht, 
der als Maler im Haag lebte und nach einem absonderlichen 
Lebenswandel im Jahre 1809 starb. Schon kurz nach seinem 
Tode waren seine Arbeiten sehr gesucht. 

Es mag auch heute noch eine gute Anzahl von Gläsern 
seiner Hand existieren; durch seine Signatur beglaubigte 
Stücke gibt es aber nur zwei, die sich im Besitz des Rijks- 
museums zu Amsterdam befinden. Beide zeigen in minu- 
tıösester Ausführung Porträts; das eine, von 1787, das Brust- 
bild Wilhelms V. von Oranien, das andere, von 1796, ein un- 
bekanntes Herrenporträt (Abb. 213). Was von den, übrigens 
ziemlich häufigen Gläsern mit Porträts, Wappen, Putten, 
Allegorien (Abb. 214) und Genreszenen, mit Freundschafts- 
inschriften und Vivats auf die oranischen Herrscher auf Wolff 
selbst zurückzuführen ist, läßt sich vorläufig noch nicht mit 
Sicherheit feststellen. 





366 Das gerissene und punktierte holländische Glas. 


Einige Vorsicht ist bei den Gläsern dieser Art immerhin 
angebracht, da — abgesehen von modernen Fälschungen — 
auch in der ersten Hälfte des IQ. Jahrh. mehrere Glasdekora- 
teure mit dem Punktieren sich befaßt haben: so Andries Melort 
und der sehr fruchtbare Daniel Henriques de Castro, dessen 
zum Teil unsignierte Arbeiten den alten Gläsern oft sehr 
nahe kommen, wenn auch bei genauerer Kenntnis eine Ver- 
wechslung mit jenen delikatesten Werken der Glaskunst des 
18. Jahrh. wohl zu vermeiden ist. 





Abb. 215. Spanische Gläser, 16. bis 17. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


IX. Das spanische Glas.) 


'B Spanien werden sicher, trotz der verneinenden Notiz San 
Isidoros im 7. Jahrh., die auf römischen Grundlagen 
(vel. S. 8) basierenden Glashütten bis ins Mittelalter weiter- 
gearbeitet haben. Verschiedene fremde Einflüsse haben ihnen 
dann besondere Stempel aufgedrückt: im Süden, in den Pro- 
vinzen Murcia, Andalusia (wo der 890 gestorbene Abü-l-abbas 
Kasim Ibn Firuas mehrere Glasfabriken gegründet haben 
soll 2352) und Granada, sind infolge der Maurenherrschaft orien- 
talische Anregungen maßgebend geworden, während im Nord- 
osten, in der Provinz Katalonien, wo ein Seefahrervolk 
wohnte, das im frühen Mittelalter den italienischen Handels- 
städten lebhafte Konkurrenz machte, zeitig das venezianische 
Glas zum Vorbild genommen wurde. 

Im Süden wurde in Pinar de la Vidriera, Castril de la 
Pena, Royo Molino, Maria (Prov. Almeria) und mehreren 
andern Orten, besonders aber in dem bereits im 13. Jahrh. 
wegen seiner Glasindustrie berühmten Almeria, eine eigen- 
tümliche Art von Gläsern hergestellt, deren Formen sich teil- 
weise bis zur Gegenwart erhalten haben. Es mischen sich 
darin die Formelemente des alten einheimischen Glases mit 
orientalischen Formen und Dekorationsweisen. Am be- 
liebtesten sind bauchige, mit Knöpfen, Fäden und Rosetten 
besetzte Gefäße mit weitem, trichterförmigem Hals und einer 
ganzen Anzahl Henkel, die mit einem unregelmäßigen, ge- 


368 Das spanische Glas. 


kniffenen Kammornament verziert sind. Analogien zu der- 
artigen Glasgefäßen findet man in der spanisch-maurischen 
Lüsterfayence (vgl. den Krug in Schr. 238) sowie in der 
modernen Bauerntöpferei Südspaniens. Die Berliner Samm- 
lung besitzt mehrere dieser bizarr-phantastischen Stücke, die 
allerdings wohl sämtlich schon dem 17. bis 18. Jahrh. ent- 
stammen (Abb. 215, rechts und links). Die Masse dieser 
(dläser ist schlecht; die Farbe schwankt zwischen hellstem 
Olivgrün und tiefstem Blaugrün; nicht selten sind violette 
und braune Verzierungen. 

Das bereits S. 59 erwähnte, in alten spanischen Doku- 
menten häufige Beiwort irake oder iraga für Glas beweist 
ebenso wıe die Form einer Flasche auf einem 1475 gemalten 
Bilde des Pedro de Cordoba (vgl. S. 58) die orientalische 
Abstammung der südspanischen Glasindustrie. 

Die beste Sammlung dieser spanischen Glasgattung besitzt 
das S. Kensington Museum. 

Ganz anders ist der Charakter des katalanischen Glases. 
Die Glasindustrie Barcelonas sieht auf ein sehr hohes 
Alter zurück. Bereits 1324 wurde ein Edikt erlassen, durch 
welches die Anlage von Glashütten innerhalb der Stadt- 
mauern verboten wurde (also nur 33 Jahre nach dem gleichen 
Vorgang in Venedig). 1455 bildeten die »vidrieros« eine 
Zunft, deren Patron S. Bernardino war und die bis mindestens 
1659 bestand. Von den vielen Zeugnissen, die bisins IS. Jahr- 
hundert hinein über Ausdehnung und Ruf dieser Industrie 
Aufschluß geben, seien nur einige angeführt: I491I wird er- 
wähnt, daß ein umfangreicher Export nach Rom stattfand 
von Glaswaren, »die sich mit denen Venedigs messen können; 
bei Gelegenheit einer Besichtigung der Glashütten durch 
Philipp den Schönen im Jahre 1503 wird gesagt, daß in 
ihnen ausgezeichnete Kristallgläser gemacht würden. 

Auch in den nahe bei Barcelona liegenden Orten Matarö, 
Cervellö und Almatret wurde, besonders im 17. und I8. Jahrh., 
Glas hergestellt. Sehr häufig wird auch hier auf die Ähnlich- 
keit der Gläser mit den venezianischen Waren hingewiesen; 
dieser stetige Vergleich mit Venedig läßt daher eine gewisse 
Abhängigkeit der katalanischen Industrie von der ton- 
angebenden der Lagunenstadt vermuten. Wahrscheinlich 
wird also auch heute noch viel altes spanisches Glas unter 
venezianischer Flagge segeln; nur eine Gruppe von Faden- 
gläsern kann man, ihrer spezifisch spanischen, ursprünglich 
aber aus dem Orient übernommenen Form wegen, wohl sicher 
als spanisch ansprechen, das sind vornehmlich die kegel- 
förmigen Flaschen mit langer, unten ansetzender Ausguß- 
röhre, die heute noch in einigen spanischen Gegenden als 
Trinkflaschen in Gebrauch sind, sowie die häufiger vorkom- 


Barcelona. Emailglas. 369 





Abb. 216. Schale mit Emailmalerei. Barcelona Aniang 16. Jahrh. 
(Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


menden Flaschen, die zwischen Eingußstelle und Tülle oben 
einen Ringhenkel besitzen oder oben überhaupt geschlossen 
sind (Abb. 215, Mitte). Gemeinsam ist diesen Gläsern eine 
stark ins Gelbliche spielende Masse, sowie das unreine, fast 
graue Weiß der Fäden, die teils auf dem Glase plastisch 
aufliegen, teils in breiten, schleimig aussehenden Lagen ge- 
kämmt sind (Beispiele in Schr. 553). 

Weiter aber sind für Barcelona in Anspruch zu nehmen 
die seltenen Glasarbeiten mit Emailmalerei. Während die 
Formen dieser Gläser — Deckelvasen, flachbauchige Flaschen, 
Kannen und Schalen — den venezianischen Einfluß nicht 
verkennen lassen, weichen Darstellung, Farbenwahl und Art 
des Emails gänzlich von den in Venedig üblichen Gepflogen- 
heiten ab und weisen unzweifelhaft auf den Orient hin. Der 
Dekor besteht meist in Ranken aus hellem, gelblichem Grün 
mit bunten Vögeln. Neben Weiß, Gelb und Blau wird auch 
noch Rot, Braun und Schwarz verwendet. Das helle Grün 

Schmidt, Glas. 24 


379 Das spanische Glas. 


aber überwiegt durchaus und bestimmt den farbigen Ein- 
druck der Gruppe. Die sarazenische Abstammung dieses 
Emaildekors zeigt am besten die mehrfach vorkommende 
Darstellung von hintereinander herlaufenden Hirschen und 
Hunden mit regelmäßig dahinter stehenden Blumenstauden 
und Bäumen, auf denen symmetrisch rechts und links Vögel 
sitzen (Abb. 216; ein ähnliches Exemplar in der Sammlung 
Bourgeois, Kat.-Nr. 309). Diese Darstellung findet ihre 
nächsten Analogien in Seidenstoffmustern des 14. Jahrh. mit 
mamlukischen Inschriften. Trotzdem aber kommen die 
maurischen Hütten Südspaniens für diese Gläser nicht in 
Betracht, da die Glasformen absolut abendländischen Cha- 
rakter tragen. Die erhaltenen Gläser dieser katalanischen 
Mischindustrie gehen zwar nicht weiter zurück alsbisans Ende 
des 15. Jahrh., ja sie gehören der großen Mehrzahl nach be- 
reits ins 16. Jahrh.;man muß sie als die Enderzeugnisse einer 
älteren Industrie ansehen. Gute Stücke besitzen u.a. die Mu- 
seen von London, Paris, Venedig, Amsterdam und Hamburg. 

Im 18. Jahrh. produzierte Barcelona besonders Flaschen 
aus Milchglas mit recht roher Emailmalerei für den Export 
nach Indien und Persien. 

Glas & la fagon de Venise wurde auch an vielen Orten 
im Innern Spaniens geblasen, soin Cadalso in Castilien, Toledo, 
Cebreros bei Madrid, Recuenco und in San Martin de Val- 
deiglesias, wo 1680 unter der Leitung des Diodonet Lambot 
aus Namur eine Hütte errichtet wurde. 

Seit etwa 1712 bestand in Villanueva de Alcorcon und 
dann in La Granja de San Ildefonso eine Manufaktur, die 
außer allen Arten Hohlglas auch Lüstres und große Spiegel 
herstellte. Sie war von 1734 bis 1828 in königlichem Besitz 
und ging 1849 ein. Viele ausländische Arbeiter, Franzosen, 
Deutsche und Schweden, waren dort beschäftigt; es soll in 
der Art des französischen und deutschen Glases gearbeitet 
worden sein. Die Veredlung der klar-durchsichtigen Masse 
bestand in Schliff und Schnitt (Inschriften, Ansichten, 
Blumen usw.), in Vergoldung und Bemalung. Schliff und 
Schnitt waren in Mode gekommen durch die Einfuhr deut- 
schen Glases durch die böhmischen Glashandlungs-Kom- 
pagnien, die in Spanien und Portugal blühende Niederlassun- 
gen besaßen (vgl. S. 262). 

Über die Glasfabrikation in Portugal sind wir 
schlecht unterrichtet. Wir wissen, daß im 17. Jahrh. Mura- 
nesen, Altaristen und Vlamen in Lissabon arbeiteten; die 
Hütten müssen leistungsfähig gewesen sein, da, wie aus einer 
Beschwerde der böhmischen Glashändler hervorgeht, 1739 
die Einfuhr fremden Glases verboten werden konnte (Schebek, 
S. 177). Allerdings war diese Maßnahmenicht von langer Dauer. 


X. Das französische Glas. 


ee .. ist unter den großen Kulturländern Europas das- 
jenige, das bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrh. hinein 
einer künstlerischen Entwicklung der Glasindustrie das ge- 
ringste Interesse entgegengebracht hat. Aber auch hier sind 
die Fäden der Tradition nie abgerissen von der römischen 
Zeit an; das ganze Mittelalter hindurch wurde das übliche 
gewöhnliche grüne Waldglas hergestellt. In Frankreich be- 
nutzte man als Alkali die aus Farrnkraut gebrannte Asche ;das 
»verre de fougere« steht dort stets im Gegensatze zu dem seit 
dem 16. Jahrh. viel gearbeiteten »cristallo« in Venezianer Art. 
Während wir über die äußerst zahlreichen französischen 
Glashütten und über die Glasbläser selbst durch viele und 
umfangreiche Spezialstudien besser unterrichtet sind wie über 
die analogen Verhältnisse irgendeines andern Landes, ist von 
Erzeugnissen, die in Form oder Dekor einem selbständigen 
künstlerischen Empfinden Rechnung tragen, unendlich wenig 
erhalten, so daß man annehmen muß, daß in Frankreich der 
rein industrielle Charakter der Glashütten überwogen hat, 
daß man sich in der Hauptsache auf die »verrerie grosse«, 
d.h. auf die Herstellung von Fensterglas und gewöhnlichen 
Flaschen, sowie auf kunstlose Gebrauchsware beschränkt hat. 
Allerdings darf man nicht vergessen, daß das mittelalterliche 
Frankreich daneben die glänzendsten Leistungen auf dem 
Gebiete der monumentalen Glasmalerei aufzuweisen hatte. 
Wie seine Nachbarländer, verschloß sich auch Frank- 
reich den Errungenschaften der italienischen Hütten nicht; 
seit dem 15. Jahrh. läßt sich der Zuzug italienischer Arbeiter, 
aus Murano und besonders aus Altare, nachweisen. Unter 
König Rene (7 1480) etablierte sich ein Ferro in der Provence, 
und in der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. scheint das Land 
mit Italienern bereits überschwemmt. Meist wanderten sie 
von Ort zu Ort, ängstlich das Geheimnis ihrer Kristallmasse 
hütend; dann aber, im 17. Jahrh., findet man sie an vielen 
Plätzen fest ansässig, als Leiter großer Etablissements, von 
denen einige heute noch im Besitz ihrer direkten Nachkommen 
sind. Neben dieser Produktion & la fagon de Venise oder 


2 


372 Das französische Glas. 


ala fagon des sieurs Altaristes, die man von der in den Nach- 
barländern hergestellten italienisierenden Ware nicht unter- 
scheiden kann, ging für die gewöhnliche Gebrauchsware 
immer das einheimische verre de fougere her. 

Eine einzige — allerdings sehr kleine — Gruppe von 
künstlerisch beachtenswerten Gläsern läßt sich mit Bestimmt- 
heit den französischen Hütten des 16. Jahrh. zuschreiben: 
die sehr seltenen emaillierten Gläser mit französi- 
schen Darstellungen und Inschriften. Zweifellos ist auch für 
diese der Zusammenhang mit den emaillierten Arbeiten der 
venezianischen Botegen, die ja bis ins 16. Jahrh. hinein 
diesen Zweig der Glasveredlung kultiviert haben. 

Wenn man an die eben erwähnte Glashütte des Ferro 
in der Provenge (vor 1480) denkt und wenn man hört, daß 
bereits ı5II in Lyon Glas a la fagon de Venise hergestellt 
wurde, so kann man ohne Bedenken der französischen Glas- 
fabrikation eine Anzahl stattlicher Schalen mit Emailmalerei 
zuteilen, deren Hauptstück (im Cluny) durch das Doppel- 
wappen von Ludwig XII. und Anna von Bretagne auf die 
Jahre zwischen 1499 und 1514 datiert ist (Abb. bei Gerspach 
S. 197). Die flache, unten mit Rippen versehene Schale ruht 
auf einem hohen Schaft, der außer durch den Knauf noch 
durch vier Ringe gegliedert ist. Um die Ränder von Fuß 
und Schale ziehen sich Punktmuster aus blauem und weißem 
Email; Knauf und Ringe sind vergoldet. Die Profile sind 
sehr unregelmäßig, und das Ganze hat ein ungeschickteres 
Aussehen als die gleichzeitigen venezianischen Arbeiten. (Das 
Wappen allein würde natürlich für den französischen Ur- 
sprung kein Beweis sein.) 

Ein sehr ähnliches Stück, nur mit blauen, roten und 
weißen Emailpunkten und Vergoldung dekoriert, besitzt die 
Collection Dutuit; ein drittes Exemplar befand sich in der 
Sammlung Spitzer. Die reiche Gliederung des Schaftes, die 
diesen Stücken gemeinsam ist, wird man bei sicher veneziani- 
schen Schalen dieser Zeit vergeblich suchen. Eine ebenfalls 
sehr reiche, unvenezianische Schaftbildung besitzt ein Kelch 
der Wallace Collection. - Sein Knauf ist von erhabenen, sechs- 
eckigen Zellen bedeckt, deren Umrisse gelb emailliert sind, 
während ihr Inneres kleine blauweiße Strahlensterne auf- 
weist. Über dem Knauf ist wieder ein Ringprofil angebracht; 
Strahlenzacken sind auf dem unteren Teile der Kuppa auf- 
gemalt, während sich um ihren oberen Rand ein Goldorna- 
ment, begleitet von blau-rot-weißen Linien und Punkten, 
hinzieht. Auf dem Fuße ist einerseits ein Kruzifix und ein 
Spruchband: »Sine me nichil«, anderseits Ranken mit Füll- 
hörnern gemalt. Die vorzügliche Malerei deutet auf die Zeit 
um 1530 hin. 


Französische Emailgläser des 16. Jahrhunderts. 278 


Die Mehrzahl der 
sonstigen, sicher franzö- 
sischen Arbeiten dieser 
Gattung gehört bereits 
der zweiten Hälfte des 16. 
Jahrh. an. Es sind Glä- 
ser mit vielfach reicher, 
aber wenig eleganter 
Knaufbildung, bei deren 
Bemalung wiederum fast 
ausschließlich die Farben 
Blau, Rotund Weiß ver- 
wendet sind. Außer 
Punktborten und Ran- 
ken zeigen sie meist 
Brustbilder oder ganze 
Figuren in Zeittracht 
mit Namen, Devisen usw. 
Die Hauptstücke, im 
Louvre, Cluny und Brit. 
Museum, sind bei Gers- 
pach abgebildet; eine 
sehr gute Kanne besitzt 
das Kunstgewerbe-Muse- 
um in Köln (Abb. 217). 

Eine präzise Lokali- 
sierung dieser Gläser läßt 
sich bis jetzt nicht vor- 
nehmen. Nach dem Vor- 
gange Fillons hat man 
vielfach als ihre Heimat 
das Poitou angesprochen, 


wo bereits vor 1572 ein 
Fabiano Salviati aus Abb. 217. Blaue Kanne mit Emailmalerei. 


Murano eine Glashütte Frankreich 2. Hälite 16. Jahrh. (Köln, 

5 EN - Kunstgewerbe-Museum.) 

(in Argentieres) errich- 

tet hatte!53); dagegen soll z. B. der Name Boucau, der auf 

einem Glas der Slade Collection vorkommt, nach der Provence 

weisen. Und da auch noch andere Städte bereits im 16. Jahrh. 

Hütten A la facon de Venise besaßen, wird man die Frage 

nach der engeren Heimat dieser Gläser often lassen müssen. 
Im Jahre 1551 beschäftigte Heinrich II. in Saint Germain 

en Laye den italienischen Glasmacher Theseo Mutio; in Nantes 

ließ sich 1588 ein Jean Ferro nieder, um »en verre et vaisselle 

blanche ou faience« zu arbeiten, und in Machecoul (Dep. 

Loire-Inferieure) stellten 1590 Jac. und Lodov. Ridolfi aus 

Caffagiolo Glas und »terre de Faenze« her. 





374 Das französische Glas. 


1585 begründete ein Sarode (Saroldi) aus Altare, der 
vorher bereits in Lyon etabliert gewesen war, die Glasmanu- 
faktur vonNevers, unter dem Schutze desfeinsinnigen Lodo- 
vico Gonzaga, des Herzogs von Nevers, der zu Altare be- 
sondere Beziehungen hatte, da es in dem zu Mantua gehören- 
den Marquisat Monferrat lag. Wie üblich, zog Saroldi mehrere 
seiner Verwandten nach sich, denen er später die Hütte über- 
ließ, nachdem er selbst in Melun (1597) und Paris (1603) 
neue Fabriken angelegt hatte. (Seit 1645 waren die Saroldi 
auch im Poitou etabliert.) 1647 wurde die Hütte in Nevers 
von dem Altaristen Jean Castellani (früher in Lüttich) über- 
nommen; in seiner Familie blieb sie bis 1726, wonach bis 
gegen Ende des 18. Jahrh. die Borniol aus Altare die Leitung 
hatten. Die Leistungen dieser Hütte scheinen nicht unbe- 
deutend gewesen zu sein; sie hatte in ihrer ersten Zeit bereits 
große Lieferungen an den Hof des Königs; man hört 1622 u. a. 
von der Herstellung von Jaspisglas, von Tierfiguren und 
andern vergoldeten und emaillierten Glaswaren. Eine Be- 
stätigung für das Blasen bzw. Formen von Tieren gibt der 
Bericht des Jean Heroard, daß Ludwig XIII. als Kind mit 
»petits chiens de verre et autres aniımaux faits a Nevers« 
spielte. Derartige Figuren — auch menschliche — sind noch 
vielfach erhalten, z. B. im Brit. Museum (Dillon, Taf. 35), 
in Sevres und im Musee des Arts decoratifs in Paris; unter 
Vorbehalt kann man sie für Nevers in Anspruch nehmen, 
denn hergestellt sind solche Dinge allerdings auch an vielen 
andern Orten, so in Venedig, in Amsterdam usw. Sicherlich 
aus Venedig stammen z. B. die Komödiantenfiguren im 
Wiener Hofmuseum (aus der Ambraser Sammlung des Erz- 
herzogs Ferdinand von Tirol (f 1595); abgeb. bei I. v. Schlosser, 
Kunst-und Wunderkammern der Spätrenaissance, Fig. 48) und 
die Gruppe der sogenannten Morraspieler in Schloß Rosenborg 
(Kopenhagen). — Nevers hat sich seinen guten Ruf bis ins 
18. Jahrh. bewahrt, wo es noch »le petit Muran de Venise« 
genannt wird. 

Wo die — meist hellblauen — Flaschen, deren Ober- 
fläche eine bunte Marmorierung in der Art gefleckter Vorsatz- 
papiere aufweist, herstammen, ist ungewiß. Gewöhnlich 
werden auch sie französischen Hütten zugeteilt. 

Im 17. Jahrh. mehrten sich die Glashüttenanlagen in 
Frankreich beträchtlich; hier sei nur auf das Interessanteste 
hingewiesen. 1662 erhielt ein Bernard Perrot, der Neffe des 
J. Castellani in Nevers, die Konzession für eine Hütte in 
Orl&ans. Er erfand 1687 einMittel, »de couler le cristal ou 
le verre en tables, et de le rendre creux en maniere de cama- 
yeux. On y peut representer toutes sortes de figures et 
d’ornemens, des armoiries et des inscriptions, etc.«154). Mög- 


Nevers. Orleans. Normandie. Lothringen. 375 


lich, daß seiner Fabrik die kleinen Fläschchen mit gegossenen 
oder gepreßten Lilienauflagen angehören, die in mehreren 
französischen Sammlungen erhalten sind; das Wichtige an 
der Notiz ist, daß er das Gießen des Scheibenglases erfunden 
hat. Schon IQ Jahre früher wird berichtet, er verstehe »rendre 
le verre interieurement et dans sa substance en couleur rouge, 
transparent ...«, wobei aber sicher nicht an Goldrubinglas 
gedacht werden darf. 

Colbert gründete 1665 in Paris, Faubourg St. Antoine, 
eine »Manufacture des verres & la fagon de Venise«, in der 
Gläser, Spiegel, Scheiben, Lüstres, Edelsteinimitationen u. a. 
hergestellt wurden und aus der sich später das großartige 
Etablissement von St. Gobain entwickelte, das in der 
Spiegel- und Scheibenfabrikation bald die erste Stelle in der 
Welt einnahm. 

Wegen der schon wiederholt hervorgetretenen Wechsel- 
beziehung zwischen Glas und Fayence sei noch erwähnt, daß 
ein Angehöriger der bekannten Töpferfamilie der Clerissy 
aus Moustiers noch 1740 in Fontainebleau eine »verrerie 
a la fagon de Venise« errichtete 155), also zu einer Zeit, als 
man anderorts, z. B. in St. Quirin, bereits »verres de Boh&me« 
und »cristaux«, d.h. jetzt jedenfalls englisches Kristallglas, 
nachahmte. 

Die Normandie, in deren Wäldern seit dem Mittel- 
alter viele Glashütten bestanden haben und aus der ja auch 
die späteren Altaristen ausgewandert sein sollen, scheint sich 
von dem Einfluß des venezianischen Glases ziemlich frei- 
gehalten und — nach Ausweis erhaltener Stücke in fran- 
zösischen Sammlungen — eigene kräftige, wenn auch wenig 
elegante Formen gebildet zu haben. Einige Altaristen haben 
allerdings auch hier, z. B. von 1598 an in Rouen, gearbeitet, 
haben jedoch, abgesehen vielleicht von einer Verbesserung 
der Masse, keinen Einfluß auf die einheimische Produktion 
ausgeübt. Die Mehrzahl der normannischen Hütten aber 
waren »verreries grosses«, die nur Scheibenglas (»verre de 
France« oder »plasts de verre«) und gewöhnliche Flaschen 
herstellten. Um 1615 war hier schon teilweise Steinkohlen- 
feuerung nach englischem Vorbilde eingeführt. 

Lothringen war seit dem Mittelalter stark mit 
Glashütten besetzt. 1448 wurde den lothringischen Glas- 
bläsern das berühmte Privileg erteilt, durch das ihnen 
die Rechte und Freiheiten von Edelleuten eingeräumt wurden. 
Das Rittertum der »gentilshommes verriers« spielt seit dem 
15. Jahrhundert in ganz Frankreich eine große Rolle; auch 
den Muranesen und Altaristen wurde dieser Titel stets zu- 
erkannt. Sehr viel ist bis in die neueste Zeit darüber ge- 
schrieben und gestritten, ob in Frankreich das Handwerk als 


376 Das französische Glas. 


solches adelte, d.h. ob eine Person durch ihre Eigenschaft 
als Glasbläser bereits Anrecht auf den Rang eines Edelmannes 
hatte oder ob das Glasblasen nur für eine Tätigkeit gehalten 
wurde, die sich mit der Würde eines Edelmannes vertrug. 
Letztere Ansicht ist sicher die richtige. Jedenfalls steht fest, 
daß viele, meist verarmte Mitglieder adeliger Familien sich 
der Glasindustrie zugewendet haben, und daß diese verriers 
stets eifersüchtig ob ihrer Anerkennung als gentilshommes 
gewacht haben. — Das Verhältnis von Glasbläserei und Adel 
hat am besten Garnier in folgendem Satze formuliert: In 
Frankreich blieb man Edelmann, obgleich man Glasbläser 
war, in Venedig war man Edelmann, weil man Glasbläser 
war, und in Altare konnte man nur Glasbläser werden, wenn 
man Edelmann war. 

Ob das lothringische Glas sich irgendwie von den Pro- 
dukten der benachbarten Landschaften unterschieden hat 
und insbesondere, ob es mehr den französischen oder deutschen 
Waren nahestand, wissen wir nicht. In der Hauptsache 
scheint kunstloses Gebrauchsglas hergestellt zu sein, das in 
großen Mengen ins Ausland verschickt wurde; 1556 z. B. 
schloß ein Händler Johann Lange in Basel mit den lothringi- 
schen Glashütten einen Kontrakt ab auf Lieferung der ge- 
samten Produktion. Auch von starkem Vertrieb nach den 
Niederlanden und England wird berichtet. Die bedeutend- 
sten Glasmacherfamilien in Lothringen waren die Thiery, 
Tisac, Finance und besonders die Hennezel. 

Im 18. Jahrh. war Frankreich in Bezug auf das Luxus- 
glas ganz vom Ausland abhängig geworden. 1760 erließ die 
Academie des sciences ein Preisausschreiben, um Vorschläge 
zur Verbesserung der Glasindustrie zu erhalten. Den Preis 
trug eine Schrift des Arztes Bosc d’Antic davon, der in der 
Einleitung klagt, das französische Glas sei schlecht und 
teuer 156). Zum Vergleiche zieht er die Produkte auswärtiger 
Hütten an: »So verkommen die Glaskunst Venedigs ist«, 
schreibt er u. a., »so groß ist neuerdings der Ruf der englischen 
Glashütten, die vier Fünftel ihrer Produktion exportieren. 
Das englische Kristallscheibenglas wird nur noch von dem 
aus Neustadtan der Dosse und Nürnberg übertroffen. Sachsen, 
Böhmen, Franken und die Pfalz liefern nach Frankreich für 
beträchtliche Summen Kronleuchter, Wandleuchter, Flakons, 
Flaschen, Gläser und Becher, Scheibenglas, Fensterglas usw.« 

Angeregt durch die Vorschläge dieser Preisschrift hat 
sich dann das Glaswesen Frankreichs merklich gehoben. Aber 
Deutschland und England blieben weiterhin an der Spitze. 
Erst im 19. Jahrh. hat Frankreich einen ganz gewaltigen 
Aufschwung genommen, so daß es heute in vielen Zweigen 
der Luxusglasindustrie tonangebend ist. 


XI. Das englische Glas. 


ID® Modernisierung der in den alten mittelalterlichen Tradi- 
tionen arbeitenden englischen Waldglashütten erfolgte 
gegen 1570 durch Zuzug französischer Glasarbeiter aus Loth- 
ringen und der Normandie. Ein Antwerpener Kaufherr, 
Jean Carr&, brachte die ersten Franzosen herüber, die sich 
in der Landschaft Surrey (zwischen Hastings und London), 
später bei Salisbury (Hampshire) und weiter nördlich in 
Worcestershire und bei Newcastle ansiedelten, je nach Bedarf 
ihre Hütten in andere Waldbestände verlegend. Immer 
wieder tauchen hier die Namen der berühmten französi- 
schen Glasmacherfamilien auf. Das Schwergewicht ihrer 
Tätigkeit lag aber wohl auf dem Gebiete der Fensterglas- 
fabrikation. 

Von mehr episodischem Wert scheint die Niederlassung 
einiger Venezianer im 16. Jahrh. gewesen zu sein. Im Jahre 
1550 hören wir zum ersten Male von venezianischen Glas- 
bläsern in London; ob der kleine Henkelbecher aus Fadenglas 
mit englischer Silbermontierung vom Jahre 1548 im Brit. 
Museum (Franks Coll.) in England selbst gearbeitet ist, muß 
fraglich bleiben. Allerdings weicht er mit seinen ganz breiten 
Fäden (fast Bändern), zwischen denen nur eine ganz schmale 
Lage farblosen Glases liegt, erheblich von allen sonst be- 
kannten Arbeiten der venezianischen Hütten ab. Dann wird 
1564 Cornelius de Lannoy (der jedenfalls Glas & la fagon de 
Venise herstellte) genannt; der einzige, der längere Zeit in 
London gearbeitet hat, war der Venezianer Jacopo Verzelini, 
der wahrscheinlich aus Antwerpen kam, 1575 ein Patent auf 
venezianisches Trinkglas erhielt, seine Werkstatt in Friars 
Hall hatte und 1606 starb, nachdem 1592 seine Konzession 
für 21 Jahre an Sir Jerome Bowes übergegangen war 157). 
Das Brit. Museum besitzt ein niedriges Kelchglas, das in 
Diamantritzung außer der Jahreszahl 1586 und den Initialen 
G. S. die Inschrift »In God is al mi trust« und ornamentale 
Ranken trägt (Abb. bei Bate, »English Table Glass«, Taf. 2). 
Dies Stück — das einzige bekannte sicher englische Glas des 


378 Das englische Glas. 


16. Jahrh. — darf mit ziemlicher Wahrscheinlichkeit dem 
J. Verzelini zugeschrieben werden. 

In den Beginn des folgenden Jahrhunderts fallen dann, 
angeregt durch die Klagen über Verwüstung der Wälder, die 
ersten Versuche, die Steinkohle als Feuerungsmaterial für 
die Glasöfen zu benutzen. Da England stets die Priorität 
dieser Erfindung zugeteilt wird, mag hier daran erinnert werden, 
daß bereits 1579 bis 1585 in Hessen von einigem Erfolg 
gekrönte Versuche in dieser Richtung unternommen worden 
waren (vgl. S. 133). In England hat sich vor allem Thomas 
Percivall um die Vervollkommnung der Steinkohlenfeuerung 
verdient gemacht, und um 1615 erhielt der Admiral Sir Robert 
Mansell ein Monopol zur Verwendung dieser wirtschaftlich 
höchst wichtigen Neuerung. Mansell schlug die gesamte 
Konkurrenz aus dem Felde und brachte die ganze Glasindu- 
strie in seine Hand. Durch seinen geschickten Agenten 
James Howell ließ er außer französischen Arbeitern auch 
Venezianer und Altaristen anwerben und fabrizierte an ver- 
schiedenen Orten alle Arten Gläser, Wein- und Biergläser in 
ordinärem und in Kristallglas, Spiegel, Brillen, Fensterglas 
und »grünes Glas«. Unter diesem grünen Glas sind hier viel- 
leicht auch Römer zu verstehen, die übrigens um 1670 sogar 
aus Venedig nach England importiert wurden 158). Überhaupt 
war die venezianische Einfuhr bis gegen 1680 noch sehr be- 
deutend; von da ab erst scheint die Leistungsfähigkeit der 
englischen Hütten zur Versorgung des Landes stark genug 
geworden zu sein. 

In diese Zeit fällt auch die epochemachende englische 
Erfindung des Bleiglases. Der Bleizusatz erhöht zwar das 
Gewicht und die Weichheit des Materials, verschafft dem 
Glase aber eine absolute Durchsichtigkeit und einen bis dahin 
unbekannten prachtvollen Glanz, der sich besonders stark 
entfaltet, wenn durch Facettenschliff das Licht gebrochen 
und reflektiert wird. Chr. Merret sagt allerdings noch in 
seinen 1662 erschienenen Anmerkungen zu Neris Arte Vetraria 
ausdrücklich, daß das Bleiglas in England nicht in Gebrauch 
sei, aber bereits 1680 wird in Lüttich von den Bonhommes 
»flint-glass & l’Anglaise« hergestellt. Der Name »Flintglas« 
(Kieselsteinglas) trifft nicht das Entscheidende; er wurde 
für das neuerfundene Bleiglas übernommen, ebenso wie etwa 
in Deutschland der Ausdruck Kristallglas, der bisher für das 
Glas & la fagon de Venise gebräuchlich war, am Ende des 
17. Jahrh. auf die beste Sorte des Kreideglases überging. 

Kreybich (vgl. S. 262) erzählt, daß 1688 in London 
6 Glashütten bestanden, die »machten schöner Glas, als wir 
hineinbrachten, nur dass unseres geschnitten und gemalt war«. 
1696 existierten in England bereits 90 Glashütten, davon 


Steinkohlenfeuerung. Bleiglas, 379 


24 allein in London, 9 in Bristol, 17 in Stourbridge und II 
in Newcastle, wobei allerdings auch die Hütten mitgezählt 
sind, die nur Fensterglas herstellten. 

Die herrschende Form der englischen Trinkgläser in 
dieser Zeit war noch die in Venedig statuierte, d. h. das Kelch- 
glas mit kurzem Balusterschaft. Um 1700 traten an dessen 
Stelle nun einige neue Formen, die dann auch bald von den 
niederländischen Glashütten übernommen wurden (s. S. 351). 
Die englische und holländische Glasfabrikation hat überhaupt 
während des ganzen 18. Jahrh. in engen Wechselbeziehungen 
gestanden, so daß die Produkte selbst in den Fällen nicht 
mit Sicherheit zu bestimmen sind, wo die besondere Ver- 
zierung einen Anhaltspunkt gibt. Die Gläser der Abb. 212 bis 
214 können ebensogut in England wie in Holland ent- 
standen sein. 

Den Ruhmestitel des englischen Glases im 18. Jahrh. 
bildet das Material mit seiner wundervollen Klarheit; Schliff 
und Schnitt, die man vom Kontinent durch Vermittlung der 
Holländer übernahm, haben nie eine große künstlerische 
Höhe erreicht, und auch die Formen sind weder mannigfaltig 
noch elegant, vielmehr praktisch und solid. Das Haupt- 
charakteristikum der englischen Trinkgläser, die sich in 
Wein-, Bier- und Liqueurgläser trennen und nie über eine für 
deutsche Verhältnisse sehr mäßige Größe hinausgehen, ist 
der hohe Stiel, der im Anfang noch mit Balusterknäufen 
ausstaffiert wird, bald aber als völlig glatte, runde Glasstange 
gebildet wird, auf der, meist ohne jedes Ansatzprofil, der 
Kelch aufsitzt. Die beliebteste Verzierungsart der Stiele 
besteht in opak-weißen (seltener bunten) Spiralfäden oder in 
hohlen Luftfäden, die in die Masse eingebettet sind. Die 
Füße sind meist schlicht und niedrig, nur in der ersten Hälfte 
des 18. Jahrh. treten noch häufig gewölbte Füße mit umge- 
schlagenem Rand auf, wie sie auch für die hessischen Gläser 
charakteristisch sind. Die Formen der Kelche varieren zwi- 
schen zylindrischen, geschweiften und glockenförmigen Bil- 
dungen; das üblichste Motiv des meist recht handwerklichen 
Schnittdekors ist ein Rosenzweig und ein Schmetterling. 
Ferner kommt häufig vor Weinlaub auf Weingläsern und 
Gerstenähren auf Biergläsern; sonst hat man gern politische 
Mottos und Embleme, gegen Ende des Jahrhunderts beson- 
ders Schiffsdarstellungen angebracht. Die Facettierung des 
Stieles ist erst gegen 1760 bis 1770 in Aufnahme gekommen. 
Am Ende des Jahrhunderts ging man dann zu dem dicken, 
quadratischen Fuß über, von dem ein kurzer, verjüngter 
Schaft zu dem weiten Kelch überleitet. Der Hauptdekor 
dieser späten Gläser besteht in einem völligen Überspinnen 
aller irgend dazu geeigneten Flächen mit Facettenschliff 


380 Das englische Glas. 


(Brillantschliff), der von den deutschen Hütten, besonders 
in Böhmen und Schlesien, sehr bald übernommen wurde 
(s. S. 293). Dies war der Beginn einer Mode, die auch jetzt 
wieder einen starken Prozentsatz aller Glasveredlung bildet 
und durch die Entwicklung der besten Eigenschaften des 
Kristallglases auch sicher Daseinsberechtigung hat. 

Eine Sonderstellung nimmt im 18. Jahrh. das in Bristol 
und seit 1788 auch in Nailsea (Somerset) 259) hergestellte 
Milchglas ein, das als Porzellanimitation entweder mit Email- 
farben oder aber einfach mit Ölfarben bemalt wurde. Be- 
sonders häufig findet man in englischen Sammlungen Essig-, 
Ol- und Mostrichfläschehen mit teilweise sehr feinem Blu- 
mendekor und Aufschriften. Auch Leuchter und Vasen 
mit Dekor »3 la famille rose« sind nicht selten, ebenso Stücke 
mit Landschafts- und Genremalerei. 





Abb. 218. Chinesisches Überiangglas. 18. Jahrh. (Berlin, Kunstgewerbe-Museum.) 


XI. Das chinesische Glas”. 


BR nimmt in der Geschichte der Glaskunst eine völlige 
Sonderstellung ein. Obgleich ihm eine selbständige Fr- 
findung des Rohstoffes nicht zugeschrieben werden kann, hatees 
sich doch von den importiertenVorbildern gänzlich ferngehalten 
und eigene Wege in der Gestaltung und Raffinierung des 
Glases eingeschlagen. Die Haupttechnik, der Schnitt mehr- 
schichtigen Überfangglases, hat seine einzige Parallele in 
den Werken der antiken Glaskunst, deren edelste Vertreterin 
die Portlandvase ist (vgl. S. 26); allein ein Zusammenhang 
zwischen diesen und den chinesischen Produkten ist aus- 
geschlossen. 

Über die Geschichte des Glases in China wissen wir sehr 
wenig. Es ist auch erst einige Jahrzehnte her, daß Beispiele 
chinesischer Glaskunst in Europa bekannt wurden. Die 
Sammlung des Berliner Kunstgewerbe-Museums, die von dem 
Kaiserlichen Gesandten in Peking, Herrn v. Brandt, zu- 
sammengebracht worden ist und in den Jahren 1879 und 1884 
in den Besitz des Museums überging, war die erste, die eine 
genauere Kenntnis von der Eigenart und Schönheit des chine- 


382 Das chinesische Glas. 


sischen Glases in Europa vermittelte. Sie ist mit ihren etwa 
400 Exemplaren noch heute die bedeutendste Kollektion im 
Auslande. Aber auch in ihr befindet sich kein Stück, das 
vor dem zweiten Drittel des ı8. Jahrh. entstanden ist; die 
Mehrzahl besteht aus Arbeiten vom Ende des I8. sowie aus 
dem 19. Jahrh. 

Die frühesten Erwähnungen des Glases in China beziehen 
sich auf importierte Waren. So sollen während der Han- 
Dynastie (206 vor bis 220 nach Chr.) Glaswaren aus dem 
Westen (Syrien, Alexandria) nach China gekommen sein, 
und ein historisches Werk aus der Zeit zwischen 22I und 264 
n. Chr. führt 10 Farben von opakem Glase auf, das aus dem 
Abendlande eingeführt wurde 6), 

Erst im 5. Jahrh. wurde Glas in China selbst hergestellt, 
und zwar im nördlichen China durch Kaufleute, die aus einem 
nordwestlich von Indien gelegenen Lande, »Ta-yüeh-chih«, 
gekommen waren. Für Südchina (mit der Hauptstadt Nan- 
king) wird um dieselbe Zeit berichtet, daß der Herrscher von 
Ta-tsin (vermutlich mit Byzanz identisch) dem Kaiser Tai- 
tsou von Südchina kostbare Glasgeschenke machte und ihm 
später einen Glaskünstler schickte, der »Steine in Kristall« um - 
wandeln konnte und das Geheimnis seinen Schülern hinterließ. 

In der Folgezeit werden dann Schalen und Becher, Nach- 
ahmungen von Jade und andern Steinarten als einheimische 
Produkte angeführt. Immerhin aber scheint die Glasfabrika- 
tion sich nicht zu besonderer Höhe aufgeschwungen zu haben: 
das Porzellan ließ keinen Nebenbuhler neben sich aufkommen. 

Erst am Ende des 17. Jahrh. kam das Glas zu erneuter 
Wertschätzung, als 1680 der Kaiser Kang-hi im Palast zu 
Peking, wohl auf Anregung jesuitischer Missionare, eine Glas- 
hütte errichten ließ, die aber fast nur für den kaiserlichen Hof 
gearbeitet hat. Ihre Produkte wurden mit dem eingravierten 
Nien-hao versehen, das im Gegensatze zu den Porzellan- 
marken nur aus vier Zeichen (unter Weglassung der die 
Dynastie angebenden Zeichen) besteht. Hergestellt wurde 
einfarbiges Glas, geschnittenes Überfangglas sowie farbloses 
und opakweißes "Glas mit Emaildekor. Besonderer Berühmt- 
heit erfreute sich zu Beginn der Herrschaft Kien-Lungs ein 
Manufakturdirektor Hu, von dessen Werken einzelne auf 
Befehl des Kaisers in Porzellan nachgebildet wurden. 

In der Neuzeit hat sich zum Zentrum der chinesischen 
Glasfabrikation Poshan-hsien in der Provinz Shantung ent- 
wickelt. Von dort wird das Rohmaterial in Form viereckiger 
Ziegel (Proben in Schr. 409) hauptsächlich nach Peking 
versandt, wo die bedeutendsten Werkstätten für die künst- 
lerische Bearbeitung des Rohstoffes sich befinden. Auch 
Canton hat eine rege Glasfabrikation. 


Farbenglas. Überfangglas. 383 


Der gewöhnliche Name für Glas ist liao, für Glaswaren 
liao ch’i. 

In hervorragender Weise beherrschten die chinesischen 
Glasarbeiter die durch Zusätze von Mineraloxyden bewirkte 
Färbung des Glases. Die beliebtesten Farben sind Blau, 
Grün und Gelb in den verschiedensten Nüancen; von der 
großen Menge fein abgestufter Töne auch in vielen andern 
Farben legt die Sammlung des Museums Zeugnis ab. Selbst 
die tiefrote Rubinfarbe war den Chinesen bereits im IS. Jahrh. 
bekannt; von dem Kunckel-Rubin unterscheidet sie sich aber 
dadurch, daß das Glas bei auffallendem Lichte einen stumpfen, 
fettigen Glanz und meist eine leicht gewölkte Oberfläche zeigt. 
Das Aventuringlas (»Goldsternglas«) wurde bis vor nicht zu 
langer Zeit lediglich aus Europa eingeführt. Eine besondere, 
im Abendlande nicht bekannte Glasart ist das Scherbenglas 
(tschapoli), das durch und durch von Rissen durchzogen ist, 
dessen Oberfläche aber, im Gegensatze zu dem Eisglas der 
Venezianer, völlig glatt ist (mehrere Proben im Pultschrank 
409). Endlich ist auch das sogenannte Reisglas, dessen 
trübweiße Masse von opakweißen Punkten durchsetzt er- 
scheint, eine chinesische Erfindung. 

Das Blasen, diese Haupttechnik der europäischen Glas- 
hütten, wurde in China fast gar nicht geübt und scheint erst 
in neuester Zeit in Aufnahme gekommen zu sein. Eine einzige 
moderne Schale von blauem, blasigem Glase in Schr. 416 
ist durch Blasen hergestellt. Fast ausschließlich wurde sonst 
das Gießen in die Form gehandhabt. Und eben hierin liegt 
der große Unterschied der chinesischen von den europäischen 
Glaswaren begründet. Während im Abendlande gerade durch 
das Blasen der besondere Glasstil sich ausbildete, der auf 
der einzigartigen Eigenschaft des Glases, seiner Dehnbarkeit 
in heißem Zustande, beruht, und der seine höchsten Triumphe 
in den graziösen leichten Formen Venedigs feierte, sind in 
China niemals spezielle Glasformen entstanden; jede chinesi- 
sche Glasarbeit könnte — ihrer Form nach — auch aus einem 
beliebigen andern Material bestehen. Neben den Formen 
von Metall-, besonders Bronzearbeiten wurden hauptsächlich 
Porzellangefäße und Arbeiten aus Jade und andern Stein- 
arten nachgebildet. Darin liegt auch die ausgesprochene 
Vorliebe der Chinesen für opakes Glas begründet. 

Die in China am meisten gepflegte und zu virtuoser 
Meisterschaft entwickelte Technik ist der Schnitt des Über- 
fangglases. Das Steinschneiden war den Chinesen ja seit 
Jahrhunderten geläufig; so war es natürlich, daß sie diese 
Technik auch auf das weichere und daher viel leichter zu 
bearbeitende Material des Glases übertrugen, zumal die farbi- 
gen Effekte, die etwa der Achat und ähnliche Steinarten bieten, 


334 Das chinesische Glas. 


in der künstlichen Masse durch Übereinanderschmelzen ver- 
schiedenfarbiger Schichten weit übertrumpft werden können. 
Als Grundfarbe dient in den meisten Fällen opakweißes 
Glas; darüber werden eine oder zwei Schichten andersfarbigen 
opaken Glases geschmolzen, aus denen die Verzierungen so 
ausgeschnitten werden, daß sie erhaben auf der nun wieder 
zum Vorschein kommenden Grundmasse stehen. Bei kleine- 
ren Gefäßen werden diese Grundflächen gewöhnlich geglättet, 
bei größeren bleiben sie meist in all der Unregelmäßigkeit, 
die durch das Schneiden hervorgerufen ist. Von solchen 
selten vorkommenden größeren Stücken besitzt die Berliner 
Sammlung eine ganze Anzahl (in Schr. 413 und 416), meist 
mit blauem oder rotem Überfang (Abb. 218). Von der Viel- 
fältigkeit der Farbenzusammenstellungen aber gibt die große 
Sammlung von Tabaksfläschehen (in Schr. 413 und Pult- 
schrank 409) einen guten Begriff. Der ganze Ornamenten- 
schatz, der vom chinesischen Porzellan, Lack usw. genugsam 
bekannt ist, findet auf diesen Fläschchen Verwendung; einige 
Stücke sind besonders reizvoll und kompliziert durch die 
Ausnutzung mehrerer verschiedenfarbiger Überfangschichten. 
Daneben hat man es auch verstanden, mehrere Farb- 
schichten neben einander auf die Grundmasse aufzutragen, 
so daß in der gleichen Fläche Ornamente in drei, vier und 
noch mehr Farben nebeneinander stehen (einige Tabaks- 
fläschchen dieser Art in Schr. 413 und Pultschr. 409). 
Hinter dem Schneiden treten alle übrigen Verzierungs- 
arten stark zurück. 5 
Ein dem geschnittenen Überfangglas ähnlicher Effekt wird 
durch Aufschmelzen einer andersfarbigenVerzierung gewonnen. 
Dieser, den antiken Schlangenfadengläsern im Prinzip ver- 
wandte Dekor ist auf einem kleinen, gelben Fläschehenmit auf- 
geschm olzenem grünen Zweige verwendet (Pultschrank 409). 
Emailmalerei auf Glas ist in Anlehnung an die beim 
Porzellan verwendete Technik ebenfalls im I®. Jahrh. geübt 
worden; neben einigen so verzierten Opalglasschalen verdient 
besonders eine kleine Flasche aus opakweißem Glase (Schr. 
416) mit sehr fein gemalten Bambuszweigen Beachtung. Fer- 
ner tritt Lackmalerei, meist auf opakweißem Glase, auf, sowie 
das mehr wegen der technischen Geschicklichkeit alswegen der 
künstlerischen Ausführung bemerkenswerte Bemalen enghal- 
siger Tabaksfläschchen von innen her (Beispiele in Schr. 413). 
Endlich sei noch das Gravieren mit dem Diamanten 
erwähnt, wozu sicherlich holländische Arbeiten das Vorbild 
geliefert haben. Es wurde vom 18. Jahrh. an mit großer 
Zartheit gehandhabt; mehrere kleine, viereckige Platten in 
Holzrahmen (Schr. 416), zwei Täßchen (Pultschr. 409) und 
einige andere Stücke legen davon Zeugnis ab. 


Anmerkungen. 


ı) Das früheste, aus dem 19. Jahrh. v. Chr. stammende Stück — 
ein 4 cm langes Stabbruchstück mit Schriftzeichen des Königs Amenem- 
het III. — besitzt die ägyptische Abteilung der Berliner Museen (Amt!l. 
Berichte 29. Jahrg. 1908, S. 134). 

2) Lethaby, Sancta Sophia. New York 1894. 5. 50. 

3) Quellenschriften für Kunstgeschichte. Wien 1874. Bd. V1l. 

4) Ausführlich vom Verfasser behandelt in »Schlesiens Vorzeit in 
Bild und Schrift“ Neue Folge, Bd. VI. 1912. S. 53H. 

5) Nützel, Embleme und Wappen auf muhammedanischen 
Münzen, in der Festschrift der Numismat. Gesellschaft, Berlin 1893, S. 136. 

6)M. van Berchem und J. Strzygowski, Amida. 
Heidelberg 1910. S. 90 u. 93. 

7) Abb. bei Lessing, Die Gewebesammlung des Kgl. Kunst- 
gewerbe-Museums zu Berlin, Taf. 83 u. 89. 

8) Abb. bei Migeon, Manuel d’art Musulman. Paris 1908. 
ISSEESENSS: 

9) Abb. bee M. van Berchem und ]J. Strzygowski, 
a.a. O. S.82 u. 83. 

10) Abb.bei Sarre-Herzfeld, Archäolog. Reise ım Euphrat- 
und Tigrisgebiet. Berlin ıgı1ı. Bd. I, S. 13. 

ır) Abb. ebenda, Bd. III, Taf. 97. 

22) Die Zuweisung der Flasche der Sammlung Hakkey-Bey (Paris) 
an einen Ortokidenherrscher durch Schmoranz (Fig. 6) ist falsch. 

13) Heyd, Histoire du commerce du Levante. Leipzig 1886. 
Bd. II, S. 7ı1. 

14) Voyages d’Ibn Batoutah, Ausg. von Defremery u. Sanguinetti. 
Paris 1854. Bd. II, S. 263 u. Bd. III, S. S u. 11. 

15) Abb. ı. Münchner Jahrbuch der bild. Kunst, 1907, S. 19. 

16) In dem 1345 verfaßten Libro d’oltramare des Fra Niccolö 
Poggibonsi (Bologna 1881, Bd. 2, S. 21) wird eine Straße ın Damaskus 


erwähnt, »che si chiama la strada che si dipigne ivi il vetro«. — Vgl. 
auch die »Verres de Damas« der französischen Inventare des 14. u. 
15. Jahrh. 


7) Hafiz Abrü von Herat sagt im Beginn des 15. Jahrh.: »Eine 
besondere Industrie in Aleppo ist die des Glases. In der ganzen Welt 
sieht man keine schöneren Glaswaren. Wenn man in den Bazar eintritt, 
kann man sich nicht entschließen, wieder wegzugehen, so sehr ist man 
von der Schönheit der Gefäße verführt, die mit einer wunderbaren 
Eleganz und ebensolchem Geschmack dekoriert sind. Die Glasarbeiten 
von Aleppo werden in alle Länder zu Geschenkzwecken exportiert.« 


Schmidt, Glas. 25 


386 Anmerkungen. 


15) Nach Benjamin v. Tudela (1173; Edit. Lempereur S. 31) gab 
es ım 12. Jahrh. in Antiochia Io Glasfabrikanten. 

19) Nach Heyd, a.a.O. Bd. I, S. 180, waren auch Juden 
durch Generationen hindurch in der venezianischen Kolonie von Tyrus 
als Glasmacher ansässig. 

2) Dozy und Engelmann, Glossaire des mots espagnols 
et portugais derives de l’arabe. Leyde 1869, S. 287. 

27) Voyages de M. le chevalier Chardin en Perse et autres lieux, 
1, I8V, 195 2578 

22) Jahresbericht des Hamb. Museums f. Kunst u. Gew. für 1906, 
S. 91. 

233) Fr. Trautmann, Kunst und Kunstgewerbe vom frühe- 
sten Mittelalter bis Ende des 18. Jahrh., Nördlingen 1869. S. 112. 

24) Nach Biringuecio wurden dazu Bronzeformen, »cavi di bronzo«, 
verwendet. 

25) Vgl. besonders die Schriften von Alberti, Garzoni und Rene 
Frangois (s. S. 109). 

26) Vgl. das Musterbuch des John Greene, bei Hartshorne, 
Old English Glasses, Taf. 30—32. 

27) Archaeological Journal, vol. 18 (1861), p. 143 ft. 

28) Abb. bei Falke-Frauberger, Deutsche Schmelzarbei- 
ten des Mittelalters. Frankfurt 1904. Taf. 126. 

29) Ausführlich vom Verfasser behandelt im Jahrbuch der Kgl. 
Preuß. Kunstsammlungen, 1911, Heft 4. 

30) Jahrbuch des Allerh. Kaiserhauses Bd. 2 (1884); Innsbrucker 
Urkunden Nr. 2036. 

32) Vgl. Franz Pohl, Über die Darstellung der reticulirten 
venetianischen Gläser. Im Berliner Gewerbe-, Industrie- und Handels- 
blatt Bd. 8 (1843), Nr. 3 u. 4. — Pohl hatte sich damit erfolgreich 
um einen Preis beworben, den der »Verein zur Beförderung des Gewerbe- 
fleißes in Preußen« 1839 für die Wiederfindung dieser Technik gesetzt 
hatte. 

32) Verschiedene Aufsätze in den »Bulletins des Commissions 
Royales« Bruxelles 1883—1891. 

3) S. Jan Wagenaar, Amsterdam, in zijne opkomst... 
Amsterdam 1766. IX Stuck, S. 271 ff. 

3) S. Joh. Isaac Pontanus, Historische Beschryvinghe 
der seer wyt beroemde Coop-stadt. Amsterdam. Amsterdam. 1614. 
Buch@i2S W228 x 

35) Ss. Wagemaar, ara. 0. nz 

3%) S. Filips von Zesen, Beschreibung der Stadt Amster- 
dam.. Amsterdam 1664. S.. 210—211. 

37) David von Schönherrs Gesammelte Schriften. Inns- 
bruck 1900. Bd. I, S. 406 ff. 

39) Jahrb. der Kunstsammlungen des A. H. Kaiserhauses Bd. ı1; 
Urkunden und Regesten aus d. K. K. Statthalterei-Archiv Innsbruck, 
Nr. 7071. 

59) Ebenda Nr. 7505 und. Bd. 14, Nr. 10 177. 

40) Die Hauptstücke abgeb. in »Ausgewählte Gegenstände der 
Kuünstindustriellen Sammlung des Allerh. Kaiserhauses<. Herausgeg. 
v.. Jul. von Schlosser, Wien 1901. Taf. 40. 

41) S, Anzeiger f. Schweizer. Altertumskunde. N. F., Bd. IX (1907), 
S. 168. 


Anmerkungen. 387 


#) S. Genard, im Bulletin.des archives d’Anvers XIII, p. 434. 

#3) S. A. von Drach, Die Casseler Weißglashütte von 1583. 
In d. Bayr. Gewerbe-Zeitung 1893, S. 95. fi. 

#4) Nyrop (Danmarks Glasindustri indtil 1750, Kopenhagen 
1879) berichtet noch von mehreren Versuchen, Glashütten ın Dänemark 
anzulegen, so in den Jahren 1580, 1584, 1652, 1690 und 1694 mit Hilfe 
von böhmischen, hessischen und französischen Arbeitern, die jedoch alle 
nicht von bemerkenswertem Erfolg gekrönt waren. Ähnlich erging es 
mit den norwegischen Hüttengründungen seit 1742 (vgl. Grosch, 
De norske Glasvaerker Historie, in Christiania Glas Magasins Udstilling 
1899). S. auch S. 128. 

4) Vol. auch Gerda Cederblom in »Fataburen« Stock- 
holm 1910, Heft 3, S. 155. 

#) S. Landau, Geschichte der Glashütten in Hessen. In der 
Zeitschrift des Vereins für hessische Geschichte und Landeskunde. Kassel 
Tag Bd2, 85280... 

47) Kölner Ratsprotokolle Bd. 57. 

48) Ebenda Bd. 66. 

49) Mitteilung des Kgl. Staatsarchivs in Düsseldorf. — Die betr. 
Akten sind verloren gegangen. 

50) 5. D. van de Casteele, L’ancienne verrerie Liegeoise. 
Im Bulletin de l’institut archeol. Liegeois, T. XIV (1878), p. 215. 

DYESEE Gerda @erdlershr konn ara 0 STE 

5) S. Berling, Die sächsischen Hofkellereigläser. In der 
Festschrift des Kgl. Sächs. Altertumsvereins. Dresden 1900. S. 197 ff. 

53) S. Festschrift zum 300 jährigen Jubiläum von Lauscha. Lauscha 
1897. 

54) »De Subtilitate.« Lyon 1550, Buch V, S. 244; »De rerum 
varietate«. Basel 1557. Buch X, S. 409. 

55) „De re metallica«e. Basel 1556. Buch XII, S. 470 ff. 

56) Vgl. dazuauch Pazaurek, Aus Böhmens alter Glashütten- 

praxis. In den Mitteilungen des Nordböhm. Gewerbe-Museums, 1903, 
S. 63 fi., wo verschiedene alte Glassätze mitgeteilt sind. 
E 57) Der Name Kristallglas hat im Laufe der Zeit die verschiedensten 
Glassorten bezeichnet, und zwar stets die Sorte, die jeweils am voll- 
kommensten war, d. h. in den Augen der Zeitgenossen die größte Ähnlich- 
keit mit dem Bergkristall hatte. So nannten die Venezianer ihr bestes 
Glas cristallo, die zweite Qualität cristallino, während die gewöhnliche 
Sorte einfach vetro bianco oder commune hieß (Neri). Die deutschen 
Hütten übernahmen die Bezeichnungen Kristallglas und Kristallinenglas 
zuerst für die auf Venezianer Art hergestellten Produkte, dann ging der 
Name Kristallglas auf die besten Sorten des Kreideglases über. Aber 
auch dieses hat den Namen nach etwa 100 Jahren wieder abgeben müssen 
an das englische, bald überall nachgeahmte Bleiglas, dem es bis heute 
nicht wieder genommen ist. 

58) Ob hier ein Zusammenhang mit Kunckel bestanden hat, ist sehr 
fraglich. Die Annahme Pazaureks (Großindustrie«, 1898, S. 148), daß 
der kurbrandenburgische Agent Bläsendorf zwischen 1666 und 1668 das 
von Kunckel ihm mitgeteilte Geheimnis nach Helmbach gebracht habe, 
ist unhaltbar, da Kunckel überhaupt erst 1678 in brandenburgische 
Dienste trat. 

59) Vgl. auch Beckmann, Beyträge zur Geschichte der Er- 
findungen. Leipzig 1782. Bd. I, S, 388. 


25* 


388 Anmerkungen. 


60) In Sigmaringen, Nürnberg (Bayr. Gew.-Museum), Prag, Brit. 
Museum und in der früheren Sammlung Campe (Hamburg). 

6) S. Stockbauer, Die Kunstbestrebungen am bayerische 
Hofe. Quellenschriften für Kunstgeschichte Bd. VIII, S. 130. 

%2) S.G. Steinhausen, Deutsche Privatbriefe des Mittel- 
alters. Berlin 1899. Bd. I, S. 120 fi. e 

6) Abb. bei O. von Falke, Das rheinische Steinzeug. Berlin 
19080 BdI1.2S207. 

64) Auf die »Predigt vom Glasmachen« des Joachimsthaler Pfarrers 
Joh. Mathesius (in der 1562 in Nürnberg erschienenen Bergpostille; 
auszugsweise abgedruckt in den Mitteilungen des Nordböhm. Gewerbe- 
Museums Jahrg. VII, 1889, Nr. 3—5) sei hier besonders hingewiesen. 
Sie ist eine der wichtigsten Quellen für unsere Kenntnis der damaligen 
deutschen Glaskunst. 

65) Auch die Nebenform »Spechtzer« spricht für die Ableitung 
des Namens vom Spessart (Grimms Deutsches Wörterbuch). 

66) S. Zeitschrift des Vereins für hamburgische Geschichte, Bd. I, 
Se 5 
67) Publiziert von E. Zimmermann in »Kunst und Hand- 
werk«, 1899, S. 271. 

16) Höhlbaum, Mitteilungen aus dem Stadtarchiv zu Köln, 
DE te 

6) de Stoppelaer, Het Schuttengilde... te Middelburg, 
1886. S. 174. 

70), S. Rriedrich, S. 79: v. Czihak, S. 76; Pazauree same 

72) S. Deutsches Wörterbuch, 1906, Bd. III, S. 134. 

72) S. Friedrich, S. 91; v. Czihak, S. 82; Pazaurek, S. 4. — Die 
Hypothese des letzteren von dem urinale feminini generis ist absolut 
unhaltbar. Man denke nur an die Massenfabrikation des Kuttrolf im 
Spessart (vgl. S. 132). 

73) Seibt, Deutsche Trinkgläser des 16. u. 17. Jahrh. Frank- 
furt a. M. 1882. S. 57. 

74) Abb. in der Zeitschr. des Münchner Altertumsvereins, 1895, S. 3. 

75) Ausführliches über diese bizarren Formen gibt Friedrich, 
S. ıız fi., und v. Czihak, S. 87 ft. 

76) In Schedels Weltchronik (1493; Bl. 184) sind die Herzöge direkt 
durch Säulen unter dem Throne des Kaisers symbolisiert. 

77) Vgl. hierzu die Ausführungen Brinckmanns im Jahres- 
bericht des Hamb. Museums für 1906, S. 89 ff., sowie Karl Peter 
Lepsius, Kleine Schriften, Magdeburg 1855, Bd. III, S. 197 ff. 

78) Abb. im Anzeiger f. d. Kunde, der deutschen Vorzeit, 1879, 
S. 69 u. 70. 

79) Ebenso verhält es sich mit dem von Ilg angeführten Humpen 
der Geizkofler von 1553. 

80) Aus den Akten des Geh. Staatsarchivs in Berlin, die demnächst 
ausführlich veröffentlicht werden sollen. 

&) Abb. bei Koula, Denkmäler des Kunstgewerbes in Böhmen 
und Mähren. Prag 1888. Serie II, Bl. ıı. 

%) Abb. ebenda, Bl. 19. 

83) Abb. in »Großindustrie«, 1898, S. 145. 

%4) Abb. bei Koula,a.a. O. Bl. 46. 

85) Abb. im Aukt.-Kat. Lanna Teil II. Berlin ıgı1. Nr. 845 

86) Abb. im »Führer« S. 117. 


Anmerkungen. 389 


37) Abb. in Auswahl kunstgewerbl. Gegenstände aus der Retro- 
spektiven Ausstellung in Prag 1891, Taf. 83 2. 

58) Ein 1910 im Kunsthandel befindliches Fichtelberger Glas von 
1687 trug die Signatur I. W. (wohl Wander). 

VE lVgorpie Eee Sn 72. Dr As] DE Sce/himnder, Die 
Glas- und Perlenfabrikation im Fichtelgebirge (Bayr. Gew.-Zeitung 1884, 
Nr. 17) und Leist, Die Fichtelberger Gläser (Kunst und Gewerbe, 
1873, Nr. 40). 

39) Wal, Dir Aue, Dein tar, er es (OL © 00. 

9%) S. Bau- und Kunstdenkmäler Thüringens, Bd. III, 3, S. 42. 

9%) Abb. in der Zeitschr. des Münchner Altertumsvereins, 1895, S. 5. 

3) Vgl. Höck, Statist. Darstellung des deutschen Fabrik- und 
Handelswesens. Schmalkalden 1822. 

%) Karl von Weber, Anna, Churfürstin zu Sachsen. Leip- 
zig 1865. S. 455. 

95) Von derselben Hand Adlerhumpen in der Sammlung Gumprecht 
(Berlin) von 1685 und in Weimar von 1702. 

9%) Ausführlich behandelt im Jahresbericht des Hamb. Museums 
für 1903, S. 36 fi. 

97) Fortsetzung von Neudörfiers Nachrichten (Wien 1875), S. 203. 

98) Nürnberger Glaserlade (German. Museum) Nr. 15. 

9) S. Schinnerer, Kat. der Glasgemälde des Bayr. Nat.- 
Museums, München 1908 (Nr. 274—-326). 

100) Über die letztgenannten Künstler vg. Doppelmayr, 
Histor. Nachricht von den Nürnbergischen Mathematicis und Künstlern. 
Nürnberg 1730. S. 233 u. 313. 

zor) Vier davon abgeb. im Kat. der Histor. Ausst. der Stadt Nürn- 
berg, 1906, S. 428. — Dort alle zu spät datiert. 

102) Verfasser hat das Glas nicht selbst gesehen. 

103) Vgl. des Verfassers Aufsatz im »Cicerone«, IgII, Heft 21. 

104) Jahrb. d. Kunstsammlungen d. A. H. Kaiserhauses, Bd. 19, 
Anhang, Nr. 16 878. 

15) Sandrart, Teutsche Academie. Nürnberg 1675. Teil II, 
S. 345. 
106) Von mehreren Seiten abgeb. in »Auswahl v. kunstgew. Gegenst. 
aus d. retrosp. Ausst. in Prag, 1891«, Taf. 73 u. 74; daselbst auch der 
Stich Sadelers. 

17) Lessing und Brüning, Der pommersche Kunstschrank 
Berlin 1905, S. 29. 

108) Vgl. (O’Byrn), Die Hofsilberkammer und die Hofkellerei zu 
Dresden. Dresden 1880. S. 179. 

109) Ebenda S. 63. 

110) Abb. im Catalogue of the Coll. of Jewels and precious works 
of Art. London 1910. Taf. 36. 

ım) Abb. im Kat. d. Hist. Ausst. Nürnberg 1906, S. 427. 

22) Vgl. den Führer von 1884, S. 22. 

23) Vgl. A. Humbert, Nachrichten von verschiedenen Künst- 
lern. 1768. S. 120. 

214) Vgl. Fr. Trautmann, a.a.O. S.113 u. 142; und Gers- 
pach, a. a. O. S. 264. — Gerspach schreibt ihm fälschlich den von Joh. 
Keyll 1675 gemalten Becher im Berliner Kunstgew.-Museum zu. 

15) Abb. in den Mitteilungen des K. K. Österr. Museums f. Kunst 
u. Industrie. N. F. ı1. Jahrg. 1896. Fig. ı. 


390 Anmerkungen. 


116) Abb. in „Auswahl kunstgew. Gegenst. a. d. retrosp. Ausst. Prag 
1891«, Taf. 772. 

ı7) Vgl. W. Stengel, in den Mitteilungen des German. Nat. 
Museums, 1908, S. 28. 

218), Vel. D. von Schönherr, a.a.0. S. A. 

119) Veröffentlicht von Dr. Schlesinger in den Mitteilungen des 
Ver. für d. Gesch. der Deutschen in Böhmen, Jahrg. VIII, 1870, S. 220 fi. 

120) Taf. 28 der Berliner Neuausgabe von Claesen. 

122) Das beste Material dazu ist im Besitze des Breslauer Museums. 

122) Abb. in Auswahl kunstgew. Gegenst. a. d. retrosp. Ausst. Prag 
1891, Taf. 81. 

23) Mitteilung von Herrn Dr. E. Hintze, Breslau. 

124) Abb. im Jahrb. des Schles. Museums f. Kunstgew. u. Alter- 
tümer, Bd. 2, 1902, S. 176. 

125) Beschrieben und zum Teil abgeb. im Jahresber. d. Hamb. Mus. 
für 1908, S. 48 ft. 

126) Vgl. Joh. Friedr. Zöllner, Briefe über Schlesien. Berlin 1792. 
IN2Bd., 5.269. 

227) Wir beschränken uns hier auf die allerwichtigsten Angaben. 
Eine ausführliche aktenmäßige Geschichte der Brandenburgischen Glas- 
hütten wird vom Verfasser vorbereitet. — Verwiesen seı vorläufig auf: 
L. Schneider, Kunkel von Löwenstern, in den Mitteilungen des 
Vereins zur Geschichte Potsdams. Potsdam 1866. Teil II, S. 318 ff.; 
Wilh. Gundlach, Friedrich Wilhelm I. und die Potsdamer Glas- 
hütte, in der Keram. Rundschau 1901, S. 574 ff.,,und Bölsche, Joh. 
Kunckel, der Glasmacher und Alchymist des Großen Kurfürsten in »Alt- 
Berlin« (Mitteilungen des Vereins für d. Gesch. Berlins), 1909, S. 163 f. 
— Im übrigen bedarf es noch der Aufklärung, ob nicht ein Teil der An- 
lage in Drewitz selbst, ein anderer Teil auf dem Hackendamm gelegen hat. 

228) Dlabacz, Böhmisches Künstlerlexikon Bd. III, S. 139. 

29) Nicolai, Beschreibung von Berlin und Potsdam. 1786. 
Bd. III, Anh. S. 32. 

130) Abb. in »Ausgew. kunstgew. Gegenst. a. d. retrosp. Ausst. in 
Prag 1891«. Tat. 78. 

131) Mitteilung des Herrn Archivrat Mummenhoft. 

132) Festschrift zum 300 jährigen Jubiläum von Lauscha. Lauscha 
TSG AEESE 3 

133) Ars vitraria experimentalis. Teil II, Buch I, Kap. 9. 

134) Vgl. Stieda, Deutsche Fayencefabriken des 18. Jahrh. In 
den Keram. Monatsheften 1903, S. I6. 

135) Vgl. Acta eruditerum Lips. 1696. S. 345 u. 554. 

136) Ebenda 1699, S. 445. 

17) H. Weißenborn, Lebensbeschreibung des Ehrenfried W. 
von Tschirnhaus. Eisenach 1866. S. 9. 

13) H. A. von Ziegler, Historischer Schauplatz und Laby- 
rinth der Zeit. Leipzig 1718. S. 188. 

139) Vgl. Zimmermann, Die Erfindung und Frühzeit des 
Meißner Porzellans. Berlin 1908. S. 95. 

1) Vgl. Engelhardt, ]J. F. Böttger. Leipzig 1837. S. 342. 

. 4) Mitteilung des Herrn Dr. Berrer in Kassel. 

142) Ebenso. 

143) Herr Prof. Chr. Scherer bereitet eine Arbeit darüber vor; die 
meisten der folgenden Angaben werden seiner gütigen Mitteilung verdankt. 


Anmerkungen. 391 


144) Abb. in »Bau- u. Kunstdenkmäler Braunschweigs«, Bd. IV, 

S. 198. 
= Abb. in »Bau- u. Kunstdenkmäler des Kreises Wolfenbüttel«, 
8. 32 UL 82. 

146) Vgl. Pazaurek, Die Heimat der Zwischengoldgläser. In 
den Mitteilungen d. Nordböhm. Gew.-Museums, 1898, S. 53 fl. 

147) Über Mildner vgl. Fritz Minkus, Die Zwischenvergol- 
dungstechnik und ihr letzter Vertreter Joseph Mildner zu Gutenbrunn 
in Niederösterreich. In den Mitteilungen des K. K. Österr. Museums für 
Kunst u. Gew. N. F., XII. Jahrg., S. 511 ff. 

148) Abb. in den Mitteilungen des Nordböhm. Gew.-Museums, 1902, 
S. 103. 

2 Vgl. Cat. ofa Collection of continental Porcelain. London 1896. 
Nr. 71. ö 

150) Vgl. des Verfassers Aufsatz im »Cicerone<, 19II, Heft 21, und 
die dort angeführte Literatur. 

st) Vgl. Juan F. Riano, The industrial arts in Spain 
(S. Kens. Museum, Art Handbooks). London 1879. 

12) S. Gayangos, Thehistory ofthemuhammedan dynasties 
in Spain. London 1840. Bd. I, S. 148. 

1533) S. Fillon, L’art de terre chez les Poitevins. Niort 1864. 
S. 208. 

154) S. E. Fremy, Histoire de la manufacture Royale des glaces 
de France au XVII et au XVIlIle siecle. Paris 1909. S. 263. 

155) Vgl. Schuermans. Im Bulletin des Commissions Royales. 
Brüssel 1884. p. 290. 

156) Oeuvresde M. Bosc d’Antic. Parisı780. Bd.1,S.58f. 

1577) Vgl. Schuermans. Im Bulletin des Commiss. Royales. 
Brüssel 1890. S. 121. 

158) Sehr interessantsinddievon Hartshorne in yOld English 
Glasses«, Taf. 30— 32, abgeb. Musterzeichnungen, nach denen ein englischer 
Händler um 1670 in Venedig Gläser für England anfertigen ließ. 

159) Vgl. H, St. George Gray, Nailsea Glass. In The Con- 
noisseur, IQII, S. 85. fl. 

160) Vgl. Artur Pabst, Chines. Glasarbeiten, im Kunst- 
gewerbeblatt, 1885, S. 40ff.; Bushell, Chinese Art, II. Aufl., 
London 1909, Bd. II, S.60 ff. und M. von Brandt, Das chinesi- 
sche Glas, im Oriental. Archiv Jahrg. II, 1912, S. 77. 

167) S. Fr. Hirth, China and the Roman Orient. Leipzig u. 
München 1885. S. 228. 


Literatur. 


(Vgl. auch die im Text und in den Anmerkungen angeführten Schriften.) 


Percy Bate, English Table Glass. London (1906). 

M. Beaupr&, Les gentilshommes verriers ... dans l’ancienne 
Lorraine Nancy 1846. 

Rich. Borrmann, Geschnittene Gläser des 17. und 18. Jahr- 
hunderts (Nr. 27 der Vorbilderhefte aus dem Kgl. Kunstgewerbe- 
museum). Berlin 1901. 

L’Abbe Boutillier, La verrerie et les gentilshommes verriers 
de Nevers. Nevers 1885. 

J-. Brinekmann, Führer durch das Hamburgische Museum für 
Kunst und Gewerbe. Hamburg 1894. 

Bruno Bucher, Die Glassammlung des K.K. Österreich. Museums. 
Wien 1888. 

Bart. Cecechetti (und Vinc. Zanetti), Monografia della 
vetraria veneziana e muranese. Venezia 1874. 

E. von Czihak, Schlesische Gläser. Breslau 1891. 

A. Deville, Histoire de l’art de la verrerie dans l’antiquite. Paris 
1873. 

Edward Dillon, Glass. London 1907. 

Carl Friedrich, Die altdeutschen Gläser. Nürnberg 1884. 

W. Froehner, La verrerie antique. Le Pecq 1879. 

Ed. Garnier, Histoire de la verrerie et de l’&maillerie. Tours 1886. 

Gerspach, L’art de la verrerie. Paris 1885. 

A. de Girancourt, Nouvelle etude sur la verrerie de Rouen. 
Rouen 1886. 

Alb. Hartshorne, Old English Glasses. London 1897. 

Haudicquer de Blancourt, De }’art de la verrerie. Paris 
1697. 

Pieter d’Hondt, Venise. L’art dela verrerie. Paris, o. J. (nach 
1889). 

J- Houdoy, Verreries & la fagon de Venise. Paris 1873. 

Albert Ilg, s. Lobmeyr. 

Anton Kisa, Das Glas im Altertume. Leipzig 1908. 

Johann Kunckel, Ars vitraria experimentalis, oder Vollkommene 
Glasmacher-Kunst. Amsterdam und Danzig 1679. (II. Aufl. 
1689. 

Jules 3 arte, Histoire des arts industriels. Paris 1866. (Bd. IV 
und Album Bd. II.) 

L. Lobmeyr, Die Glasindustrie. (Darin Geschichte des Glases von 
Albert Ilg.) Stuttgart 1374. 


Literatur. 393 


Ad. Marcus, Les verreries du Comte de Bitche. Nancy 1887. 

Frant. Mares, Cesk& Sklo. (Darin viele sehr wichtige Dokumente 
in deutscher Sprache.) Prag 1893. 

Alex. Nesbitt, Catalogue of the Collection of Glass formed by 
Felix Siade. London 1871. 

—, A descriptive Cataloguc of the Glass Vessels in the South Kensington 
Museum. London 1878. 

C. Nyrop, Danmarks Glasindustri indtil 1750. Kopenhagen 1879. 

Gust. E Pazaurek, Die Gläsersammlung des Nordböhmischen 
Gewerbemuseums in Reichenberg. Leipzig 1902. 

P. Pelietier, Les verriers dans le Lyonnais et le Forez. Paris 1887. 

Fl. Pholien, La verrerie au pays de Liege. Liege 1899. 

Edm. Schebek, Böhmens Glasindustrie und Glashandel. Prag 
1878. 

Gustav Schmoranz, Altorientalische Glasgefäße. Wien 1898. 

O0. Le Vaillant dela Fieffe, Les verreries de la Normandie. 
Rouen 1873. 

Hermann Vopel, Die altchristlichen Goldgläser. Freiburg ı. B. 
1899. 

Ed. Vopelius, Entwicklungsgeschichte der Glasindustrie Bayerns. 
Stuttgart 1895. 

Vorbilderheft, s. Borrmann. 

Zanetti, Ss. Cecchetti. 


Gustav E. Pazaurek, Kranke Gläser. Reichenberg 1902. 
(Privatdruck.) 


Register. 


Abu-l-abbas Käsim Ibn Firuäs 367. 
Achatglas 80. 328. 

Achmunein 7. 

Achtmännerglas 192. 

Aelst 148. 

Aggriperlen 85. 

Agricola 3. 136. 

Agypten 7. 40. 42. 43. 

Ala 118. 

Alabastron 10. 

Albinus, P. 134. 

Aldrevandın, Magister 37. 
Aieppo 53. 
Alexandrıen 7. 8. 
Allori, Aless. 72. 
Almatret 368. 
Almeria 367. 
AltaresS nero: 
Altaristen-Kollegium 286. 
Altmünden 338. 345. 
Al-“Umari 53. 

Ambras 119. 
Ambrosia-Schälchen 281. 
Amida 50. 51. 

Amiens 9. 

Amman, Jost 72. 151. 216. 
Amsterdam II6. 117. 374. 
Andalusia 367. 
Andernach 9. 

Andlau, Peter von 162. 
Andre 305. 

Angster 151. 

Antiochia 53. 62. 
Antwerpen I12. 123. 
Apian 134. 
Apostelhumpen 166. 
Argentieres 373. 

Assyrien 7. 

Atzen 237. 294. 
Aventurin 86. 383. 
Aziz-Billah 44. 


18. 62. 


224. 





Badis, Joh. Peter de 122. 
Bagdad 51. 52. 

Baireuth 180. 

Balbinus 136. 137. 

Bang 231. 

Balsamarien 10. 
Balsamarıum von Torrita 27. 
Barbaro, Marc Antonio 56. 
Barcelona 63. 368. 

Basdorf 84. 207. 

Bassano, Jacopo 211. 
Baumgartner, Joh. Wolfigang 288. 
Bayrischer Wald 170. 
Becker, Engelhardt 133. 
Beham, H. S. 72. 

Beinglas 292. 

Belgien 9. 350. 

Bellini, Jac. 68. 

Belzer, Zacharias 227. 
Bencherlt, Hermann 210. 
Berain, Jean 269. 
Berensdorff, Sebastian 254. 
Bergamo III. 
Bergkristallarbeiten 44. 222. 
Berlin 129. 

Berliner Glasschneider 301. 
Beınardi 222. 

Beroviero, Angelo 87. 
Beuthen a. O. 179. 

Bichel, Ägidius 267. 271. 
Biedermeiergläser 294. 324. 
Bigaglia, Pietro 65. 
Birckenhultz, P. 231. 
Biringuccio 100. 
Bischofsgrün 134. 183. 
Bitsch 135. 

Blasser, Joh. Christoph 185. 187. 
Bleiglas 293. 351. 378. 

van den Blijk 365. 
Blondio, Onossorius de II®. 
Blottendorf 139. 172. 292. 


‚Register. 


Bode, Joh. Chr. 303. 322. 

Bohemund VI. von Antiochia 62 

Böhmen 84. 133. 136. 140. 172. 
212. 216. 218. 246. 350. 

Böhmerwald 134. 

Böhmischer Glashandel im Aus- 
land 261. 301. 370. 

Bois-le-Duc 113. 117. 

Bologna 63. 110. 

Bonhommes I13. 117. 350. 351. 
378. 

Bontalenti 222. 

Bontemps 105. 

Bordone 69. 

Borniol 374. 

Boers, B. 364. 

Bose d’Antie 376. 

de Boeselager 364. 

Bot, Jan 364. 

Böttger, Joh. Fr. 338. 

Boulogne 9. 

Bouts, Dirk 142. 143. 

Bowes, Sir Jerome 377. 

Brandenburg 135. 203. 294. 

Braunschweig 347. 

Brescia III. 

Breslau 179. 275. 

Briati, Giuseppe 65. IO1. 

Bristol 84. 379. 380. 

Brunaro, Caspar 128. 

Brüssel 113. 

Bruyninck, Jehan 112. 

Büchelein, Joh. 330. 

Buil, V. 364. 

Bupolin, D. 65. 

Busch, Kanonikus v. d. 222. 

Byzantinisches Glas 35. 62. 

Byzanz 382. 


Cadalso 370. 

Cadıx 262. 

Calvart, Joanne Baptista 127. 
Canale, Martino da 62. 
Canne ritorte 101. 
Canton 382. 

Caradosso 222. 
Carafia, J. Ant. 65. 
Cardanus 136. 
Carpaccio 92. 

Carre, Jean 377. 
Carzig 299. 

Cassıus, Andreas 138. 





Castellani, Jean 374. _ 


395 


Castellano 117. 
Castel Trosino 31. 
Castille, Anthonius. de 128. 


| Castril de la Pena 367. 
| Castro, Daniel Henriques de 366. 


Catena, V. 68. 
Cebreros 370. 

Cellin 299. 

Cervellö 368. 
Chardin 59. 

China 381. 

Clerissy 375. 

Colbert 375. 
Collaert, Adrian 248. 


| Confitur-Schalgel 281. 


Contarinı 56. 

Conterien 63. 64. 123. 

Cordoba, Pedro de 58. 368. 
Cordova 58. 

Cornachini, Jean Mich. 123. 
Coucke, Pieter 147. 

Crivelli 68. 

Cron, Joh. Gg. Chr. Gottl. 330. 
Cuthbert, Abt von Wearmouth 32. 


Damaskus 53. 55. 56. 

Daum, Mich. 330. 

Decker, Paul 269. 330. 339. 

Dessau 129. 154. 204. 295. 

Diamantgravierung 99. 119. 
2172 3607 384. 

Diatreton 24. 

Dijarbekr 50. 


2un, 


| Doppelgläser 352. 


Dorsch, Erhard 241. 
Dreißighufen 297. 
Dresden 198. 337. 
Drewitz 203. 
Düsseldorf 297. 


Edelsteinimitation 34. 62. 375. 
Edenhall, Glück von 49. 
Eder, Paulus 241. 
Egermann 139. 

Eisglas 108. 

El Kab 7. 

Emailglas, antik 18. 

—, byzantinisch 36, 

—, orientalisch 47. 

—, venezianisch 87. 

—, deutsch 157. 

—, spanisch 370. 


396 Register, 


Emailglas, französisch 372. 
Engelhardt, David 227. 
Engelhart 113. 

England 9. 377. 

Ennion 12. 
Entfärbungsmittel 2. 

Eysler, Joh. Leonh. 270. 271. 
Ez-Zahir 44. 


Faber, Joh. Ludwig 211. 
Fadenauflagen 21. 31..43. 106. 
Fadeneinlagen 14. 


Fadenglas I5. IO0. 124. 125. 129. 


139. 198. 
Falkenau 134. 135. 172. 177 
Farbenglas 2. 14. 77. 227. 3 
Ferdinand, Erzherzog 119. 
Feilner 324. 
Ferrara 63. IIO. 
Ferrari, Gaudenzio 72. 
Nano, ze Sue 712% 
ER] Jean 373- 
Fichtelberger Gläser 168. 185. 
Fichtelgebirge 134. 180. 
Finance 3796. 
Fino, Abraham 76. 
Fioravanti, Leonardo 114. 
Fischart 151. 
Flandern 64. I1I. 
Flintglas 364. 378. 
Florenz I11. 
Flöte ı1®. 360. 


82. 


Flügelgläser 73. 75. 104. I14. 126. 


128. 
Fondi d’oro 19. 
Fontainebleau 375. 
Fortuijn, Willem 365. 
Foscari, Alvise 65. 
Franckenberger, Tobias 248. 
Franken ISo. 
Frankfurt a. M. 243. 
Fränkisches Glas 30. 
Französisches Glas 83. 371. 
Fremel, Constantin 337. 
—, Georg 337. 
— , Maximilian 337. 338. 
Friedrichsgrund 275. 293. 
Friedrichswald 177. 
Friedrichswerder 300. 
Frizer, Gregorio 125. 
—, Tiberius 125. 126. 
Fugger, Marx 76. 
Fürth 331. 





Gallien 9. 

Gallische Zirkusbecher 12 

Gampe, Daniel 295. 

— , Gottfried 204: 295. 

—, Hans Gregor 203. 295. 

Garzoni 86. 114. 

Gelsdorf 9. 

Gentile da Fabriano 88. 

Gentilshommes verriers 375. 

Genua III. 

Gipsreliefs 324. 

Glasblasen, Erfindung 10. 

Glaser Lorenz 185. 

—, Michael 185. 

Glasfiguren 76. 374: 

Glas in Venezianer Art 74. IIO. 

Glaskrankheit 28. 

Glasofen 3. 

Glatz 133. 179. 287. 

Globsow 207. 

Glockenthon, Albrecht 95. 157- 

Glücksburg 337. 

Goldgläser 19. 34. 36. 

Goldrubinglas 138. 

Götz, Adam IQ91. 

Gral 41. 

Granada 367. 

Gratzen 139. 

Graz 118. 

Greene, John 147- 

Greenwood, Frans 365. 

Greiner I34. 135. 

—, Johann 188. 

—, Stephan 185. 

Gridolphi, Philippe de ı12. 127. ' 

Griechenland 8. 

Grießbeck, Daniel 227. 

Grim 132. 

Grimnitz 135. 140. 147. 172. 203. 
204. 294. 

Großalmerode 131. 189. 191. 
192. 

Grünenplan 347. 

Grünewald, Matthias 70. 

Grüssau, Kloster 277. 286. 

Guagnini 127. 129. ä 

Guineische Compagnie 296. 

Gundelach, Augustin Ig1. 

— (Cunnelach), Frantz 190. 192. 

—, Familie 113. 132. 

—, Frantz 345. 

—, Gg. 129. 295. 

Gundlach, Joh. Heinr. 345. 


Register. 397 


Guttenberger, Gg. 211. 
Guttenbrunn 356. 


Haag 117. 

Haarlem 117. 
Hackendamm 295. 
Haıda 294. 

Elattde, 1]. 62288. 
Haindorf, Kloster 356. 


Hall in Tirol 100. 118. 215. 261. 


Hallorengläser 168. 200. 
Heda 148. 
Hedwigsgläser 45. 

Hecl, Johannes 241. 

de Heem 148. 


Heemskerk, Will. Jacobsz van 116. 


363. 
Heilbrun 130. 248. 
Helmbach 139. 
Helmhack, Abraham 211. 
Helsingör 128. 
Hennezel 376. 
Hensel 280. 
Heraklıus 20. 33. 
Herold 298. 
—, C. F. 358. 
Herrisvad 125. 
Hertel, Gg. 288. 
Herwig, Joh. Casp. 302. 
Herzknöpfgen 147. 
Heß, Johannes 243. 


—, Johann Benedikt d. Ä. 243. 


243. 
— , Joh. Benedikt d. J. 243. 
—, Peter 244. 


— , Sebastian 243. 
Hessen 131. 189. 343. 
Hille, Peter 140. 
Hinterglasmalerei 97. 


Hirschvogel, Augustin 95. 122. 157. 


Hochgesang, G. L. 151. 
Hochmark 9. 

Hochschnitt 24. 222. 250. 310. 
Hochstetter, Sebastian 118. 
Hock, Christoph 185. 
Hofemann, Martinus 178. 
Hofkellereigläser 188. 19I. 194. 
Holbein 70. 

Holland 221. 351. 360. 
Hollar, W. 283. 

de ’Hommel 364. 

Hoolaart, G. W. 365. 

Howell, James 378. 





Hrabanus Maurus 34. 


Hu 382. 
Humpen 146. 
Hunger 358. 


Huober, Heinrich 211. 
Hütten 205. 

Huy 113. 

Hyalıth 139. 292. 


Jacomo dı Francisco 112. 
Jaffa 56. 

Jagdhumpen 167. 
Jaspisglas 79. 374. 

Ibn Batoutah 531. 

Igel 146. 

Innsbruck 118. 
Johann-Georgenstadt 192. 194. 
Josephinenhütte 103. 
Irak 47. 51. 58. 
Irisierung 28. 

Isidoro, San 367. 

Jugeler Hütte 134. 
Jung, Melchior 128. 


Kadesia 51. 59. 

Kahl, Gottfried 275. 

Kaıfa 50. 

Kalf 148. 

Kalligraphenschnörkel 265. 

Kaltbemaltes Glas 97. 119. 205. 
213. 

Kämmen 13. 107. 369. 

Karel, Jan Janszoon 117. 

Karlsreliquiar in Halberstadt 39. 

Karneolglas 82. 

Kartengläser 168. 196. 

Kassel 124. 129. 154. 193. 331. 

Katalonien 367. 

Kaufelt (Kauffelt) 113. 132. 

Käul, Joh. Leonh. 241. 330. 

Keyl, Michael 241. 

Keyll, Johann 211. 241. 

Khosroesschale 40. 

Kiel 128. 

Killinger 241. 328. 

Knye, J. M. 337. 

Koelhoff, Johann 162. 

Köln 9. 63. 112. 127. 128. 

Könlen, Albertus 162. 

Konstantin d. Gr. 35. 

Konstantinopel 35. 56. 

Kopenhagen 128. 

Körbin bei Pretzsch 198. 337. 


398 Register. 


Körbleinsche Spiegelfabrik 350. 
Koster, C. 364. 

Kothgasser, Anton 213. 
Krakau 64. 

Krause, Andr. Gottl. 305. 
—, Joh. Jac. Phil. 305. 
Krautstrunk 143. 

Kreibitz 135. 172. 
Kreichauf, Seb. Magnus 330. 
Kreideglas 137. 

Kreussen I80. 


Kreybich, Gg. Franz 137. 262. 378. 


Krieger, Ehrenfried 259. 327. 
Kristallschnitt 44. 222. 
Krombach (Krompach) 178. 


Kunckel (Glasmacherfamilie) 132. 


133. 336. 
—, G. E. 332. 


—. Johann 84. 137. 295. 301. 327. 


352. 
—, Marx 295. 
Kupferrubinglas 138. 
Kurfürstenhumpen 164. 
Kuttrolf 132. FR 


Labarte 101. 105. 


Lackmalerei 97. IIQ. 205. 213. 215. 


384. 


La Granja de San Ildefonso 370. 


Laibach 118. 

Lambot, Diodonet 370. 

de Lame, Jean 112. 
Lamination 15. 

Landi, Nicolo 111. 
Landshut 123. 154. 
Langem, Bernardus de 64. 
Langer, Casper Gottlieb 285. 
Lannoy, Cornelius de 377. 
Latticino 83. IO1. 

Lattimo 83. 101. 


Laub- und Bandelwerk 265. 272. 


Lauensteiner Hütte 344. 
Lauer, Johann 295. 296. 297. 
Lauscha 134. 184. 188. 


Lebensalterhumpen 167. 
Lehmann, Caspar 223. 229. 
Lencker, Engelhardt 191. 
—, Frantz 191. 

Lesbos 8. . 

Leygebe, Gottfried 01. 
Liemer (Liehn), H. G. 
Lippert 132. 


192. 330. 





Lippi, Fra Filippo 68. 

Lissana 124. 

Lithyalin 139. 292. 

Locarno 122. 

Lokhorst, H. V. 364. 

London 378. 379. 

Lothringen 133. 375. 

Lotzen 207. 

Ludwig, Jobst 295. 296. 297. 

Luna ıı1. 

Luntz 146. 

Lullo, Bischof von Mainz 32. 

Lutherbecher, sog. 49. 

Lüttich IIı. I12. 113. 
350. 360. 378. 

Luyten, P. 365. 

Lykurgosbecher 26. 

Lyon III. 372.. 


156. 344. 


Machecoul 373. 

Maigelein 142. 

Mailand ı11. 

Mansell, Sir Robert 378. 
Mantua 63. IIO. 

Maria (Prov. Almeria) 367. 
Marienwalde 203. 206. 294. 
Marinelli, Berardo 118. 
Marinetti, Bernardo 129. 
Marmoriertes Glas 79. 204. 
Marot, Daniel 269. 
Marperger, P..J. 336. 343. 
Martiniere, Pierre 128. 
Marziale 69. 

Maso da Finiguerra 90. 
Maestricht 113. 

Mataro 368. 

Mathesius 139. 145. 146. 151. 217. 
223. 

Mäuerl, Anton Wilhelm 328. 
Maywald, Benjamin 275. 
—, Joh. Gottfried 275. 
Mazar, Sebastian 298. 





Meißen 339. 
Meister der nmeliahrt Marıä 
144. 


Meister der Lyversberg. Passion 
142. 

Meister des Todes Mariä 152. 
Melort, Andries > £ 

Melun 374. 

Merkurfläschchen 13. 

Merret, Chr. 378. - 

Mesopotamien 47. 50. 51. 59. 





Register. 


Meßkelch 32. 
Metzger 299. 
Mezieres 112. 
Milchglas 83. 


Mildner, Johann Joseph 356. 
Millehoriglas 17. 85. 

Ming Oi 40. 

Miotti 87. 


—, Antonio II3. 

Miseroni 223. 

Mohn, Gottlob Samuel 212. 

‚ Sieismund 212. 
Mongarda, Ambrosio 112. 
Montbassault, Joh. Ferd. 338. 
Morosini, Francesco 65. 
Morron (Moroni), Ferrante 112. 
Mosaikglas 16. 
Moscheelampen 47. 53. 54. 56. 
Mostaert, Jan 144. 

Mosul 51. 

Müller 182. 185. 188. 

—, Christoph 134. 

—, Michael 137. 

—_, Sal. Christ. 330. 

München 124. 154. 

Münden 189. 192. 

Murano 63. 

Murcia 367. 

Mutio, Theseo 373. 

Mykene 8. 





Nailsea 380. 

Namur 9. 

Nantes 373. 

Nara, Schatzhaus zu 38. 
Neapel ııı. 

Necker, Davıd de 162. 
Neri 77. 78. 79. 84. 111. 
Nerlich, Nickel 162. 
Netzglas 24. 104. 
Neudörfichen 297. 
Neustadt a. d. Dosse 376. 
Neuville 113. 
Nevers 76. III. 
Newcastle 379. 
Niccolö da Foligno 68. 
Nickel, Hanns 95. 122. 
Nicolas der Welche 118. 
Niels, Glaspuster 124. 
Nocera Umbra 31. 
Noor, Erich Nicolaus 338. 
Normandie IIT. 375. 
Nuppengläser 22. 30. 143 


136. 


374. 


10. 


138. 324. 370. 380. 





399 


Nürnberg 122. 156. 208. 215. 210. 
328. 3706. 


Obisii, Antonio 117. 
Oebisfelde 298. 

Officma Frontiniana 13. 
Onyxgläser 15. 

Opalglas 84. 
Oranienbaum 129. 150. 
Orientalisches Glas 35. 
Orleans 374. 
Ornamentstiche 266. 288. 
Ortokiden 50. 


Padua 63. 110. 

Pallada, Giovannı 129. 298. 

Dans nun. 27 37i9e 

Parma Iı1. 

Pasquetti, Jacomo 112. 

Paßglas 132. 145. 196. 

Pedro de Cordoba 58. 368. 

Peking 382. 

Penez, Georg 109. _ 

Peranda 124. 

Percivall, Thomas 378. 

Perogini, Petrus 128. 

Perrot, Bernard 374. 

Persien 7. 47. 55. 58. 

Petersdorf 253. 

Petit, M. 364. 

Pettenkofer 37. 

Pfalz 376. 

Pfaueninsel 296. 297. 

Phönizien 7: 

Pinar de la Vidriera 367. 

Pinnow 297. 

Pisa 111. 

Plinius 34. 

Pohl, Franz 103. 

Poitou 373. 374. ° 

Ponte, Jacopo da 101. 

Portlandvase 26. 27. 381. 

Portugal 8. 262. 370. 

Poshan-hsien 382. 

Potsdam 129. 137. 138. 203. 
254. 295. 

Praun (Nürnberger Familie) 96. 
214. 

Preisler (Preußler), Bastian 134. 

—, Joh. Daniel 271. 

Preisler (Preußler), Georg 196. 

Pretzsch 198. 337. 339. 

Preuseler (Preußler), Georg 204. 


204 


400 


Preußler 192. 212. 

— , Christian 177. 178. 
—, Wolfgang 179. 
Provence 37I. 372. 373. 
Punktieren 364. 
Purschenstein 192. 
Puteoli S. 23. 


Radi, Lorenzo 65. 
Raffaelschule 98. 

Rauter 139. 

Ravenna 63. 110. 

Recknagel, David 303. 
Recuenco 370. 

Rehnen, Heinrich von 203. 
Reichenberg am Rachel 171. 
Reichsadlerhumpen 160. 170. 
Reiff, Joh. Conradt 268. 269. 
Reinhart, Oswald 95. 122. 157. 
Reisglas 383. 

Reliefgoldgläser 353. 
Reliefschnitt 24. 

Remagen 9. 

Reuttimann, Joh. Conrad 267. 
Rheims 9. 

Rheinische Goldemailgläser 20. 
Rheinsberg 304. 

Rhenanus, J. 133. 

Rhodos 8. 

Riario von Savona 81. 
Ridolfi, Jac. 373. 

—, Lodov. 373. 

Ritter, Christian 330. 
Rohrbeck, W. ]J. 299. 

Rom 8. 111. 

Romanino 69. 70. 

Römer 113. 116. 146. 
Roemers, Anna 3953. 364. 

—, Tesselschade 363. 

Rösel, Pıus 337. 

Roßbach, Elias 302. 303. 322. 
Rost, Gg. 330. 

Rouen 375. 

Royo Molino 367. 

Rubinglas 296. 324. 325. 383. 
Rüel, Gottfried 129. 204. 295. 
Rugendas 283. 

Rump, Joh. 288. 
Rüsselbecher 31. 150. 


Sabellicus, M. A. 71. 86. 
Sachse, Gottfried 304. 


Sachsen 134. 140. 192. 218. 337. 





Register. 


Sadeler, Johann 226. 

—, Raphael 211. 

Sagan 179. 

Saint Germain en Laye 373. 

Salısbury 377. 

Salvatorhumpen 166. 

Salviatiı, Antonio 65. 

—, Fabiano 373. 

Samarra 5I. 59. 

Sang, A. F. 348. 

—, Jacob 350. 352. 

—, Joh. Heinr. Balthasar 348. 349. 

San Martin de Valdeiglesias 370. 

Santino, Francesco 128. 

Sarode (Saroldi) 374. 

Saroldı 127. 

Sarroda, Antonio 127. 

Sassanidisches Glas 40. 

Sautijn, W. 365. 

Savonetti, Francesco I12. 

—, Jean 113. 

—, Ludovico II8. 129. 

Scapitta, Giac. Bern. 129. 

Scarpoggiato, Giovanni 124. 

Schackert, Gebr. 84. 207. 

—, Carl Christian 303. 

—, Joh. Er. 304. 

—, Joh. Gottl. Jonathan 305. 

Schafigotsch, Graf 253. 

Schapergläser 208. 

Schaper, Johann 185. 209. 

Schedel, Hartmann 162. 164. 

Scheidemantel, Joh. Christoph 302. 

Schindeler, Wolf 204. 

Schirrensee 296. 

Schlabendorf, von 3. 

Schlangenfadengläser 22. 

Schlesien 133. 137. 139. 179. 212. 
216. 218. 246. 250. 272. 

Schleusingen 135. 189. 336. 

Schliff 6. 22. 250. 379. 

Schlosser, Zacharıas 229. 

Schlurch, Johann 303. 

Schmidt, Elias 330. 

—, H. W. 240. 

—, Joh. George 302. 

—, Stephan 240. 

Schneider, Christian 275. 280. 289. 

Schnitt 6. 22. 38. 

Schönau unter dem Lusen 171. 

Schonck, A. C. 364. 

Schopp 207. 

Schorborn 347. 


Register. 


Schouman, Aart 365. 
Schreiberhau 133. 137. 179. 
Schüman, Kanonikus 364. 
Schumann, Andreas 303. 
Schurich 303. 
Schürer von Waldheim 177. 192. 
—, Blias 204. 
—, Florentinus 177. 
—, Jean 135. 
—, Paul 134. 177. 
—, Simon Gotfreidt 177. 
Schwaben 135. 
Schwäbisch-Gmünd 123. 
Schwanhardt, Georg d. A. 227. 236. 
—, Geo dL j: 23% 
—rleimwchW>gAr 23/8: 
—, Maria 237. 
—, Sophia 237. 
—, Susanna 237. 
Schwartz, S. 331. 
Schwarz, Bernhard 123. 134. 142. 
Schwarzbach 178. 
Schwarzburger Strafglas ı51. 
Schwarzburger Willkomm 189. 
Schweinichen, Hans von 76. 179. 
Schwinger, Hermann 238. 
Senff, Joh. Gge. 302. 
Shosoin zu Nara 38. 41. 
Sidon 10. 
Sidonische Reliefgläser 12. 
Siebel 213. 
Siebenhaar, Friedrich 280. 289. 
Silhouetten 288. 292. 324. 
Situla von S. Marco 25. 
Sitz 132. 
Soop, Jan Henrikszoon 117. 
Sophienkirche 35. 38. 
Spanien 8. 59. 107. 262. 367. 
Spechter 145. 
Spessart 131. 
Spiegelfabrikation 63. 331. 370. 375. 
Spiller, Gottfried 300. 308. 310. 
Stangengläser 145. 
Steinkohlenfeuerung 2. 133. 375. 

378. 
Steinschönau 172. 292. 
Sten Bille 124. 
Stenger 132. 
Stennewitz 207. 
St. Gobain 375. 
Stippen 364. 
Stockholm 128. 
Stourbridge 379. 

Schmidt, Glas. 





401 


St. Quirin 375. 

Strauch, Georg 208. 
Stropp, Siegfried 299. 304. 
Struden, Paul 238. 


| Surrey 377. 


Syrien 47. 53. 58. 59. 


Taracco 9. 

Taubmann, Daniel 302. 

Tell el Amarna 7. 

Tensino, Silvio 127. 

Theben 7. 

Theodelinde, Becher der 41. 
Theophilus 20. 32. 34. 36. 
Thiery 376. 

Thüringen 134. 188. 336. 344. 
Tiefschnitt 223. 256. 
Tiepolo, Lorenzo 62. 
Tierüiguren aus Glas 152. 
Tille, Christof 129. 295. 300. 
Timurleng 50. 53. 


Tisac 376. 
Tischberger, Conr. 330. 
Tizian 69. 70. 

Toledo 370. 


Tongerlo, Abrah. van 117. 
Tornow 304. 

Tournay, Simon de 297. 298. 
Treviso 63. IIO. 

Trient ıır. I18. 

Trier 9. 

Trümper 299. 

Tschapoli 383. 

Tschirnhaus, E. W. von 82. 337. 
Tschirnhausglas 337. 

Turin I11. 

Tyrus 8. 


Überfangglas 18. 26. 381. 383. 


Valerio Vicentino 222. 
Vasa murrina IS. 
Vası a ritorti 102. 
Veckerhagen 191. 
Venedig ı. 56. 59. 61. 374. 376. 
Verdun 113. 
Vergoldung 19. 
Vermand 9. 

Verona 111. 

Veronese 69. 72. 
Verre de France 375. 
Verzelini, Jacopo 377. 
Vexiergläser 154. 


26 


402 Register. 


Vicenza 63. | Westmal, Baron de 337. 

Vico, Enea 121. , Wien 64. 118. 

Villach 118. | Wiesauer Hütte 274. 

Villanueva de Alcorcon 370.  Wilhelmsberg 140. 173. 216. 218. 
Vincx, Sara I12. ı Willkomm 149. 


Vitl, Wolfgang 118. 
Vivarini, Alvise So. 


Wind, Tonnis 124. 
Winter, Friedrich 253. 300. 


—, Antonio 88. | —, Martin 254. 300. 308. 310. 
Vogel, Hans 164. \ Winterberger Hütte 137. 
Vogtland 193. \ Witz, Konrad 148. 
von der Lausch 135. 185.  Wolfersdorf 178. 
Volperszdorf 177. | Wolft, D. 357. 365. 
Voß, Martin de 260. | —, Peter 221. 

\ Worcestershire 377. 
Waldenburger Gebirge 179. \ Worms 9. 
Waldglas 135. | 
Wander(er) 185. | Xanten 9. 
—, Georg 177. | 
Wappengläser 159. I Zach, Hl 238. 


Zahn, David Heinrich 299. 
Zechlin 138. 284. 299. 319. 327. 


Warisco, Franciscus 124. 125. 
Warmbrunn 274. 





Warzenbecher 143. Zeilberg 177. 
Weidlingen 118. Zerpenschleuse 297. 298. 
Weigel, Joh. Christoph 270 ı Zillbach 336. 

Weiterer Hütte 192. | Zimmermann 304. 


Wellner, Johann 180. Zunftgläser 159. 

Wendt, Joh. David 305. Zürn, Carl Ludwig 305. 

Wentzel 113. 132. 189. ı —, Joh. Gge. 304. 

Wessler, Hans 227. \ Zweerts, H. 364. 

Westfälische Friedensgläser 165. _Zwengel, Joh. Peter 162. 
182. Zwischengoldgläser 354-